康建強(qiáng)

論中國(guó)古典小說(shuō)意境的數(shù)理構(gòu)設(shè)方式

康建強(qiáng)

人類(lèi)認(rèn)識(shí)起源于對(duì)外部事物的感知，而象與數(shù)正是先民認(rèn)識(shí)世界的兩種方式。早在公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就略過(guò)形象直認(rèn)：“‘?dāng)?shù)’乃萬(wàn)物之源，在自然諸原理中第一是‘?dāng)?shù)’理，……萬(wàn)物皆可以數(shù)來(lái)說(shuō)明?！雹俅蠹s在同一時(shí)期，中國(guó)的老子亦曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，②認(rèn)為數(shù)是萬(wàn)物化生的途徑。至于《周易·系辭》所云：“參伍以變，錯(cuò)綜其數(shù)。通其變，遂成天下之文；及其數(shù)，遂定天下之象”，③亦說(shuō)明了數(shù)理對(duì)于認(rèn)識(shí)世界的重要作用。由此可見(jiàn)，數(shù)理實(shí)乃人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的根本方式。意境是一個(gè)具有哲學(xué)色彩的美學(xué)范疇，與“道”息息相應(yīng)，其構(gòu)設(shè)亦具鮮明數(shù)理表現(xiàn)。

一、一元化生

《老子》曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，“一”實(shí)乃萬(wàn)物化生鏈條中的一個(gè)環(huán)節(jié)。“元，根本，根源”，④“元，古代道家學(xué)派用于指萬(wàn)物之本”，⑤故《春秋繁露》進(jìn)而釋曰：“謂一元者，大始也?！┦ト四軐偃f(wàn)物于一，而系之元也?！?，猶元也。其義以隨天地終始也?！试邽槿f(wàn)物之本?！雹抟虼?，中國(guó)古典小說(shuō)意境“一元化生”的形而上內(nèi)涵是指意境由一個(gè)終極本體化生而出?！霸?，始也”，⑦因而其形而下內(nèi)涵是指意境由一個(gè)（組）人物、一個(gè)（系列）事件、一條線(xiàn)索或者一個(gè)（系列）因果關(guān)系逐漸化生而出并最終歸于一個(gè)終極指向。因此，這兩種含義分別對(duì)應(yīng)著中國(guó)古典小說(shuō)意境的終極本質(zhì)與具體表現(xiàn)兩個(gè)層面。

中國(guó)古典小說(shuō)意境的“一元化生”方式，在形而上與形而下的分離交合中具有多種表現(xiàn)。

有由一個(gè)具有哲學(xué)色彩的主題化生而出，經(jīng)由“一以貫之”的過(guò)程而最終歸于一元者，如《水滸傳》在引言中就定下了天道循環(huán)的基調(diào)，敘寫(xiě)由晚唐五代的戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)到趙匡胤平定天下，繼而到仁宗朝出現(xiàn)瘟疫，“不因此事，如何教三十六員天罡下臨凡世，七十二座地煞降在人間，轟動(dòng)宋國(guó)乾坤，鬧遍趙家社稷”、“細(xì)推治亂興亡數(shù)，盡屬陰陽(yáng)造化功”，對(duì)由治至亂的跡象作了預(yù)敘。接著，在第一回《張?zhí)鞄熎盱烈吆樘菊`走妖魔》中敘述洪太尉奉詔請(qǐng)張?zhí)鞄煟欢鴧s因一己之丑陋習(xí)性而瀆職，最終導(dǎo)致誤走妖魔，其實(shí)質(zhì)實(shí)乃是由于人性的丑陋與惡習(xí)而違背了道法自然的原則，使天人感應(yīng)失衡，一個(gè)濃縮的原發(fā)意境至此而生成。此后，小說(shuō)意境進(jìn)入逐漸化生展開(kāi)的過(guò)程。故事情節(jié)沿著一條奸逼民反的線(xiàn)索依次展開(kāi)，敘述了一組（108位）英雄人物順序反上梁山的過(guò)程。在這一過(guò)程之中，文本反復(fù)描寫(xiě)了朝政的黑暗、官僚的殘酷與欺詐、下層百姓生存狀態(tài)的嚴(yán)重惡化，其實(shí)質(zhì)是對(duì)人性欲望與社會(huì)存在本質(zhì)的深層拷問(wèn)，以繁富之筆層層點(diǎn)化、渲染，為讀者構(gòu)設(shè)了一種哲理美意境。文本隨后又?jǐn)?xiě)梁山英雄在兩贏童貫、三敗高俅之后最終走向招安，其后經(jīng)歷了征遼、征方臘的過(guò)程，最終飛灰煙滅的悲劇結(jié)局，重又歸于貌似起點(diǎn)的平靜的一元。小說(shuō)以“一元”始，以“一元”貫之，最終又歸于“一元”，屬于典型、完整的“一元化生”方式。

