楊艷香

明代聲詩及其學(xué)術(shù)背景

楊艷香

聲詩在唐代，主要是指以五七言入樂這樣一種特殊文體，一般意義上是將其作為詞曲發(fā)生的前夜。然而，聲詩在經(jīng)歷了宋詞元曲的成熟發(fā)展后，作為一個(gè)重要的概念在明代重新被提出，這并不是一種偶然的現(xiàn)象，而是有其不同的學(xué)術(shù)內(nèi)涵和特定的學(xué)術(shù)背景。朝廷從禮樂制度上強(qiáng)化了聲詩的概念，同時(shí)，明代詩人對(duì)聲詩賦予了不同的意義，特別強(qiáng)調(diào)詩歌的聲調(diào)，期望建立以詩三百為經(jīng)典的文學(xué)樣式，這是對(duì)明代唐詩學(xué)盛行的一次背離和反抗，正是在這種背離和反抗之中，兩者交互影響，共同推動(dòng)了明代詩歌的發(fā)展。聲詩的再次被強(qiáng)調(diào)，同時(shí)又表明了明代詩人試圖重新構(gòu)建文學(xué)經(jīng)典以恢復(fù)雅正文學(xué)的傳統(tǒng)。

一、聲詩的概念與明代聲詩的出現(xiàn)

歷來，對(duì)聲詩概念的界定，廣泛地來說，其涵義主要有以下幾個(gè)方面：專指樂府；指詩樂合一的詩三百的文學(xué)樣式；特指以唐詩為代表的近體格律詩；指以五七言詩入樂。明代的詩歌理論特別強(qiáng)調(diào)了聲詩作為第二個(gè)概念（即詩三百）的含義。聲詩發(fā)展到了明代，甚至到宋代，就已經(jīng)出現(xiàn)了泛化的現(xiàn)象，因此聲詩又常常代指歌詩，簡(jiǎn)單地講就是使詩可歌，使詩可以合樂，而并不專指以五七言絕句、律詩合樂，且對(duì)這種合詩的“樂”沒有具體的要求，可以配詞樂亦可以配曲樂。《四庫全書提要》在《碧雞漫志》一卷下說:“三百篇之余音至漢而變?yōu)闃犯?，至唐而變?yōu)楦柙?及其中葉,詞亦萌芽，至宋而歌詩之法漸絕,詞乃大盛”①。這個(gè)說法比較準(zhǔn)確地揭示了由樂府而歌詩(聲詩),由聲詩而“詞亦萌芽”的過程，可見，聲詩是詞產(chǎn)生的一個(gè)中間環(huán)節(jié),因此,一旦詞體確立,“歌詩之法”也就“漸絕”了。

按照這種解釋，如果歌詩是作為聲詩的主要形式，那么在宋代時(shí)已經(jīng)是“歌詩之法漸絕”，謝榛在《四溟詩話》卷一中說：唐人歌詩如唱曲子，可以協(xié)絲簧，諧音節(jié)，晚唐格卑，聲調(diào)猶在，及宋柳耆卿、周美成輩出，能為一代新聲詩，與詞為二物，是以宋詩不入弦歌也?！雹谥x榛的看法又一次證明了歌詩（即聲詩）在宋代已經(jīng)幾乎沒有了詩以入歌的形式，是為宋詩不入弦歌的情況，也就是說，詩作為一種獨(dú)立的文體，已經(jīng)從樂中獨(dú)立出來，以“徒詩”的形式存在。那么在經(jīng)歷了元曲的高度發(fā)展之后，又有“詞體”這種已經(jīng)成熟完備的詩歌形式的情況下，“聲詩”應(yīng)該已經(jīng)亡逸或者說是難以再有“聲詩”出現(xiàn)的必要，何以再次出現(xiàn)聲詩的概念呢？并且在明代，“聲詩”這種詩體不只出現(xiàn)一次，明代萬歷年間徐熥《幔亭詩集》中，在卷十五中除了收錄了其“詩余”即詞作，主要是以《閨情》、《秋思》、《春思》、《春怨》、《閨思》等為題，內(nèi)容以抒發(fā)幽怨、纏綿悱惻之情，屬于閨閣之作。在其第四卷中，還單列“五言聲詩”卷，內(nèi)容也是以描寫閨情為主的五、七言句式，有《詠美人晝眠》、《美人篇戲贈(zèng)陳參軍》，《詠美人理發(fā)》、《詠美人觀畫》、《七夕詠美女》等。徐熥的弟弟徐火勃在《鼇峰集》卷九“五言聲詩”卷中，亦是以詠美人為主，表達(dá)的也是閨閣之情，如《詠照鏡》、《怨情》、《閨人之情》等，與徐熥所作的許多題目都相同，如《詠美人晝眠》、《詠美人看畫》。徐火勃的“五言聲詩”也同樣作為獨(dú)立的一卷，與五、七言律詩、絕句相區(qū)別開來，說明了“聲詩”作為一種比較特殊的文體，與律詩、絕句有著明顯不同的文體特征，否則就沒有必要單獨(dú)列為一卷，可以把它直接納入五言律詩里或是詩余之中。從徐氏兄弟所作的這些聲詩看來，聲詩的概念并沒有逸出唐聲詩的范疇，主要是以五言絕句或律詩和之以樂的傳統(tǒng)，即是以詩配樂的這樣一種形式。從其詩作看，應(yīng)該是徐氏兄弟在某個(gè)場(chǎng)合相互酬唱，并且由歌妓將其所作之詩被之管樂。

