⊙李 云［清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院， 北京 100084］

作 者：李云，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系在讀博士生，新疆藝術(shù)學(xué)院講師。

一

韓樂(lè)然作為中國(guó)早期美術(shù)界留學(xué)法國(guó)的藝術(shù)家，曾接受過(guò)正統(tǒng)西洋繪畫(huà)的教育。關(guān)于他的生平事跡及藝術(shù)歷程，在很多文獻(xiàn)及資料上，都有詳細(xì)的介紹及記述?？梢?jiàn)這位富于傳奇色彩的朝鮮族藝術(shù)家，同時(shí)還是一個(gè)政治活動(dòng)家、考古學(xué)家，他的藝術(shù)活動(dòng)與其革命活動(dòng)是緊密聯(lián)系在一起的。

1943年至1947年，韓樂(lè)然在西北地區(qū)從事藝術(shù)寫(xiě)生、創(chuàng)作旅行及考古工作，雖是作為掩護(hù)其統(tǒng)戰(zhàn)工作的一部分，但卻是他藝術(shù)生命最終閃光也是最燦爛的一段里程。1946至1947兩年里，韓樂(lè)然曾兩度在克孜爾石窟進(jìn)行考古挖掘，對(duì)100多個(gè)洞窟進(jìn)行編號(hào)，這些編號(hào)至今依然清晰可見(jiàn)，其中被編號(hào)的75個(gè)洞窟里存有壁畫(huà)。在現(xiàn)在編號(hào)為第10窟的左壁上還留有當(dāng)年的兩條題記，記述了當(dāng)年藝術(shù)考古的經(jīng)過(guò)，其文如下：

余讀德·勒庫(kù)克（Von Lecoq）著之新疆文化寶庫(kù)及英·斯坦因（Sir-Aurel·Stein）著之西域考古記，知新疆蘊(yùn)藏古代藝術(shù)品甚富，隨有入新之念。故于一九四六年六月五日，只身來(lái)此。觀其壁畫(huà)琳瑯滿目，并均有高尚藝術(shù)價(jià)值，為我國(guó)各地洞窟所不及。可惜大部墻皮被外國(guó)考古隊(duì)剝走，實(shí)為文化上一大損失。余在此試臨油畫(huà)數(shù)幅，留居十四天即晉關(guān)作充實(shí)準(zhǔn)備。翌年四月十九日，攜趙寶麒、陳天、樊國(guó)強(qiáng)、孫必棟，兩次來(lái)此。首先編號(hào)，計(jì)正附號(hào)洞七十五座，而后分別臨摹、研究、記錄、攝影、挖掘，于六月十九日暫告段落。為使古代文化發(fā)揚(yáng)光大，敬希參觀諸君特別愛(ài)護(hù)保管！

韓樂(lè)然 六·十。

最后于十三號(hào)洞下，挖出一完整洞窟，計(jì)六天六十工。壁畫(huà)新奇，編為特一號(hào)。

六·十六。

題記內(nèi)容，充分顯露出韓樂(lè)然對(duì)中國(guó)古代文化遺產(chǎn)的高度熱愛(ài)和強(qiáng)烈的民族責(zé)任感。在考古挖掘中，除了文字記錄、攝影等研究外，韓樂(lè)然還大量臨摹壁畫(huà)。他走遍了克孜爾石窟所有的洞窟，每個(gè)洞窟幾乎都留下了他的身影。但遺憾的是，很多研究成果和繪畫(huà)作品及資料在1947年那場(chǎng)空難中，隨著韓樂(lè)然的不幸罹難而毀滅。目前中國(guó)美術(shù)館所收藏韓樂(lè)然的作品共135件，其中油畫(huà)41件，水彩畫(huà)85件，人物肖像素描9件。在其41件油畫(huà)作品中，17件是克孜爾壁畫(huà)臨摹，這些作品是韓樂(lè)然夫人——?jiǎng)⒂裣寂?953年無(wú)償捐贈(zèng)給國(guó)家的。

