鄒建雄

論蘇軾文藝創(chuàng)作的審美追求

鄒建雄

中國哲學認為，“變”是永恒的、絕對的。所謂：“易之為書也，不可遠；為道也，屢遷。變動不居，周流六虛，上下無常，剛?cè)嵯嘁?，不可為典要，唯變所適?！雹俣白儭钡母咎攸c就是“新”，“新”從“變”中來?！靶隆笔窃凇白儭钡幕A(chǔ)上產(chǎn)生的，變就是新變，無新則無變，無變則無新。“新”不是對物體新的狀貌的描述，它所突顯的是“別故”的特點，即是一種不同于往常生命的特點，但與“故”相聯(lián)；才說是“新”，轉(zhuǎn)眼已成故，所以中國哲學稱之為“以故為新”。蘇軾“新”意的審美追求主要包括兩方面：一是以故為新，在唐代尚“法”基礎(chǔ)上的“新”——重“法”；二是以變?yōu)樾?，以己之“意”變唐之“法”——從無法至無法之法。

一、“新”意之基礎(chǔ)——重“法”

唐朝是一個尚“法”的時代，在各門藝術(shù)領(lǐng)域都建立了自身之“法”，比如詩之杜子美，文之韓退之，書之顏真卿，畫之吳道子。在這樣一個輝煌的時代之后，各類藝術(shù)如何才能在此基礎(chǔ)上有所突破呢？蘇軾對此有自己的深度思考，其在《書吳道子畫后》論曰：

君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。②

在這里，蘇軾認為藝術(shù)的繼承和革新既有其傳承的一面，即“君子之學”或是“百工之技”，都是“非一人而成”的，也非一時而成的。各門技藝和藝術(shù)是經(jīng)過一代又一代的積累和傳承，自三代至漢到唐才走向完備，即各門技藝和各種藝術(shù)都已達到了頂峰，“古今之變”、“天下之能事”都已超出以往任何一個時代，后來者確實難以為繼。蘇軾在幾門藝術(shù)中所舉人物都是唐代的，這表明宋人在唐人之后遭遇到了真正“難為”的歷史壓力和困境，如果不能另辟蹊徑，另尋出路，將會被唐人的巨大光環(huán)所籠罩而無以展露自身的面目和風采。

另一方面，蘇軾先生贊賞吳道子能繼承前人而又能革新的一面，即“出新意于法度之中”。這里的“法”指的是前人之“法”。唐代是立“法”的時代，但這并不意味著只有唐代才有“法”，在其以前的時代就沒有其“法”，只是說唐人比前人普遍地更尚“法”，其“法”也比前代更具有規(guī)范性和可操作性。這一點恰是蘇軾從“新”意的角度來對唐代之“法”的革新與超越。

從蘇軾的詩文書畫論中，我們可以看到很多強調(diào)諸如“自出新意”③、“一變古法”④、“不踐古人”⑤之類的論述，強調(diào)宋人的藝術(shù)創(chuàng)作要以己“意”而超越唐人之舊“法”?！拔視庠毂緹o法，點畫信手煩推求?！雹抟浴靶隆币鉃榻y(tǒng)帥而講求無“法”?？墒?，這并不意味著蘇軾就是不要“法”，要廢除所有的“法”，而只追求其“新”意，即追求創(chuàng)作主體獨特之情意志趣。

蘇軾之“法”的具體內(nèi)涵包括哪些方面呢？蘇軾之“新”意與“法”之間的關(guān)系又是怎樣的呢？周紫芝在《竹坡詩話》中記載道：

有明上人者，作詩甚艱，求捷法于東坡，作兩頌以與之。其一云：“字字覓奇險，節(jié)節(jié)累枝葉。咬嚼三十年，轉(zhuǎn)更無交涉。”其二云：“沖口出常言，法度法前軌。人言非妙處，妙處在于是?！雹?/p>