亦有非完整的“一元化生”方式，即小說(shuō)起始并無(wú)一個(gè)原發(fā)意境，而是經(jīng)由“一以貫之”的方式最終創(chuàng)設(shè)出一個(gè)終極意境，如《聊齋志異·夢(mèng)狼》。小說(shuō)寫(xiě)白翁夢(mèng)入兒子公堂，然公堂之上皆狼，墀中白骨如山，以死人充庖廚。俄有兩金甲猛士入，白翁子甲化為虎，其齒被金甲猛士片片敲落。后驗(yàn)知其事，勸誡其子而不聽(tīng)。次年，白甲途中遇寇殞命，雖受父親禱神之祐“復(fù)生，而目不能自顧其背，不復(fù)齒人數(shù)矣。”這篇小說(shuō)起始以一個(gè)人物白翁為引線(xiàn)，以一個(gè)人物白甲為具體承載，敘述了一個(gè)官吏貪婪如虎狼而遭報(bào)應(yīng)的故事，最終揭示了一個(gè)官吏貪婪殘酷、百姓生存環(huán)境惡化的現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀態(tài)，營(yíng)造出一個(gè)發(fā)人深省的深刻意境。在中國(guó)古典小說(shuō)范疇，這種以完整的單篇小說(shuō)“一元化生”意境的表現(xiàn)方式是一種普遍存在。此外，在一部或者一篇小說(shuō)中的局部，某一人物描寫(xiě)、環(huán)境描寫(xiě)或者某一事件的敘述均存在意境的“一元化生”表現(xiàn)，不再贅述。

二、二極共構(gòu)

“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也”，⑧任何存在都體現(xiàn)為相互對(duì)待的兩種因素的對(duì)立統(tǒng)一。從形而下的具體現(xiàn)象出發(fā)，《周易》對(duì)化生萬(wàn)物的終極本體“道”作了更為深刻的理性思考，認(rèn)為“一陰一陽(yáng)之謂道”，⑨即“任何事物的內(nèi)部都包含著陰與陽(yáng)這樣相對(duì)待的兩方面，它們相互對(duì)立，又彼此依存，并在一定條件下相互轉(zhuǎn)化”。⑩意境亦于“人類(lèi)現(xiàn)實(shí)存在狀態(tài)與理想生存狀態(tài)即人道疏離與人道契合的對(duì)比張力中實(shí)現(xiàn)”，(11)與“道”異曲而同調(diào)。因此，存在于“二極共構(gòu)”中實(shí)現(xiàn)，不但是華夏民族自亙古以來(lái)的深刻認(rèn)知，亦為中國(guó)古代小說(shuō)家有意運(yùn)施構(gòu)設(shè)小說(shuō)意境的普遍思維。

中國(guó)古典小說(shuō)意境構(gòu)設(shè)的“二極共構(gòu)”方式有兩層內(nèi)涵。其一是指在某一完整自足的意境內(nèi)部，作者設(shè)置兩種對(duì)立的矛盾以使小說(shuō)意境得以創(chuàng)生的構(gòu)設(shè)方式，即“二以成之”。然而“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，“二”又是萬(wàn)物化生的一個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)小說(shuō)意境由“一元”化生以后，“一”又“生二”，“二極共構(gòu)”又成為“一元化生”之后小說(shuō)意境構(gòu)設(shè)整體鏈條上的延續(xù)，因此其第二個(gè)內(nèi)涵是指小說(shuō)意境構(gòu)設(shè)的“二以變之”?！岸猿芍迸c“二以變之”結(jié)合起來(lái)共同組成了“二極共構(gòu)”的完整內(nèi)涵。

