(武漢紡織大學 服裝學院,湖北 武漢 430073)

尼采對舊有形而上學的批判是從理性主義的始端蘇格拉底開始的。理性、美德和幸福在蘇格拉底那里畫上了等號。然而尼采卻在傳統的哲學中,敏銳的嗅到了理性主義的危險,在尼采看來,只有審美的人生才是真正戰(zhàn)勝人生悲劇性的人生,主張用藝術來拯救世界,拯救人的生存,為人的生存進行審美辯護,只有藝術才可以使人超拔于虛無之上,進而美化人生,創(chuàng)造出新的生命形式。飽含著尼采贊揚生命、肯定生命的激情。

一、理性主義及其存在的問題

自古希臘以來的西方哲學一直崇尚理性主義,把理性看做人的本質。古希臘早期的哲學家大都以自然為認識對象,追求兼有邏輯、次序、規(guī)律意味的邏各斯。到了中世紀,上帝成為一切價值的主導,自然界和人類社會都是上帝有目的的安排。從根本上說,中世紀是神學的世紀,“如何得到上帝的拯救”等價值問題占據了人們思考的中心位置。然而到了17、18世紀左右,啟蒙運動掀起了工具理性的大規(guī)模的反攻,隨著科學技術造就的巨大成就和人們對于理性的盲目崇拜,理性主義逐漸在現代社會各個領域建立起統治地位。以理性建構的社會跨著巨大的步伐向前發(fā)展。[1]然而在尼采看來,人類并不代表著一種向更好、更強、更高的發(fā)展,進步只是一個現代的概念,甚至是一個錯誤的觀念。尼采認為,神話是民族精神的母懷,文化的家園。以蘇格拉底為始祖的希臘理性主義哲學導致了神話的毀滅,[2]成熟的理性以主體自居,把世界當作客體對待。世界分裂為本體界和現象界,無非是人與自然相分離的思辨形式。人喪失了對生命的形而上意義的無意識信念,于是只好靠意識去追尋,但尋到的不再是形象的圖解,而是抽象的概念了。在神話形而上學向哲學形而上學的轉折中,蘇格拉底和柏拉圖是關鍵人物。

尼采喜歡前蘇格拉底哲學家,尤其是赫拉克利特,因為他們的哲學在一定程度上還處在神話向哲學的過渡中,具有相當的神秘性和直觀性?？墒羌词乖谔K格拉底之前,例如赫拉克利特和克塞諾芬,即已經開始對荷馬有所非議了。到了蘇格拉底和柏拉圖,就完全自覺地站在理性和道德的立場上了。蘇格拉底的“理性=德行=幸福”的等式教唆人們只有通過理性才能最終得到幸福。[3]蘇格拉底主張將人生的全部內容都置于理性的光輝評判下,而將罪惡僅僅歸結于無知和本能欲望,“無知=本能=罪惡”是蘇格拉底等式背后的暗語。

而在尼采看來生命才是理性的根基,而不是理性作為衡量一切的標準。生命本是完整的,但經過理性的簡化、抽象、同一,生命變的如此的分崩離析,只剩下一個破碎的軀殼,僵死、沒有了呼吸。理性主義者不相信現實生命,否定大地上的權力意志,捏造了一個理想的彼岸世界,而忽視了此岸的價值與理想,給人生套上了罪惡的枷鎖。[4]尼采曾痛切的指出:“理性,是嚴厲,是控制感情,是一切叫做反復思考的東西,是人的一切特權與珍品,但他們的代價是多么昂貴!在一切善的事物的根據上,有多少鮮血和恐怖?！?/p>

正是蘇格拉底的主觀主義激發(fā)了柏拉圖追求至善理念的信心,從而奠定了西方本質主義的理性思維方式。樂觀的理性主義者從不懷疑理性能夠深入一切事物的核心和奧秘,掀起幸福的巨浪狂瀾,他們認為“思想循著因果律的線索不但可以直達存在至深的深淵,而且還能夠認識存在,修正存在”。[5]理性使我們相信存在,迫使我們設立統一性、同一性、實體、持存、因果性等概念,然后靠著語言交流為我們在生成流變中的存在進行辯護。[6]然而理性與生命的敵對注定了樂觀主義者虛無的命運。作為總生命的個別,理性注定是無法用有限的手段去窮盡無比豐富的感性生命的現實的。