蘇軾認為，在學詩開始之階段，是不能無“法”的，必須要效法以前的典范作品。前一首是說如果字字句句搜奇覓險，走險怪一途，即使創(chuàng)作時間達數(shù)十年之長，也無法獲得詩藝，反而離之越遠，這就是蘇軾認為的“好奇務(wù)新，乃詩之病”⑧也。后一首則以為學習前人的創(chuàng)作經(jīng)驗，遵循藝術(shù)的客觀規(guī)律，即做到“法度法前軌”，同時胸中要有飽滿的情感，有不得不發(fā)的創(chuàng)作沖動，即使“沖口而出”的日常語言，也一樣能達至“妙處”。蘇軾的“捷法”，其實就是以前人之法為法。對于一個初學者和“作詩甚艱”者來說，作詩不需要標新立異，也反對“覓奇險”、“累枝葉”的險怪之“法”，而是遵循前人的法度以及行云流水般自然的語言。正如南宋姜夔《詩說》中所說的：“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙?！雹釓倪@里可以看出蘇軾對于前法的態(tài)度，即對于初學藝者或者是還未入門的學藝者來說，首先要重視的是前人之法，而不是拋棄前人之法的搜奇羅怪。

蘇軾認為，“作詩甚艱者”要重視前人之法，這是他親自實踐和認真總結(jié)的成果，因此這種重視前人之法的觀念也同樣體現(xiàn)在蘇軾自己的詩文之中。周必大說：“蘇文忠公詩，初若豪邁天成，其實關(guān)鍵甚密?！雹狻俺跞艉肋~天成”指的是一眼看上去給人的感覺是“豪邁天成”，“豪邁”，仿佛是指對于“法”的離棄而不是對于“法”的遵守，但實際上仔細推究，蘇軾詩歌“關(guān)鍵甚密”。所謂“關(guān)鍵甚密”，也就是法度十分嚴謹，與上面的“豪邁天成”相對的。東坡詩能于“法度”之中做到自然天成，豪縱放逸。

蘇軾資質(zhì)聰穎，才思橫溢，又極力提倡“自然”、“天成”，這使人常以為他的創(chuàng)作都是“以揮灑出之，不見用力之跡”(11)，“天生一枝健筆”(12)而出口成章。其實這在某種程度上是對蘇軾的誤解。蘇軾本人是這樣描述自己創(chuàng)作的情況的：“我行得所嗜，十日忘家宅。但恨無友生，詩病莫訶詰。君來試吟詠，定作鶴頭側(cè)。改罷心愈疑，滿紙蛟蛇黑?！?13)

對于蘇軾作詩作文遵循“法”，就連對蘇軾頗有不滿的朱熹，對此也是贊賞的，他說：“凡人做文字不可太長，照管不到，寧可說不盡，歐、蘇文皆說不曾盡。東坡雖是宏闊瀾翻，成大片滾將去，他里面自有法，今人不見得他里面藏得法，但只管學他一滾做將去?！?14)這與周必大對蘇軾詩文的評論是如出一轍。所謂“宏闊瀾翻”、所謂“成大片袞將去”就是汪洋恣肆，豪邁天成，給人的第一印象而言的，這是淺層的、表面的印象；所謂“里面自有法”指的是“關(guān)鍵甚密”，這是第二印象，這是深層的、實質(zhì)性的印象。朱熹與同周必大一樣，認為蘇軾作品給人的淺層印象是對于“法”的拋棄，而實質(zhì)卻是蘇軾于“法”的嚴謹遵循，只是一般人只看到了蘇軾表面上對于“法”離棄的一面，而沒有看到他實質(zhì)性上對于“法”的嚴守的一面而已。