在文本的現(xiàn)實(shí)層面上，這一方式常常表現(xiàn)為人類(lèi)美好理想的弱勢(shì)與殘酷現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)勢(shì)。仍以《水滸傳》為例，當(dāng)文本中敘述洪太尉誤走妖魔形成最初的“一元”原發(fā)意境之后，便轉(zhuǎn)而設(shè)置了以高俅為代表的丑惡力量與王進(jìn)為代表的遭受丑惡迫害的對(duì)立矛盾。高俅本為一潑皮無(wú)賴(lài)，屢做無(wú)行惡事然卻因朝廷權(quán)貴的提拔而攝居要職。當(dāng)其發(fā)跡之后，所做的第一件事就是尋找借口報(bào)復(fù)曾經(jīng)教訓(xùn)過(guò)自己的王成的兒子王進(jìn)。王進(jìn)身為軍隊(duì)教官，雖良善奉母亦忠善為人，卻無(wú)法躲避惡人的欺壓，只能無(wú)奈逃亡而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。這則奸人當(dāng)?shù)榔群α忌浦康墓适拢瑢?shí)質(zhì)反映了因社會(huì)正常選拔制度的失控，使得人的惡性因失去約束而膨脹，導(dǎo)致了惡欺壓善的社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在狀態(tài)。高俅是惡的代表，王進(jìn)是無(wú)辜的符號(hào)，小說(shuō)以惡的強(qiáng)勢(shì)激發(fā)讀者對(duì)人與社會(huì)存在的深刻反思，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)美好理想的向往，因而在善與惡的對(duì)比中產(chǎn)生心理張力的激蕩，哲理性意境在二極的對(duì)立中化生。此為“二以變之”與“二以成之”構(gòu)成小說(shuō)意境“二極共構(gòu)”方式的完整形式。

亦有“二以成之”的單獨(dú)形式，主要體現(xiàn)為起始缺乏一個(gè)原發(fā)意境的小說(shuō)或小說(shuō)中的局部意境。如《聊齋志異·促織》，小說(shuō)寫(xiě)老實(shí)迂吶的成名被滑胥報(bào)充里正役以征促織，家財(cái)蕩盡費(fèi)勁艱辛仍無(wú)法完成任務(wù)，又不幸被官府嚴(yán)刑折磨?？鄲炗乐?，得神卜啟示而捕得一促織，然又因兒子的粗心而致死。其妻悲憤欲絕之下責(zé)兒，其子因恐懼而投井自殺，其魂魄化為一促織。因善斗，成名一家與其上司均因其而發(fā)財(cái)升官。這篇小說(shuō)雖然以喜劇結(jié)尾，然因朝廷的一時(shí)喜好與官吏的貪殘而導(dǎo)致的成名一家的悲慘遭遇，仍能激發(fā)讀者之意對(duì)人類(lèi)現(xiàn)實(shí)存在狀態(tài)的深刻思考，創(chuàng)生因惡欲欺壓良善而形成的悲質(zhì)意境。

三、三而一成

“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，“三”實(shí)為“道”化生萬(wàn)物過(guò)程中的重要樞紐。它既是從無(wú)到有化生鏈條上的暫時(shí)終結(jié)，又是從有化生萬(wàn)物的開(kāi)端。先民以數(shù)理認(rèn)識(shí)世界，有“數(shù)起于一，立于三，成于五，盛于七，處于九”之說(shuō)，(12)雖然其中的玄妙后人已難以詳解，然亦可見(jiàn)“三”在萬(wàn)物化生過(guò)程中的重要地位。到了漢代，司馬遷又有“數(shù)起于一，終于十，成于三”之說(shuō)，(13)而董仲舒則作了更為詳細(xì)的邏輯推演，于《春秋繁露》中曰：“三起而成日，三日而成規(guī)，三旬而成月，三月而成時(shí)，三時(shí)而成功。寒暑與和，三而成物；日月與星，三而成光；天地與人，三而成德。由此觀(guān)之，三而一成，天之大經(jīng)也，以此為天制?！?14)由此可見(jiàn)，“三而一成”是萬(wàn)物生成的重要方式，已深入華夏民族傳統(tǒng)文化心理與意識(shí)積淀。