聲詩作為一個(gè)重要的概念在明代重新被提出了，并不是徐氏兄弟的獨(dú)創(chuàng)，也不能認(rèn)為它是一種偶然的現(xiàn)象。與徐氏兄弟一樣，明代屠本畯編的《情采編》也在古詩和律詩之間別立一卷“聲詩”。李東陽在《麓堂詩話》中說:“陳公父論詩專取聲，最得要領(lǐng)。潘禎應(yīng)（昌）嘗謂予詩宮聲也，予訝而問之，潘言其父受于鄉(xiāng)先輩曰：詩有五聲，全備者少，惟得宮聲者為最優(yōu)，蓋可以兼眾聲也?！璩跤舐曈谠?，不過心口相語，然不敢以示人。聞潘言，始自信以為昔人先得我心，天下之理，出于自然者，固不約而同也?！雹邸肮旁姼柚曊{(diào)節(jié)奏，不傳久矣。比嘗聽人歌關(guān)雎鹿鳴諸詩，不過以四字平引為長聲，無甚高下緩急之節(jié)。意古之人，不徒爾也。今之詩，惟吳越有歌，吳歌清而婉，越歌長而激，然士大夫亦不皆能。予所聞?wù)?，吳則張亨父，越則王古直仁輔…予值有得意詩，或令歌之，因以驗(yàn)予所作，雖不必能自為歌，往往合律，不待強(qiáng)致，而亦有不容強(qiáng)者也?！雹苷f明不僅明代當(dāng)時(shí)有以古法歌詩者，如吳之張亨父，越之王古直，而且李東陽本人也以自己的詩作請(qǐng)人以歌和之，說明聲詩重新得到了重視。徐中行《天目集》載：“歷下李于鱗、吳郡王元美為刑部郎而倡古聲詩。”⑤趙用賢在《松石齋集》中說：“聲詩之道其本在性情，其妙在神解，其傅景會(huì)意恒超于學(xué)問、語言之外。”⑥明代徐象梅《兩浙名賢録》載：（何倫）往往能涉獵，大槩有所得，發(fā)為聲詩，直寫性靈，不顓工藻績(jī)，嘗懷思其親，賦《烏夜啼》成而自歌之，泣數(shù)行。⑦