蘇軾非但創(chuàng)作如此，其論藝術(shù)也強調(diào)“法”的重視，甚至可以說是以“法”為前提的。在其《書所作字后》記載王獻之學書的故事，一般認為這是說要想寫好字必須用力握筆，但蘇軾用“天下有力者莫不能書”(15)來否定之，認為“知書不在筆牢”，即善書者寫好字不在于握筆牢固，而在于任筆所之而“不失法度”，則書自然“得為之”。需注意的是，“浩然聽筆之所之”與“不失法度”的關(guān)系不是并列的，而是前者以后者為前提的，首先要做到“不失法度”，然后才能“浩然聽筆之所之”，這就如孔子所說的“七十而隨心所欲，不逾距”(16)，“隨心所欲”的前提條件是“不逾矩”，朱熹解之為“隨其心之所欲，而自不過于法度，安而行之，不勉而中也?！?17)可見“矩”是“隨心所欲”的前提條件，無“矩”則無以“隨心所欲”，不能只看到“隨心所欲”的自由，而忽視“不逾矩”的條件。

蘇軾之所以如此重視“法”、講求“不失法度”，是因為“法”不是憑空而立的，而是前人經(jīng)過了漫長悠久的思考探索而得到的一整套規(guī)律、法則。正如蘇軾在《書吳道子畫后》中所認為的一樣，“法”是要經(jīng)過很長時間的努力積累并在累積過程中去弊存真、去粗存精，才能逐步地得以確立并為大家所接受的?！胺ā弊鳛橐淮诵量嗯Φ慕Y(jié)晶，是在某一個時期之內(nèi)最為典范的杰作，代表這一個時期之內(nèi)的最高水準?！胺ā币坏┐_立并定型化之后，就成為一種強大的趨向力，促使人們以之為典范和準則。當然隨著時代的發(fā)展，當設(shè)立“法”的條件和環(huán)境逐漸發(fā)生變化和轉(zhuǎn)移，“法”便失去了它的有效性，而且顯現(xiàn)出它的局限性并慢慢變得僵化，失去了設(shè)立“法”時的強勁生命力，這時的“法”就會成為藝術(shù)家創(chuàng)作的阻礙，無法幫助藝術(shù)家創(chuàng)造出上乘的藝術(shù)作品。正如袁宏道所分析的：“古人之法，顧安可概哉！夫法因于敝而成于過者也。矯六朝駢麗饤饾之習者，以流麗勝，饤饾者固流麗之因也，然其過在輕纖。盛唐諸人，以闊大矯之。已闊矣，又因闊而生莽。是故續(xù)盛唐者，以情實矯之。已實矣，又因?qū)嵍?。是故續(xù)中唐者，以奇僻矯之。然奇則其境必狹，而僻則務(wù)為不根以相券，故詩之道，至晚唐而益小。有宋歐、蘇輩出，大變晚習，于物無所不收，于法無所不有，于情無所不暢，于境無所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒見宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也?！?18)袁宏道對于詩歌發(fā)展變化的原因作了非常詳盡的分析。正因為宋詩所選擇的道路與唐詩大不相同，所以從表面上看，宋詩是對唐詩徹底的反叛與革新，但這正是人們“徒見宋之不唐法，而不知宋因唐而有法”，宋詩和唐詩之間是有著血脈相連的繼承關(guān)系。雖然舊“法”與新的時代、新的風尚、新的要求可能早已格格不入，但它畢竟凝結(jié)了前人的心血，是前人的精華之所在，而且也是“新”意萌發(fā)的土壤，所謂“不學古人，法無一可；竟似古人，何處著我”(19)。不知舊，何以出新？任何重大的創(chuàng)造、創(chuàng)新都是站在前人的肩膀上向遠眺望和實踐的結(jié)果，科學創(chuàng)造如此，文藝創(chuàng)作亦是如此。

二、“新”意的內(nèi)涵——從無法到無法之法

蘇軾的重“法”、“不失法度”，是其文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但同時他也指出在“不失法度”的同時又要“浩然聽筆之所之”、“出新意于法度之中”。也就是說，“不失法度”，這只是蹈前人之跡，要想有獨創(chuàng)，就必須要在“法”的基礎(chǔ)之上有所突破、創(chuàng)新，這就是“無法”。