作為中國(guó)古代人文的律度，“三而一成”也是中國(guó)古典小說(shuō)構(gòu)設(shè)意境的普遍方式之一。具體而言，其實(shí)現(xiàn)方式又可分為三位一體、三大版塊與三變節(jié)律三種形式。

（一）三位一體

“三位一體”有兩層內(nèi)涵。其一是指作者在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)寫(xiě)人、敘事、繪景的有效結(jié)合實(shí)現(xiàn)小說(shuō)意境構(gòu)設(shè)的方式。如《三國(guó)演義》就以諸葛亮為中心，通過(guò)寫(xiě)人、敘事、繪景的有效結(jié)合構(gòu)設(shè)出一個(gè)渾融的大意境。文本首先通過(guò)對(duì)臥龍崗自然清雅的景物與古樸清雋氣質(zhì)的描繪，對(duì)諸葛亮清雅高逸志向遠(yuǎn)大的形象進(jìn)行烘托渲染。然后又通過(guò)人物對(duì)比虛寫(xiě)諸葛亮的才高一世，給讀者留下了無(wú)窮的想象空間。此后，又以“火燒博望坡”、“火燒新野”，“舌戰(zhàn)群儒”，“智激周瑜”、“草船借箭”、“借東風(fēng)”以及“三氣周瑜”等敘事系列，對(duì)諸葛亮的形象進(jìn)行實(shí)寫(xiě)，塑造了一個(gè)才華橫溢的軍師形象。以“白帝城托孤”為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，諸葛亮的形象敘事在“七擒孟獲”中開(kāi)始出現(xiàn)失敗的影子，最終在“六出祁山”之后走向敗亡。在“六出祁山”的繁富敘事中，文本繼續(xù)展現(xiàn)諸葛亮的才華和謀略，但同時(shí)也逐漸敘寫(xiě)諸葛亮捉襟見(jiàn)肘的情態(tài)，衰敗之勢(shì)漸漸凸顯，最終由于各種因素的制約而導(dǎo)致失敗?！翱酌鲝?qiáng)支病體，令左右扶上小車(chē)，出寨遍觀(guān)各營(yíng)；自覺(jué)秋風(fēng)吹面，徹骨生寒，乃長(zhǎng)嘆曰：‘再不能臨陣討賊矣！悠悠蒼天，曷此其極！’”作者通過(guò)寫(xiě)人、敘事、繪景的有效結(jié)合，運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合對(duì)比描寫(xiě)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，并以敘事結(jié)構(gòu)為單元，完成了線(xiàn)形流程的諸葛亮形象的塑造；與此同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了有關(guān)諸葛亮形象的格調(diào)不同的小意境的營(yíng)造，并在這一動(dòng)態(tài)過(guò)程中最終實(shí)現(xiàn)了悲質(zhì)意境的完形。

“三位一體”的另一含義是指由作者的宏觀(guān)創(chuàng)作命意、文本描寫(xiě)以及故事得以展開(kāi)的時(shí)空結(jié)構(gòu)共同完成小說(shuō)意境的創(chuàng)設(shè)。仍以臥龍為例，作者不但在線(xiàn)性時(shí)間發(fā)展流程中，通過(guò)寫(xiě)人、敘事、繪景的有效結(jié)合進(jìn)行了意境的初次創(chuàng)設(shè)，而且潛含了自己的宏觀(guān)命意。“臥龍”與“潛龍”雖字異但理相通?！俺蹙?，潛龍勿用”，(15)“象曰：潛龍勿用，陽(yáng)在下也”，(16)這個(gè)象隱喻事物在發(fā)展之初，雖然有發(fā)展的勢(shì)頭，但是比較弱小，所以應(yīng)該小心謹(jǐn)慎，不可輕動(dòng)。而“六為老陰”，(17)是失敗和兇的象征，所以“六出祁山”實(shí)際預(yù)示著臥龍的失敗。所有的命意和敘事均在“天下大勢(shì)，合久必分、分久必合”宏闊蒼茫的歷史時(shí)空操作意識(shí)下，在百年三國(guó)的宏大歷史時(shí)空畫(huà)卷中展開(kāi)完成，如同色彩斑斕畫(huà)卷中的濃墨，慢慢融化開(kāi)來(lái)，彌漫了整個(gè)歷史時(shí)空，成為最耀眼的亮色，但又逐漸消退，給人留下無(wú)盡的心理空間，構(gòu)設(shè)出渾厚高遠(yuǎn)的悲質(zhì)意境。