從以上材料看來，聲詩所注重的“樂”并不是唐代近體詩的“格”和“律”，也不是詞的“樂”，而是一種發(fā)自內(nèi)心，發(fā)之自然的聲音，非強(qiáng)致所能得。善聲詩的詩人不僅吳越地區(qū)有，在閩中詩人中特別地多，閩中詩人特別注重詩的聲律。如《皇明詞林人物考》和《廣輿記》都記載唐泰、黃濟(jì)“善聲詩”，他們都是洪武閩中十才子之一，閩中十才子之中的林鴻，高棅、王恭等也都善聲詩。高棅說：“詩者，聲之成文者也。情感于物，發(fā)而為聲，忠厚和平，可以被律呂，中金石，乃謂之正聲。一切憑陵忿詈、跳浪而不本于情則奸之屬也。”⑧指出詩與聲的密不可分的關(guān)系。詩與聲應(yīng)該是本之于情而忠厚和平的。錢謙益在《列朝詩集小傳》中說：“余觀閩中詩，國初林子羽，高廷禮，以聲律圓穩(wěn)為宗；闕后風(fēng)氣沿襲，遂成閩派。”⑨不僅如此，國初洪武年間的閩中十才子開啟的注重聲詩的傳統(tǒng)一直影響著閩中地區(qū)的詩人，使這一傳統(tǒng)得到了不斷的繼承。如弘治年間的鄭善夫、萬歷年間鄧原岳、謝肇淛、曹學(xué)佺，徐熥、徐火勃、陳鳴鶴、陳介夫等都結(jié)社唱和，共工聲律。

李東陽在《麓堂詩話》中特別強(qiáng)調(diào)詩之“聲”：“樂始于詩，終于律，人聲和則樂聲和。又取其聲之和者，以陶寫情性，感發(fā)志意，動(dòng)蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不自覺者。后世詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，是不過為排偶之文而已。使徒以文而已也，則古之教，何必以詩律為哉？”⑩也就是說，李東陽認(rèn)為，并不能僅以格律為作詩的主要規(guī)范，而是要有音韻，這種音韻不等同于格律，而是指一種內(nèi)在的自然節(jié)奏，這種節(jié)奏能夠動(dòng)蕩血脈，激發(fā)人的內(nèi)在精神力量。因此，詩并不是一種客觀的外在形式，而是與人自身結(jié)合起來的。這種音韻，簡(jiǎn)單的來說是屬于先秦古人所制定的古音系統(tǒng)，與宮商角徵羽五音為主要的音律標(biāo)準(zhǔn)，加以變化。在古人看來，這五音是與人的生理功能，如心、肝、脾、胃、腎相聯(lián)系起來的。所以詩的功能是通過人的生理和心理結(jié)合而發(fā)生作用的，并不是簡(jiǎn)單的流于形式。

在李東陽看來，詩之“聲”作為詩的一種重要表現(xiàn)形式，有其特定的形式要求和表達(dá)方式，而與樂府和詞不同，并且李東陽區(qū)分了古體詩和律詩體之間體的不同，“古詩與律不同體，必各用其體乃為合格。然律猶可間出古意，古不可涉律?！?11)他不認(rèn)為近體詩的格律是古體詩真正的格律，古詩的格律應(yīng)該是合到《詩經(jīng)》中詩與樂合一的形式中來。這也許可以解釋高棅在《唐詩品匯》中何以將一些律詩編選入古詩體中，如楊慎在《升庵詩話》中評(píng)《高棅選唐詩正聲》：“高棅選唐詩正聲，收以五言古詩，而其所取，如陳子昂‘故人江北去，楊柳春風(fēng)生’，李太白‘去國登茲樓，懷歸傷莫秋?！瑒⒈s虛‘滄溟千萬里，日夜一孤舟’，崔曙‘空色不映水，秋聲多在山’，皆律也。而謂之古詩，可乎？”(12)除此之外，《唐詩品匯》中還有別的律體詩也被編入古詩當(dāng)中，數(shù)量不多，但是也不算少。從這些被選入古詩的律詩看來，都是讀起來瑯瑯上口，音律和諧，節(jié)奏平穩(wěn)、自然，不管高棅是不經(jīng)意或是有意，把它們歸入古體詩中似乎也并不顯得突兀。此外，高棅把李白列為正宗，而把杜甫列為大家，這一點(diǎn)尤為受到后人的批判和不滿，但是高棅的選詩顯然有自己的取向，并非以詩的格律高下作為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，而是推崇風(fēng)格更為自然、本色、清空的詩，從這點(diǎn)上看，李白的地位居于杜甫之上了也就在情理之中了。