蘇軾認為，藝術(shù)創(chuàng)造就是要以己之“新”意而出于“法度之中”，鮮明體現(xiàn)出創(chuàng)作主體自身的生氣、精神和情趣。如在《書唐氏六家書后》中說：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，后之作者，殆難復(fù)措手。柳少師書，本出于顏，而能自出新意，一字百金，非虛語也?！?20)又在《孫莘老求墨妙亭詩》中論曰：“顏公變法出新意，細筋入骨如秋鷹?！?21)這里兩處都談到顏魯公，一處談到顏魯公之后的柳公權(quán)。顏魯公的書名在唐代其實并不十分顯要，書圣王羲之所代表的秀美瀟灑、風神飄逸的書風被唐人頂禮膜拜，而顏真卿寬博方正、雍容豐腴的書風還沒有得到廣泛的認同和肯定。有到了宋代，經(jīng)過宋特別是蘇軾的大力褒揚，顏真卿的書名才得以顯著提高，直至與書圣王羲之并駕齊驅(qū)的地位，而且蘇軾認為顏真卿是書法之真正的集大成者。

蘇軾之所以要這樣不遺余力地稱許顏真卿，就是因為顏魯公能“一變古法”、能“雄秀獨出”?！靶恪本褪峭豸酥男忝莱輹L，如果顏真卿只是一味地“秀”，那只能說他只擁有了“不失法度”這個基礎(chǔ)，如他38歲時的代表作《多寶塔碑》，那么他是算不得“一變古法”，也算不上是“獨出”的，更談不上真正的書法大家。只有加進了顏氏自身面目的“雄”，并且以“雄”為主，這樣才能算得上是“一變古法”，才能從那么多的書家中“獨出”。這樣的“一變古法”在當時唐代是不大被世人認可的，而且即使到了與蘇軾同時代的米芾也認為顏真卿的字是不能稱之為上乘書法作品的。站在當代的視角來重新審視這些言論，就不得不佩服蘇軾的高瞻遠矚和高屋建瓴。顏真卿書法不但能“垂世”，且與王羲之同為書法史上雙峰并峙，其真書非但不是“俗品”，而且還是中國書法史上的四大楷書之一。顏真卿以其“雄秀”而能百世“獨出”。蘇軾也常自比于顏魯公，黃庭堅《題歐陽佃夫收東坡大字卷尾》中就記載：“東坡先生常自比于顏魯公，以余考之，絕長補短，兩公皆一代偉人也，至于行、草、正書，風氣皆略相似。”(22)蘇軾所自比魯公且黃庭堅認為“風氣皆略相似”，就是因為魯公的“雄秀獨出”與“變法出新意”。

顏真卿之后的柳公權(quán)，也是唐代書法名家，與顏真卿共同列入古今楷書四大家。在顏魯公“后之作者，殆難復(fù)措手”的巨大陰影之下，又如何能“一字百金”呢？蘇軾認為，也是柳公權(quán)“能自出新意”。蘇軾把顏魯公作為書法的集大成者，書法的古今之變至顏魯公已到極致，不學魯公是不可想象和不可能的，所以柳書“本出于顏”（就是從柳公權(quán)的書法上來看，也的確是對顏魯公之書下過苦功的，這從柳的楷書代表作《玄秘塔碑》和《神策軍碑》以及行書代表作《蒙詔帖》就可以看得出來）?！俺鲇陬仭本褪钦莆樟恕胺ā?，有了“法”的基礎(chǔ)。但僅僅“出于顏”是難以“一字百金”的，只有在前“法”基礎(chǔ)上以自己的“新”意駕馭之，才開辟出了一條不同于顏魯公的新道路，才能得到后來者的肯定，才能“一字百金”。