（二）三大版塊

“三大版塊”，是中國(guó)古典小說(shuō)意境“三而一成”構(gòu)設(shè)方式在小說(shuō)文本結(jié)構(gòu)層面的表現(xiàn)，意指小說(shuō)意境構(gòu)設(shè)經(jīng)由小說(shuō)文本總體內(nèi)在的三個(gè)部分得以實(shí)現(xiàn)。如《西游記》，文本總體上可分為三個(gè)部分，依次完成三個(gè)命題的表達(dá)與轉(zhuǎn)換，并最終構(gòu)設(shè)出一個(gè)哲理性意境。第一部分為孫悟空出世、大鬧天宮。通過(guò)對(duì)其由天地化生與花果山的環(huán)境描寫(xiě)，寓指其純潔自由的天性。當(dāng)其拜師學(xué)藝之后，意欲有所作為，然現(xiàn)存秩序不能容忍異端的出現(xiàn)，便導(dǎo)致了抗?fàn)幹黧w與舊秩序的矛盾。孫悟空雖神通廣大，亦無(wú)法與聯(lián)合的三界相抗衡，最終失敗被鎮(zhèn)壓在五行山下。第二部分寫(xiě)孫悟空被壓在五行山下痛苦反思的過(guò)程，并交代了唐僧出世，為取經(jīng)的發(fā)生作了預(yù)敘。第三部分寫(xiě)孫悟空隨唐僧西行取經(jīng)，歷經(jīng)八十一難，九九歸一終得正果。在這一部分，亦有三個(gè)內(nèi)涵。其一，在西行取經(jīng)的過(guò)程中，雖然孫悟空神通廣大能夠挫敗部分妖魔的阻礙，然當(dāng)其遇到天庭、道教、佛教生靈下世所幻化的妖魔之后，便束手無(wú)策，只能求救于三界所代表的現(xiàn)有社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。在這一意義上而言，孫悟空是現(xiàn)有社會(huì)秩序中失敗的象征。其二，當(dāng)取經(jīng)四眾到達(dá)西天之后，卻因無(wú)錢(qián)只能得到無(wú)字真經(jīng)。在以紫金缽盂作當(dāng)之后，如來(lái)佛才給予真經(jīng)，并且公然宣稱(chēng)“經(jīng)不可輕傳”、否則“叫后代子孫沒(méi)錢(qián)使用”。這對(duì)講求色、空的佛教而言無(wú)疑是莫大的諷刺。第三，歸于正果之后，孫悟空已然失去反抗的精神，融入現(xiàn)存社會(huì)秩序。綜合這三個(gè)命題，小說(shuō)表述了一個(gè)深刻的人生道理：雖然人類(lèi)在誕生之初渴望自由意欲有所作為，然而卻難以打破現(xiàn)有的社會(huì)結(jié)構(gòu)而終被無(wú)形社會(huì)之網(wǎng)所挫敗；痛定思痛之后，找到了新的人生發(fā)展切入點(diǎn)，從而轉(zhuǎn)向具有崇高價(jià)值人生事業(yè)的征途；然歷經(jīng)磨難之后，得到的只是一個(gè)新的否定，唯一的結(jié)果就是已融入現(xiàn)有的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，然我已非當(dāng)初之我。這實(shí)際上是對(duì)人類(lèi)精神苦難歷程的形象展示，對(duì)人的現(xiàn)實(shí)存在、如何存在、向何處去作了深刻思考。由此可見(jiàn)，小說(shuō)經(jīng)由三個(gè)版塊的轉(zhuǎn)折變化完成了一個(gè)哲理意境的構(gòu)設(shè)?！叭蟀鎵K”并非《西游記》的獨(dú)有形式，其在《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》等其他小說(shuō)中亦有明確表現(xiàn)。