高棅作為明初洪武時(shí)期的大學(xué)者，與林鴻、王恭、唐泰等并稱閩中十才子，其學(xué)識(shí)和文學(xué)修養(yǎng)不可謂不豐富，他不可能不懂詩律，他之所以把有些明顯是律詩編選入古詩體中，在我看來，應(yīng)該說明了這樣一個(gè)事實(shí)就是：他所認(rèn)為的律詩體和古詩體有自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。明代的一些詩人所認(rèn)為的詩的格律有古詩之“格律”和近體詩格律之別，兩者并非沒有界限。其次，先秦古詩被推入了更高的地位。雖然他們選評(píng)唐詩的集子很多，但是也同樣重視唐以前的詩歌，特別是詩三百篇的詩學(xué)樣式。甚至可以說，在茶陵派、臺(tái)閣體、和明代前后七子的部分文人中，特別是到了晚明的時(shí)期，更為強(qiáng)調(diào)唐以前的詩歌，如黃道周、王船山等。他們認(rèn)為唐以前，特別是詩三百，遠(yuǎn)勝于唐詩，雖然唐詩在明代普遍地被認(rèn)為是詩歌發(fā)展的鼎盛時(shí)期。明代后七子之中的李攀龍現(xiàn)存詩歌中，擬古詩210余首，模擬痕跡較重的古體詩有190余首，約占其詩歌總數(shù)的三分之一，擬古詩如《古樂府》、《古詩十九首》等，幾乎句句模擬，篇篇模擬。他提出：“詩可以怨，一有嗟嘆，即有永歌。”(13)“漢魏以逮六朝，皆不可廢”(14)，可見，七子派雖然提出“文必秦漢，詩必盛唐”的口號(hào)，但是李攀龍并非惟“唐詩”是舉，而是仍然十分注重秦漢詩歌。王船山更是把詩歌的典范代表直接推舉至詩三百，他說：“《詩》、《樂》之合一以象功。學(xué)者學(xué)《詩》則學(xué)《樂》，興與成，始終同其條理。惟其興發(fā)志意于先王之盛德大業(yè)，則動(dòng)靜交養(yǎng)，以暢于四支，發(fā)于事業(yè)”(15)，船山從詩自身的角度出發(fā)，重新審視詩與樂的關(guān)系，重視詩的聲調(diào)美和音韻美，期望回歸到先秦時(shí)期儒家的詩歌傳統(tǒng)，他以詩三百和古詩十九首為最高準(zhǔn)則和典范，對(duì)唐以后的格律詩、近體詩多有訾議，他更欣賞的是詩、樂渾然未分的時(shí)代。在詩、樂分離以后，為了追求詩歌的音樂美，南朝齊梁之際，沈約等人發(fā)明了聲律（四聲八?。谴絽s說詩正是“壞于沈約”。朱自清在《〈唐詩三百首〉指導(dǎo)大概》中指出，“古體詩的聲調(diào)近乎語言之自然，七言更其如此，只以讀來順口，聽來順耳為標(biāo)準(zhǔn)?！?16)鐘惺在《隱秀軒集》中說：“古詩人曰風(fēng)人。風(fēng)之為言，無意也。性情之所至，作者不自知其工?！?17)可見，相較于唐詩，詩三百被推入了一個(gè)更為經(jīng)典的位置。