顯然，柳公權(quán)學書的成功經(jīng)驗給蘇軾以很好的啟迪，蘇軾深刻地體悟到“一變古法”與“自出新意”的重要意義。他說：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！?23)蘇軾所自我肯定并為之“一快”的是，他能“自出新意”和“不踐古人”?！白猿鲂乱狻焙汀安慧`古人”都是從無“法”的角度來講的，“法”是舊的，“自出新意”就是要以己之“新”超越舊之“法”，“不踐古人”其實就是不踐古人之“法”，不拘泥于古人之陳法，能在古人的陳“法”中破殼而出，展現(xiàn)己意的一片“新”天地。

蘇軾的文學藝術(shù)創(chuàng)作大膽創(chuàng)新，以己的“新”意擺脫束縛，展現(xiàn)出自己獨特的風格：在詩歌領(lǐng)域，在繼承前人優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，勇敢地“以文為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，從而開創(chuàng)了不同于唐詩風貌的宋詩體制。清人趙翼早有確評：“以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀?！?24)趙翼清楚地指出了蘇軾“以文為詩”一方面是對唐人的繼承，一方面又是對它的超越，“成一代之大觀”；蘇軾有意識地“以詩為詞”的創(chuàng)作，融時代的審美情趣與價值取向為一爐，開創(chuàng)了詞的豪放一體，對詞的“雅化”卓有貢獻。雖然一些詞論家對蘇軾突破詞的格律表示不滿，如李清照就批評蘇詞“皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律者”(25)。但從詞的發(fā)展來看，蘇軾突破了五代宋初以來詞在題材、內(nèi)容、風格、境界上的狹隘幽深，勢必要對詞律作必要的突破，而不是破壞。對此，陸游早有定評：認為蘇軾“非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳”(26)，蘇軾之詞“歌之，曲終，覺天風海雨逼人”(27)這就意味著蘇軾并非不懂音律，而是不愿受音律的拘束，同時蘇詞非但能歌，而且效果很好，如受天風蕩蕩、海雨飄飄般怡人。木齋更是認為：“在文的領(lǐng)域，上承韓、柳、歐陽，以行云流水般的散文創(chuàng)作實績和豐富的古文革新理論，推動和完成了唐宋以來的古文革新運動，確立了散行單句、自然多變、表意靈活的散文體裁的一統(tǒng)天下，并引領(lǐng)散文的航船，日益深入到人的內(nèi)心世界，而他的《東坡志林》，更開了后來公安小品文之先河?！?28)

蘇軾認為，既要以前人之“法”為基礎(chǔ)，更要在此基礎(chǔ)之上跳出來，用以表達自己的“新”意，此為“無法”。同時，蘇軾在“無法”的前提下更進一步提出了“無法之法”的觀點。

蘇軾在《跋王荊公書》中說：“荊公書得無法之法，然不可學，學之則無法?！?29)蘇軾認為，王安石的書法已達到“無法之法”的階段，深得“無法之法”的妙訣，別人是不可能學得來的。同樣，蘇軾還說：“如君謨真、行、草、隸，無不如意，其遺力余意，變?yōu)轱w白，可愛而不可學，非通其意，能如是乎？”(30)同樣他認為蔡襄對各種書體都能隨心所欲，他“余意”所變的飛白雖然“可愛”，但是別人很難學得會的。蘇軾在《書張長史書法》里有一個很生動的比喻可以說明這個問題：“世人見古有見桃花悟道者，爭頌桃花，便將桃花作飯吃。吃此飯五十年，轉(zhuǎn)沒交涉。正如張長史見擔夫與公主爭路，而得草書之法。欲學長史書，日就擔夫求之，豈可得哉？”(31)從桃花而悟道、見擔夫與公主爭路而得草書之法，這些都是個人獨特的氣質(zhì)、性情、經(jīng)歷在某一具體而又不可重復(fù)的獨特境遇之下所生成的結(jié)果，每一個人的歷練都是不相同的（如王羲之見鵝得書法要訣、文同見蛇打架而畫藝大進、黃庭堅見劃漿使舵而得筆勢等等）。這種經(jīng)歷和歷練具有不可重復(fù)性，不但別人不可能重復(fù)，而且歷練者本人也不可能重復(fù)，在這一意義上，“無法之法”是“可愛而不可學”的，是別人“學之則無法”的。