（三）三變節(jié)律

“三變節(jié)律”是中國(guó)古典小說(shuō)意境“三而一成”構(gòu)設(shè)方式在敘事過(guò)程的體現(xiàn)，意指小說(shuō)意境經(jīng)由敘事過(guò)程的三次變化而得以構(gòu)設(shè)的表現(xiàn)方式。無(wú)論是小說(shuō)中的鴻篇巨構(gòu)還是單篇小說(shuō)作品，“三變節(jié)律”都是一種普遍存在的形式。如《水滸傳》中的“武松打虎”這一故事情節(jié)，就是以“三變節(jié)律”構(gòu)設(shè)小說(shuō)意境的典型例證?！拔渌纱蚧ⅰ惫适驴梢苑譃榇蚧⑶?、打虎過(guò)程中、打虎后三個(gè)部分。打虎前，先寫(xiě)武松喝酒，普通人喝三碗都難以過(guò)崗，而武松卻連喝十八碗，英雄豪氣撲面而來(lái)；喝酒后上崗，先寫(xiě)店小二阻攔，接以堅(jiān)持獨(dú)自過(guò)崗，當(dāng)其看到提示文字之后，尚認(rèn)為酒店使詐，“橫拖哨棒，便上崗子來(lái)。那是已是申牌時(shí)分，這輪紅日，厭厭地相傍下山?！碑?dāng)其再次看到官府榜文之后，雖稍露退卻之心，然卻因英雄的自尊心，仍然繼續(xù)上山，英雄的氣場(chǎng)已然氤氳而出。打虎過(guò)程中，伴隨著大蟲(chóng)的一撲、一掀、一剪，寫(xiě)武松“啊呀一聲”，“便拿那條哨棒在手里，閃在青石邊?！薄氨荒且惑@，酒都做冷汗出了……閃在大蟲(chóng)背后”“雙手掄起哨棒，盡平生氣力，只一棒，從半空劈將下來(lái)?！薄疤崞痂F錘般大小拳頭，盡平生之力，只顧打?！薄澳俏渌杀M平昔神威，仗胸中武藝，半歇兒把大蟲(chóng)打做一堆”，英雄的形象在驚心動(dòng)魄的打虎過(guò)程中形神畢現(xiàn)。打虎后下山，寫(xiě)武松遇到兩個(gè)裝扮成老虎的獵戶(hù)，“啊呀，我今番死也！性命罷了!”通過(guò)細(xì)節(jié)描寫(xiě)，又還英雄形象以生活的真實(shí)感。這一故事情節(jié)經(jīng)由敘事的三次變化，描寫(xiě)了武松的英雄豪氣、天人氣概到平凡真實(shí)的回歸，傳奇性渲染與細(xì)節(jié)描繪相結(jié)合，閑趣與緊張相映照，既敘述了驚心動(dòng)魄的故事，又塑造了神勇威武的人物形象，過(guò)程一波三折而又氣脈流暢，構(gòu)設(shè)出跌宕起伏的意境氛圍。

“三變節(jié)律”是為敘事過(guò)程中的“三而一成”，“三大版塊”是為結(jié)構(gòu)層面的“三而一成”，“三位一體”是為創(chuàng)作過(guò)程中的“三而一成”，三者在分合之中又或各自、或共同完成了中國(guó)古典小說(shuō)意境構(gòu)設(shè)方式的“三而一成”。

①亞里士多德《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書(shū)館1959年版，第12頁(yè)。

②⑧⑨⑩陳鼓應(yīng)《老子注譯及評(píng)價(jià)》，商務(wù)印書(shū)館1983年版，第232、64、598、598頁(yè)。

③(15)(16)(17)陳鼓應(yīng)《周易今注今譯》，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第529、1、9、3頁(yè)。

④⑤《辭?！?，中華書(shū)局1999年版，第4726、4728頁(yè)。

⑥(14)董仲舒《春秋繁露》，上海古籍出版社1989年版，第19、 64頁(yè)。

⑦許慎《說(shuō)文解字》，天津古籍出版社1995年版，第7頁(yè)。

(11)康建強(qiáng)《論意境的源起、生成及判定標(biāo)準(zhǔn)》，《青海社會(huì)科學(xué)》，2010年第6期。

(12)劉城淮《中國(guó)上古神話(huà)》，云南人民出版社1992年版，第199頁(yè)。

(13)司馬遷《史記》，岳麓書(shū)社1988年版，第1348頁(yè)。

白城師范學(xué)院中文系（137000）】