二、明代聲詩的學(xué)術(shù)背景

聲詩的重新提出，并不是隨意為之，而是詩人文化制度變革的情況下的一種有意為之，它的重新出現(xiàn)主要有以下兩個(gè)方面的原因：

1.統(tǒng)治者的需要。先秦的歌詩之法在漢代，甚至在戰(zhàn)國時(shí)代就已經(jīng)失之不傳，這已經(jīng)是前人所達(dá)成的共識(shí)，盡管歷代帝王試圖恢復(fù)那種禮制，但是已經(jīng)基本無法復(fù)原，在《明史·樂志》中記載：“（明太祖）嘗諭禮臣曰：‘古樂之詩，章和而正。后世之詩，章淫以夸。故一切諛詞艷曲，皆棄不取?！瘒L命儒臣撰回鑾樂歌，所奏《神降祥》、《神貺》、《酣酒》、《色荒》、《禽荒》諸曲，凡三十九章，命曰《御鑾歌》，皆寓諷諫之意。然當(dāng)時(shí)作者，惟務(wù)明達(dá)易曉，非能如漢、晉間詩歌，鏗鏘雅健，可錄而誦也。殿中韶樂，其詞出于教坊俳優(yōu)，多乖雅道。十二月樂歌，按月律以奏，及進(jìn)膳、迎膳等曲，皆用樂府、小令、雜劇為娛戲。流俗喧嘵，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顧反設(shè)之殿陛間不為怪也?！?18)宮中的詩樂大量地融入了教坊俳優(yōu)的曲詞，以詞的音樂形式甚至曲的音樂形式混入詩體中，這種現(xiàn)象說明：首先，古樂之詩已經(jīng)不傳。其次作為祭祀、宮廷之用的詩都已經(jīng)變成俗詞小調(diào)，可見當(dāng)時(shí)詩道已經(jīng)不純，詩體的異化現(xiàn)象比較嚴(yán)重。因此太祖不得不延請(qǐng)當(dāng)時(shí)在朝和在野的能識(shí)音律的學(xué)者進(jìn)宮，以重新審編樂律，考訂歌詩之樂。在編審?fù)瓿珊?，朝廷所用的祭祀之歌，朝賀之歌、宴享之歌等用于正式場(chǎng)合的歌詩，除了少量的四言體以外，變成了以五、七言絕句、律詩為主要體式，出現(xiàn)了大量的五七言律詩，如《明史·藝文志》卷三十八：洪武十五年復(fù)位宴饗九奏樂章，九章之中，第一奏和第三奏《炎精開運(yùn)之曲》用的是四言體，第二奏《皇風(fēng)之曲》、第五奏《振皇綱之曲》、第八奏《芳醴之曲》用的是五言律詩的形式，第九奏《架六龍之曲》用的是標(biāo)準(zhǔn)的七言律詩的形式。除了這幾首以外，別的樂章的歌辭也采用了不少的五七言律詩體的形式，這種詩歌已經(jīng)是經(jīng)過“律化”的詩歌，而這種律化的主要方式是通過音樂的審定，使這些朝廷用于各種場(chǎng)合的詩歌符合一定的標(biāo)準(zhǔn)，準(zhǔn)確地說來，就是對(duì)詩歌進(jìn)一步雅化的過程，而這種“雅化”除了在樂曲上進(jìn)行規(guī)范外，主要的是使這種詩歌符合傳統(tǒng)的審美規(guī)范。當(dāng)然在進(jìn)行重新審定的過程中也不免參雜了近體詩的文體形式。同時(shí)在樂曲方面，也不免融入了俗詞小調(diào)。如《明史·樂志》載：“弘治之初，孝宗親耕耤田，教坊司以雜劇承應(yīng)，間出狎語?！?19)又載：“請(qǐng)依古禮，定大雩之制。當(dāng)三獻(xiàn)禮成之后，九奏樂止之時(shí)，皛括《云漢》詩辭，制為《云門》一曲，使文武舞士并舞而合歌之。帝可其議?！?20)明代年間，統(tǒng)治者多次對(duì)詩進(jìn)行改編以適應(yīng)樂禮。如洪武元年，洪武三年，弘治之初，正德三年，嘉靖元年等，這說明了朝廷樂禮制度的變更對(duì)詩的聲化有非常重要的影響，直接影響了詩歌向“聲化”方向發(fā)展的趨勢(shì)，特別是影響了明代復(fù)古文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的主要代表人物，如李東陽、李夢(mèng)陽、何景明、王世貞等，尤其是李東陽，《明史》稱“弘治時(shí)，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之”(21)，而這種影響又是通過他們?cè)牒擦衷?，供職于朝廷，并且憑借自身的顯赫地位來左右當(dāng)時(shí)文壇的，即是說他們自身的政治地位與朝廷制度的交互影響，促進(jìn)了詩向聲詩發(fā)展而進(jìn)一步雅化的過程。