從悲劇的誕生到查拉圖斯特拉再倒試圖重估一切價值的權力意志,尼采對理性主義進行了猛烈的抨擊與批判,對有著巨大光環(huán)的認知理性、道德理性和藝術理性進行反思。[7]他尖銳的指出:“在整個哲學史中就沒有理智的誠實性,而只有對善的愛……”。這正針對的是理性哲學對自我意識的自明性信仰。

在歐洲近代哲學史上,無論是笛卡爾的“我思”、斯賓諾莎的“實體”、萊布尼茨的“單子”都沒有對自己的合法性地位進行前提性的反思,他們相信意志根本就是起因,[8]從而運用理性的范疇來編造一個概念的系統并將它抬高到現實生活之上進而尊奉為“真實的世界”,我們存在的生活世界都要去那里去尋找和辯證自己的意義。這種唯理是從,尊理性衛(wèi)衡量一切事物的尺度和裁判者的做法壓抑了真實自然生命本能和意識中的非理性因素,貶低了感官提供的具體性經驗證明。這正是理性主義的獨斷與跋扈。

那么尼采認為在這理性主義光鮮亮麗的外表下他的真正本質又是什么呢？[9]在強力意志515條筆記中,尼采補充了一個帶有括號的說明“(理性的發(fā)展就是為了達到相似、相同之物的調整和構造——這同一過程是每一種感官印象都要經歷的!)”在此,海德格爾舉了一個生動的例子來說明理性和思想的本質,即在我們開始思考之前,總是必須進行創(chuàng)作,而創(chuàng)作的前提即:自由的對一個同一者也就是一種同一性的預先規(guī)定。這句話中道出了通向對理性最本質認識的一個重要步驟。

理性只不過是一種構成和想象的能力,理性是一種調整和構造,亦即為自己構成和想象存在者所是的一切東西的能力。理性變成了如此被理解的一般想象力。尼采要求對理性主義進行顛覆,提出“一切價值轉換”的口號,宣告了“偶像的黃昏”的到來,從內容到形式的反動開啟了現代哲學的先聲。同時,虛無主義的話題亦被尼采承接了過去,尼采厭倦了消極虛無主義的悲觀,對它對生命力量的湮沒尤其深惡痛絕,尼采賦予了虛無以積極的意義,對待理性崩潰人類所面臨的茫然,尼采要從另一角度開辟出一個"真實的世界?！?/p>

二、酒神精神對理性主義的批判

尼采追求的真實的世界是一個永恒流變的“權力意志”的世界:“這個世界是:一個力的怪物,無始無終,一個堅實固定的力……作為無處不在的力乃是忽而為一,忽而為眾的力和力浪的嬉戲,此處聚積而彼處消減,象自身吞吐翻騰的大海,變幻不息,永恒的復歸,以千萬年為期的輪回……在其軌道和年月的吻合中自我肯定、自我祝福;作為必然永恒回歸的東西,作為變易,它不知更替、不知厭煩、不知疲倦:這就是我所說的永恒的自我創(chuàng)造、自我毀滅的狄奧尼索斯的世界,這個雙料淫欲的神秘世界,它就是我的‘善惡的彼岸’……”[7]那里活躍著與現代人相反的文明形態(tài)與價值。狄奧尼索斯象征著一種充滿激情的生命狀態(tài),表示對人格、日常生活、社會、現實的超越;表示對消逝深淵的超越……。它也承認生命的最恐怖和最可疑的特性,并使之神圣化;它是永恒的生育、繁衍、輪回意志;它是創(chuàng)造和毀滅的必然性和統一感。[7]除此之外,狄奧尼索斯還對刻板枯燥的理性深惡痛絕,它給人帶來無盡的歡樂,它是未來之神,是人的本能和欲望的辯護人。

原始酒神節(jié)的核心是一種癲狂的性放縱,“他的浪潮沖決每個部落及其宗法;而作為與酒神相對的日神“似乎能夠抵擋任何比怪誕洶涌的酒神沖動更危險的力量”,日神的莊嚴的否定姿態(tài)在其中永世長存[8],在他的這種控制中,兩種力量及時締結和解,作為緩和和解的希臘人的酒神就建立起來。狄奧尼索斯是古希臘神話中土地、植物、葡萄、種植、釀酒業(yè)之神。