這種“無法之法”具有不可學性，這并不是說沒有“法”可學，而是這個“法”是獨特的，每個人都是不相同的。蘇軾在《跋山谷草書》中說：“曇秀來海上，見東坡，出黔安居士草書一軸，問此書如何？坡云，張融有言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法?！嵊谇惨嘣?。他日黔安當捧腹軒渠也?！?32)蘇軾借用南朝張融的“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”來評論黃庭堅的草書，表明古往今來并不存在一個唯一的標準“法”，每個人對“法”都有不同的理解，“法”都是不一樣的。這個“法”雖然個個不同，沒有統(tǒng)一標準，但它的確存在，只有在破除了前人所有“法”之后，才能建立自己的“法”，此即“無法之法”。蘇軾的“我書意造本無法”就是把“無法”作為書畫創(chuàng)作的準則之一，就是意指破除歷代前人之“法”，建立起獨一無二的“法”：在創(chuàng)作上不粘滯于外物，不拘泥于定法，不執(zhí)著于題旨，不束縛于成見，是抒情則隨意揮灑，是說理則隨機應(yīng)變，是寫景則隨物賦形。

“無法之法”現(xiàn)在畫竹上不依從大多數(shù)畫家從上至下的畫法，而是按照竹子生長的實際順序自下而上來畫，生氣凜然，也體現(xiàn)在他作書時的執(zhí)筆方式上。一般書家是“雙鉤”執(zhí)筆，而蘇軾則是“單鉤”執(zhí)筆?！皢毋^”執(zhí)筆之法類似于我們今天執(zhí)鋼筆之法。一般讀書人都講求并習慣于懸手作字，而蘇軾則是習慣枕腕，正如黃庭堅在《跋東坡水陸贊》里所記載的：“腕著而筆臥，故左秀而右枯?！?33)說明蘇軾作書時常枕腕而不是懸手，再加上“單鉤”執(zhí)筆之法，這樣自然會造成“筆臥”，就是說筆管時常會有些許傾斜。李之儀在《莊居阻雨鄰人以紙求書因而信筆》中說東坡“握筆近下而行之遲”(34)。蘇軾握筆之靠下當然也是因為“單鉤”執(zhí)筆加上枕腕而造成的。既然是枕腕，手離紙面的距離當然會較小，這樣只可能執(zhí)筆之下端。蘇軾的執(zhí)筆方式是五指“單鉤”執(zhí)筆之下部并且枕腕。這種執(zhí)筆方式與常人有很大區(qū)別。但這種執(zhí)筆方式并不妨礙蘇軾的書法創(chuàng)作，相反，這種獨特的執(zhí)筆方式是蘇軾寫出獨特“蘇書”的前提之一。在《記歐公論把筆》中蘇軾說：“把筆無定法，要使虛而寬。歐陽文忠公謂余，當使指運而腕，不知此語最妙?！?35)可以看出，蘇軾是最得“無定法”的精髓。

當時就有人譏諷蘇軾用筆不合“古法”，可同是宋四家的黃庭堅就為之辯解：

士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何出爾……前王所是以為律，后王所是以為令。(36)

或云東坡作戈多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯，此又見其管中窺豹不識大體，殊不知西施捧心而顰，雖其病處乃自成妍。(37)

東坡書隨大小真行，皆有嫵媚可喜處，今俗子喜譏評東坡，彼蓋用翰林侍書之繩墨尺度，是豈知法之意哉?(38)