2.從文體發(fā)展的過程來看。詩在唐代雖然已經(jīng)到了鼎盛時(shí)期，但是這種鼎盛時(shí)期是以詩的律化為主要標(biāo)志的，也就是說，詩的律化已經(jīng)到了極為成熟完備的形式，但是形式的日益模式化，規(guī)范化，容易造成的問題就是使詩的形式極為呆板，沒有生氣，也會(huì)漸漸地使詩的發(fā)展陷入一個(gè)死角和泥塘之中難以自拔。重新提倡聲詩，即以詩三百為代表的“自然”聲詩，無疑是希望能從這種固定模式中解放出來，重新獲得生機(jī)。李東陽《麓堂詩話》中說：“今泥古詩之成聲，平側(cè)短長，句句字字，模仿而不敢失，非惟格調(diào)有限，亦無以發(fā)人之情性。若往復(fù)諷詠，久而自得，得于心而發(fā)乎聲，則雖千變?nèi)f化，如珠之走盤，自不越乎法度之外。”(22)又曰：“唐人不言詩法，詩人法多出宋，而宋人于詩無所得?！?23)這種提倡，在明代前期有以鄭善夫，隨后又謝肇淛，曹學(xué)佺，到了明代萬歷以后這種提倡更為普遍，典型的代表人物除了前面所提到徐氏兩兄弟，還有黃道周，晚明的王夫之，這也部分解釋了王夫之何以推尊詩三百，而對(duì)六朝以后的詩多有微詞的原因，可以說，整個(gè)明代的詩學(xué)范式雖然是以復(fù)古為主要文學(xué)思潮，典型的觀點(diǎn)是“文必秦漢，詩必盛唐”，但是在與明代復(fù)古文學(xué)思潮的背后，同樣有恢復(fù)古典詩歌美學(xué)傳統(tǒng)的另一面旗幟，那就是尊崇以“詩三百”為詩學(xué)范式的古典詩歌美學(xué)，這股潮流與的明代文學(xué)復(fù)古思潮并行，從明初一直延續(xù)到明末，不斷地修正明代的詩學(xué)觀念。因此，我們?cè)诎涯抗庵饕蹲⒌讲枇昱?，臺(tái)閣體、前后七子，公安派，竟陵派的同時(shí)，同樣不可忽略了這種主張對(duì)于這些流派的沖擊作用和影響。這是在關(guān)注明代詩派時(shí)所應(yīng)該注意到的一個(gè)現(xiàn)象。

三、重塑經(jīng)典的另一次嘗試——以“詩三百”為旨?xì)w

明代對(duì)聲詩的關(guān)注，是期待回歸先秦經(jīng)典文學(xué)，特別是以詩三百為主要代表的又一次嘗試。明代年間陳第所編的《毛詩古音考》、樂韶鳳所編《洪武正韻》、楊慎所編的《古音叢目》、《古音略例》、《轉(zhuǎn)注古音略》，對(duì)詩經(jīng)古音的重新審定和考訂，都試圖指出古韻與今韻的不同，顯然已經(jīng)表明了古體詩的音韻與近體詩的格律是有明顯界限的。焦竑《毛詩古音考序》中指出：“知古韻自與今異而以為葉者謬耳……古韻不明，至使詩不可讀，失不可讀而正得失，動(dòng)天地，感鬼神之教，或幾于廢，此不可謂之細(xì)事也?！?24)陳第《毛詩古音考自序》中又說：“夫詩以聲教也，取其可歌、可詠、可長言嗟嘆至手足舞蹈而不自知，以感竦其興、觀、群、怨，事父事君之心?！?25)