古希臘每年都有酒神節(jié),人們在宴席上為祭祝酒神所唱的即興歌,稱為“酒神贊歌”,在酒神祭祀中,人們成群結隊的到處游走,載歌載舞,放縱無度,把平時壓抑的自我全部釋放出來,這時人們如此狂喜,像是進入了夢境,人不再是藝術家,而變成了藝術品。每個人都進入迷狂狀態(tài),有了醉意,個體融入群體之中,與萬物為一,忘記了常日的煩惱與憂愁,忘記了時間。在這樣的酒神儀式的狂歡中,人們忘卻了自己,遠離了命運女神的恐怖之淵,縱情的沉醉于無邊的極致的幸福感的持續(xù)交融。

酒神狄奧尼索斯在狂醉之后,把潛藏于內心深處的力量和生命感激發(fā)出來,注入理性世界之中,從而把凍結了的、暗啞的生命世界重新賦予動律,尼采以自己獨有的盎然詩意毫無顧忌的展示著酒神精神的放縱豐盈,在對抗沖突的權力意志的世界里,力與力的交互作用,破壞與生成是同步的,摧毀的是理性映照下的人類價值大廈,而在瓦礫之下有被權力意志重新迎回的鮮活的生命——豐富、完整、充盈、流變。尼采從中昭示出人在權力意志中所蘊含的不可剝奪得生命力,在人類精神負累消逝之后,欣喜的看到人的一份主動,這主動源于意志主體在釋放生命力的同時即是在確立一份價值。酒神精神正是對人類自以為榮的理性的最好的反動,它是一種充滿激情的生命狀態(tài),高揚人的本能和欲望,是對人的生命力的一種高度的贊揚,而理性卻壓抑真實自然生命本能和意識中的非理性因素,貶低感官的能動作用,使人像蝸牛一樣背負著沉重的包袱,為了人類自以為的彼岸而不堪重負,這是何等的荒繆啊。

三、審美主義及其生命基礎

在審美主義自身的發(fā)展中,尼采的影響頗大,尼采在著作中借一個瘋子的口吻喊出了“上帝死了”這一事實,由此傳統的形而上學陷入了其自設的虛無主義的深淵。盡管尼采摧毀了傳統的形而上學,卻不得不承認人的形而上學天性,而藝術能夠激發(fā)這一天性,[10]“一位自由思想家即使放棄了一切形而上學,藝術的最高效果仍然很容易在他心靈中撥響那根久已失調、甚至已經斷裂的形而上學之弦,”以至于他的“內心就會感到深深的刺痛。”[11]

因此,在尼采那里,藝術激發(fā)的絕非單純的愉悅,而是帶著深沉的痛苦。在藝術中人們體驗著不朽、永恒、絕對、完滿、整體?，F實卻不斷的把他們帶回地面。因此,在藝術的審美體驗中,生活的無意義便彰顯出來,尼采正是要證實這一無意義的人生,把這一艱巨的任務交給藝術,從而讓藝術拯救人生。

為了追求生命的價值與生存的意義,促使尼采走上古希臘藝術拯救人生的道路,他提出唯有藝術才可拯救生命這一口號,尼采賦予藝術以至高的地位,對人生有著無與倫比的價值和意義,提倡審美的人生,只有作為審美現象,生存和世界才是永遠有充分理由的。[11]尼采的審美主義與他的強力意志觀密不可分。“世界是美的,因為世界充溢著強力意志,‘世界又如一件自我生育的藝術品’”;人是美的,人不僅是自然力創(chuàng)造出的藝術品,而且人自身有意識,能夠在意識中參與永恒的生成游戲,能夠在藝術創(chuàng)造中反觀自己;審美的人生態(tài)度包含著生命的力度,正如藝術家都是生命旺盛的人。

那么何謂藝術拯救人生呢？尼采說:“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動。”[10]很顯然,雖然尼采把自己的藝術觀念看做是一種形而上的活動,但這是一種完全對立于傳統形而上學的一種新的觀念,一種肯定生存、拯救人生的新的思想,所以冠之以名“生命形而上學”,他把生命奉為至上,所以他的美學常被叫做“生命學”。