這三則材料，第一則是說明沒有所謂的“古法”，前人有前人的“法度”，后人有后人的“法度”，后人的“法度”可以和前人有所不同。第二則說明在黃庭堅看來，蘇軾已經(jīng)把握了筆法的精髓，可以任意書寫，即使是被別人認為是敗筆的左秀右枯的字也是合乎筆法之理的。第三則更是點明，藝術(shù)不可用某一固定的、僵死的標準來進行衡量，如一些人用翰林侍書的標準來衡量蘇軾的書法，這沒有理解真正的“法”。而蘇軾不管是寫大字還是寫小字，也不管是寫正書還是寫行書，都能夠做到“嫵媚可喜”、無不隨意，這也說明蘇軾作書并沒有為哪一種書體或字形的“法度”所囿，其書法看起來似乎沒有“法度”，但每一樣都有著各自不同的神韻。所以以固定的、僵死的標準來對其進行衡量，那很顯然是錯誤的。元王惲在《跋東坡赤壁賦后》也說：“余向在福唐，觀公惠州醉書，此賦心手兩忘，筆意蕭散，妙見法度之外。今此帖亦云醉筆，與前略不相類，豈公隨物賦形，因時發(fā)興，出奇無窮者也?！?39)王惲也認為，蘇軾醉書雖然“略不相類”，但是都能臻其妙境，這是因為蘇軾能做到“心手兩忘”，在“法度之外”而又能“筆意蕭散”、“出奇無窮”、自有其法。

綜上可知，蘇軾是既講求“法”，又講求“無法”的，“法”和“無法”不是彼此割裂而是相互包融、相互統(tǒng)一的，這“法”和“無法”統(tǒng)一的蘇軾身上，是蘇軾追求的“無法之法”。“無法之法”至少包含有三個過程：其一，是隱含在字面底下的前人之“法”。其二，是破除了前人的“法”之后，形成自己之“法”。其三，“無法之法”的確立。正如啟功先生所說：“夢澤云邊放釣舟，坡仙墨妙世無儔。天花墜處何人會，但見春風繞樹頭?！?40)春風繞樹，妙筆生花，皆是依循其“無法之法”的結(jié)果。

①《周易注疏》，商務(wù)印書館1983年版，第562-563頁。

②③④⑤⑧(15)(20)(23)(29)(30)(31)(32)(35)蘇軾《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第 2210-2211、2206、2206、2183、2109、2180、2206、2183、2179、2181、2200、2202-2203、2234頁。

⑥(13)(21)蘇軾《蘇軾詩集》，中華書局1983年版，第236、351、371頁。

⑦⑨⑩何文煥《歷代詩話》，中華書局1981年版，第348、682、669頁。

(11)(12)(24)趙翼《甌北詩話》，人民文學出版社1963年版，第75、75、56頁。

(14)黎靖德《朱子語類》卷一三九，《文淵閣四庫全書》702冊，商務(wù)印書館1983年版，第805頁。

(16)(17)朱熹《四書章句集注》，中華書局1983年版，第7頁。

(18)錢伯城《袁宏道箋?！?，上海古籍出版社1981年版，第710頁。

(19)王英志《續(xù)詩品注評》，浙江古籍出版社1989年版，第78頁。

(22)(33)(36)(37)(38)黃庭堅《山谷集》，商務(wù)印書館1983年版，第303、302、302、302、304頁。

(25)胡仔《苕溪漁隱叢話后集》，商務(wù)印書館1983年版，第596頁。

(26)(27)陸游《老學庵筆記》，商務(wù)印書館1983年版，第44、524頁。

(28)木齋《蘇東坡研究》，廣西師范大學出版社1998年版，第35頁。

(34)李之儀《姑溪居士文集》，商務(wù)印書館1983年版，第465頁。

(39)王惲《秋澗集》卷，商務(wù)印書館1983年版，第94頁。

(40)啟功《論書絕句》，三聯(lián)書店出版社1990年版，第134頁。

四川師范大學文學院（610068）、綿陽師范學院學報編輯部（621000）】