閩人陳第在《讀詩拙言》中指出：《三百篇》，詩之祖，亦韻之祖也。作書者，宜權(quán)輿于此…徐鉉修《說文》，概依孫愐之切韻，是以唐音而反律古矣。闕后諸韻書引古詩如晨星，而于唐宋名家之辭，每數(shù)數(shù)焉，無亦譜子孫而忘祖宗乎？……夫詩必有韻，詩之致也?！睹姟分崳豢梢宦升R也。蓋觸物以攄思，本情以敷辭，從容音節(jié)之中，婉轉(zhuǎn)宮商之外，如清漢浮云，隨風(fēng)聚散，蒙山流水，依次推移，斯其所以妙也?！对姟冯m三百篇，然牢籠天地，囊括古今，原本物情，諷切治體，總統(tǒng)理性，闡揚(yáng)道真。廓乎廣大，靡不備矣；美乎精微，靡不貫矣?！适窃娨?，辭可歌，意可繹，可以平情，可以畜德，孔門所以言詩獨(dú)詳也?！?26)陳第指出了后人以唐音推演古音，是譜子孫而忘祖宗的做法，明確提出詩三百之韻是有自己的音韻特點(diǎn)而非唐詩的格律所能替代。陳第認(rèn)為，“《毛詩》之韻，不可一律齊也。蓋觸物以攄思，本情以敷辭，從容音節(jié)之中婉轉(zhuǎn)宮商之外”(27)，說明了詩三百的音韻是更為寬泛、自然的。

詩與樂合，是遵循古代的禮樂傳統(tǒng)，提倡雅正文學(xué)的又一次嘗試，雖然明代盛行唐詩，以唐詩為正聲，不斷地從風(fēng)格、格律、甚至字詞等各個(gè)方面模仿唐詩，試圖構(gòu)建一個(gè)與唐代詩風(fēng)相媲美的宏大的明朝氣象。據(jù)孫安琴先生的《唐詩選本提要》統(tǒng)計(jì)，明人所輯的唐詩選本有二百多種，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過唐、五代、宋、元所輯數(shù)目的總和。無疑地，唐詩的盛行，是明代文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要表象。但是，不能不注意到的是明人對(duì)先秦詩歌，特別是詩三百的關(guān)注，這種特征是對(duì)唐詩盛行的一次背離和反叛，試圖從唐詩的藩籬中解放出來，而注入新的生機(jī)和活力，正是在這種古體詩與近體詩之間的相互融合又相互背離的過程中，激發(fā)了明代詩人的創(chuàng)作動(dòng)力，出現(xiàn)了大量的擬漢魏和唐代的詩作，不斷涌現(xiàn)的詩話作品中討論古體詩和近體詩的也特別的多，這些現(xiàn)象都表明了明代詩人試圖在構(gòu)建經(jīng)典的過程中試圖恢復(fù)雅正文學(xué)的傳統(tǒng)。

①王灼《碧雞漫志》，文淵閣《四庫全書總目提要》卷一九九。

②謝榛《四溟詩話》，人民文學(xué)出版社1961年版，第19頁。

③④⑩(11)(22)(23)李東陽《懷麓堂詩話》，丁福保編《歷代詩話續(xù)編》，中華書局2006年版，第1373、1376、1369、1369、1370、1371頁。

⑤徐中行《天目集》卷十六，《明故封君北岡余先生墓志銘》，明刻本。

⑥趙用賢《松石齋集》卷八，《吳少君續(xù)詩集敘》，明萬歷刻本。

⑦徐象梅《兩浙名賢錄》卷六，《何士明倫》，明天啟刻本。

⑧鄧原岳《西樓全集》，《閩詩正聲序》，明崇禎元年鄧慶寀刻本。

⑨錢謙益《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社2008年版，第648頁。

(12)楊慎《升庵詩話》卷七，上海古籍出版社1987年版，第131頁。

(13)(14)李攀龍《李攀龍集》卷十六，齊魯書社1993年版，第398頁。

(15)王船山《船山全書·張子正蒙注》，岳麓書社1996年版，第315-316頁。

(16)朱自清《朱自清說詩》，東方出版社2007年版，第222頁。

(17)鈡惺《隱秀軒集》，上海古籍出版社1992年版，第263頁。

(18)(19)(20)《明史·樂志》，卷六一，中華書局1974年版，第1507、1508、1515頁。

(21)《明史·文苑》卷二八六，中華書局1974年版，第7348頁。

(24)(25)陳第《毛詩古音考》，明萬歷刻本。

(26)(27)陳第《讀詩拙言》，周維德編《全明詩話》，齊魯書社2005年版，第2185、2188頁。

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