在尼采的第一部著作《悲劇的誕生》中,他描寫了希臘人特有的文化形式——悲劇藝術,他是對生命的挑戰(zhàn),是人們對人生的寄托。通過悲劇藝術來超越人生的痛苦,以達到審美境界中的自由和享受。它以生命的豐盈摧毀科學和理性對人生的否定,它的愛讓人生不再蒼白無意義。尼采對現代人、現代文明的批判與他對古希臘人、古希臘文明的熱愛相得益彰。

四、基于審美精神的藝術創(chuàng)造

悲劇的誕生對藝術給予了嚴肅,認真,深刻的思考,藝術在尼采的生命世界中有一種舉足輕重的作用。他主張通過藝術美化,肯定生命,創(chuàng)造,提升生命,為世界賦權。尼采是借酒神和日神來表達自己的審美觀的,尼采稱之為夢與醉的藝術世界,為什么稱之為夢呢？就是因為我們生活的現實世界其實是個幻覺,希臘人洞察到了人生的悲劇性本質,體會到人只有偶然的好運,沒有必然的幸福,生存的真理是恐怖和可怕的,為了能夠活下去,希臘人在自己面前安排了奧林匹斯的光輝夢境之誕生。

日神代表的是造型藝術。我們用日神的名字統稱美的外觀的無數幻覺,它們在每一瞬間使人生一般來說值得一過,推動人去經歷每一瞬間。[10]由此而言,阿波羅藝術在理想完美的外觀中美化現實世界、美化人的生存,使人暫時忘記自己生存的痛苦與艱辛,忘記對隨時而來的厄運的恐懼,從而達到“由外觀求解脫”的目的。這種藝術極具完美性,無論是色彩、線條、輪廓、邏輯關系等都非常的恰到好處,就算在夢里也有著美輪美奐的舞臺效果。

與此相反,[10]酒神藝術就是音樂藝術,是非造型藝術。酒神形象表征著那種古老宗教的主題:死亡與復活。日神用美的面紗掩蓋人生的悲劇面目,酒神藝術卻要破除外觀的幻覺,與本體溝通融合;揭開面紗視人生為悲劇,酒神藝術似乎要搗毀個體的生存,它是由狂熱信徒組成的悲劇歌隊,他們受酒神的驅使,道出載歌載舞,超越了時間,忘記了一切現實的存在,完全像著了魔似的到處游走,完完全全忘我幻化的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下,他們打破現實的生存模式,盡情享受著生存的快樂和自由。

相比于日神藝術,尼采更偏愛于酒神藝術,真正的創(chuàng)造者擁有酒神那種忘我幻化的狀態(tài),酒神狄奧尼索斯便是藝術家的化身,他具有醉的本質,藝術家在創(chuàng)作過程中應該具有酒神的激情與沖動,進入迷狂狀態(tài),像著了魔一樣。他感到自己力量的提高與充盈,在這種狀態(tài)中,藝術家仿佛要吞噬萬物,直到萬物為我所有。這不正是藝術對生命的體驗嗎？人生本是痛苦的,但是藝術賦予人生以意義與激情,是把人從痛苦中解救出的良藥。藝術不僅僅是人拯救自我的一種手段,而且藝術本身就是人的生存本身,審美成了人的生活態(tài)度,人世與藝術的完美結合才能找到自身存在的價值。藝術家既應該有酒神的迷狂、忘我的狀態(tài),也不能失日神對藝術美的追求的冷靜、節(jié)制的態(tài)度,兩者是缺一不可的,完美的藝術正是兩者結合的產物。

五、介于酒神與日神間的自由游戲

尼采用迷醉和夢境這兩個心理現象的差別來形容酒神精神和日神精神。尼采對日神精神的理解并不是常人所理解的清醒,而是一種人們偽裝自我真實所塑造的一個外觀美麗的夢境。處于日神精神狀態(tài)中的人們,只是生活在自己編制的虛幻夢境中,而非真實的世界中?！懊總€人在創(chuàng)造夢境方面都是完全的藝術家,而夢境的美麗外觀是一切造型藝術的前提?！比丈窬袷窃趯碇呛图で榈亩糁葡聞?chuàng)造的完美外觀。

雖然日神表達了更完美的想象中的理想世界,然而,“他的整個生存及其全部美和適度都建立在某種隱蔽的痛苦和知識的根基上”。這種隱蔽的痛苦并不因為美麗的外觀而消亡,相反,無論當夢境中主觀精心臆造的虛幻世界的假象是如何被創(chuàng)造和裝飾的完美無缺,當外觀被窺破而直達心靈本真時,可怕的虛無便展露無疑。這時人們渴望把握世界的真實本質,從而進入迷醉狀態(tài)——酒神精神放射光芒之處。在這里,[12]主體個體化變的暗淡模糊,個人融入群體之中,感受人與人、人與自然合二為一的徹底的和諧。

這真實一個又有智慧又有趣的詮釋,尼采把日神的規(guī)則外型世界看做人們自己臆造虛無的夢境,是在用理性的冷靜冷酷的壓抑擺脫本真情感的劇烈;[13]阿波羅精神是冷靜的,熱愛次序與尺度,在一種形式美與比例的藝術之中表現自身。而迷醉的酒神則為更真實更清醒的人之本心的存有方式,人們打破心靈和思想的枷鎖,真正感到存在和完整。狄奧尼索斯式的人是生命的崇拜者,所有它的興奮的品嘗者,直面“存在的恐怖或荒繆”。在音樂中,狄奧尼索斯式迷狂的發(fā)作服從于阿波羅式的次序與尺度;它們被形式化而成為藝術,變成酒神頌中的諷刺式的歌隊,這就是希臘悲劇的最初形式。

尼采對悲劇贊美有加,悲劇被賦予一個重要而獨具創(chuàng)造性的功能。例如他在悲劇的誕生中說:[10]“藝術不只是對自然現實的模仿,而且是對自然現實的一種形而上的補充,是作為對自然現實的征服而至于其旁的。悲劇神話,只要它實際上從屬于藝術,也就完全參與一般藝術這種形而上的美化目的?！盵13]悲劇“在受難英雄的形式之下呈現現象界”使我們觀看它,并克服它。尼采說“只有作為一種審美現象,存在和世界才顯的可靠。

在這個意義上,悲劇神話的功能恰好是要我們相信,甚至丑與不和諧也是意志在其永遠充盈的快樂中借以自娛的一種藝術游戲。”日神和酒神既是對立又是和解的,是以一種自由的游戲方式存在的。日神與酒神處在一種相互制約、相互生成之中,沒有誰決定誰,沒有誰比誰更重要,如果沒有酒神精神就沒有生命的迷狂狀態(tài),就沒有生命力的豐盈與提高。沒有日神的約束,酒神便成了毫無節(jié)制的放縱,兩者在對立中達成和解,又在和解中有著實質上的對立。而藝術的魅力就產生于兩者自由的游戲。

[1]馬克思·韋伯.經濟與社會(上卷)[M].北京:商務印書館,1997.70.

[2]周國平.尼采與形而上學[M].廣州:新世界出版社,2008.42.43.

[3]尼采.偶像的黃昏[M].周國平,譯.北京:光明日報出版社,1996.15.

[4]尼采.論道德的譜系-善惡的彼岸[M].謝地坤,等譯.桂林:漓江出版社,2000.41.

[5]丹尼斯·朗.權力論[M].北京:中國社會科學出版社,2001.126.

[6]尼采.悲劇的誕生[M].熊希偉,譯.北京:華齡出版社,1996.75.

[7]尼采.權力意志[M].張念東,等譯.北京:商務印書館,1991.514.700.701.552.

[8]尼采.偶像的黃昏[M].衛(wèi)茂平,譯.上海:華東師范大學出版社,2007.58.9.

[9]海德格爾.尼采[M].孫周興,譯.北京:商務印書館,2002.568.569.570.

[10]尼采.悲劇的誕生[M].周國平,譯.北京:三聯書店,1996.178.2.108.40.41.105.

[11]李曉林.審美主義:從尼采到?？耓M].北京:社會科學文獻出版社,2005年.85.83.

[12]陳鼓應.尼采新論[M].上海:上海人民出版社,2006.

[13][美]門羅·C·比厄斯利.西方美學史[M].高建平,譯.北京:北京大學出版社,2006.249.250.