韓樂(lè)然的繪畫(huà)作品，遺存下來(lái)的雖然數(shù)量不多，但依然能看出作者是飽含著對(duì)生命的熱愛(ài)和對(duì)事業(yè)不倦地追求，他始終是朝著向偉大的自然和廣大的人群學(xué)習(xí)的態(tài)度，重視現(xiàn)實(shí)。盛成先生“把韓樂(lè)然比作中國(guó)的畢加索”，葉淺予稱其為“第一個(gè)研究克孜爾壁畫(huà)的中國(guó)畫(huà)家”，金維諾認(rèn)為韓樂(lè)然是“我國(guó)旅歐畫(huà)家中最早把傳統(tǒng)文化與創(chuàng)作活動(dòng)結(jié)合起來(lái)的人之一”。我們?cè)诂F(xiàn)有的文獻(xiàn)中雖然不知道韓樂(lè)然留學(xué)法國(guó)期間師從于某家，但可以肯定的是他受到了當(dāng)時(shí)印象派繪畫(huà)的影響。他在西北的甘肅、青海、新疆等地，用油畫(huà)和水彩描繪了大量的以人民的生活勞動(dòng)、民俗民情為題材的繪畫(huà)作品。畫(huà)面注重整體效果，追求光線的表現(xiàn)，盡力去表現(xiàn)身邊現(xiàn)實(shí)中的人物和風(fēng)景的某個(gè)片斷或場(chǎng)景，將寫(xiě)生和創(chuàng)作融為一體。韓樂(lè)然留下的壁畫(huà)臨摹作品，包括敦煌莫高窟壁畫(huà)和克孜爾石窟壁畫(huà)，以克孜爾壁畫(huà)居多，同樣采用油畫(huà)和水彩為臨摹手段。在當(dāng)時(shí)那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代，又地處西北的荒漠地帶，在各種物資極其匱乏，加之交通不便的情況下，韓樂(lè)然卻不辭辛苦，攜帶如此不便利的繪畫(huà)工具進(jìn)行藝術(shù)寫(xiě)生及創(chuàng)作，可見(jiàn)其對(duì)藝術(shù)的追求與執(zhí)著，如同信徒對(duì)宗教的信奉一般。正是因?yàn)樗邮苓^(guò)西洋繪畫(huà)的影響，所以，對(duì)克孜爾石窟壁畫(huà)中有關(guān)人體的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)和色彩的運(yùn)用特別關(guān)注。他曾在《克孜爾考古記》中說(shuō)道：“……在那個(gè)時(shí)候他們已注意到光的表現(xiàn)和透視，最完美的就是他們?nèi)梭w的描畫(huà)不僅精確而且美，有幾個(gè)沒(méi)畫(huà)佛的畫(huà)洞里，上面繪有人體解剖圖，骨骼的肌肉都有，看樣子像傳授似的，可證明當(dāng)時(shí)畫(huà)畫(huà)的人不是普通的畫(huà)匠，而是有思想有訓(xùn)練的信徒們，所以在每幅畫(huà)上都能筆筆傳神，并且能表現(xiàn)他們的宗教思想和哲學(xué)基礎(chǔ)，這些作品是有著很高價(jià)值的?！雹僭谒掠讶说男藕幸蔡岬剑骸翱俗螤柷Х鸲础煌鈬?guó)考古隊(duì)剝走的更厲害，有的完全被剝光，在所剩的殘缺畫(huà)面上，仍可看出當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)精神，不但構(gòu)圖精密、著色絢爛，就是人體解剖，光暗對(duì)比也很注意。并且他們的宗教思想和哲學(xué)基礎(chǔ)，也都表現(xiàn)出來(lái)，可證明那時(shí)畫(huà)畫(huà)的人不是普通的畫(huà)匠，而是有思想的專家。有一座洞里，繪有人體解剖圖，更可證明有類似美術(shù)學(xué)校的設(shè)備?！雹谇也徽擁n樂(lè)然的這番論斷是否合理，但從繪畫(huà)實(shí)踐者的視角出發(fā)，他發(fā)現(xiàn)了克孜爾壁畫(huà)中的人體美的元素和古代畫(huà)工表現(xiàn)人體美的手段和技巧。與當(dāng)時(shí)同樣曾在敦煌莫高窟進(jìn)行過(guò)壁畫(huà)臨摹的李丁隴、張大千和董希文等人來(lái)比，韓樂(lè)然可以說(shuō)是最早用西方繪畫(huà)工具臨摹中國(guó)古代壁畫(huà)的藝術(shù)家。這批上世紀(jì)三四十年代臨摹古代壁畫(huà)的前輩們，他們的動(dòng)機(jī)首先都是面對(duì)這些古代優(yōu)秀的文化、藝術(shù)遺產(chǎn)而生發(fā)出一種熱愛(ài)，并通過(guò)臨摹的方法去感受其內(nèi)在的藝術(shù)精神，進(jìn)而將這種精神又融入到日后的藝術(shù)創(chuàng)作之中?？梢哉f(shuō)，他們的這種藝術(shù)活動(dòng)不只屬于個(gè)人行為，而是一種民族精神和責(zé)任心的洋溢。

二

韓樂(lè)然在克孜爾的臨摹作品無(wú)論從構(gòu)圖、色彩或者繪畫(huà)表現(xiàn)手段，都是屬于一種帶有自己主觀意識(shí)的復(fù)原式臨摹，有的甚至是對(duì)壁畫(huà)的一種印象。例如臨摹第80窟的二菩薩像，現(xiàn)在畫(huà)面色彩雖然顯得有些灰暗，但構(gòu)圖基本上與原作保持一致。韓樂(lè)然的作品不同張大千臨摹敦煌壁畫(huà)那樣，畫(huà)稿直接在原壁畫(huà)上蒙上宣紙拷貝，而采用的是對(duì)臨寫(xiě)生的方式，所以比例上不是十分準(zhǔn)確。為使畫(huà)面顯得更完整，他將一些殘破的部分進(jìn)行了補(bǔ)充，甚至為了突出主題，只是選取了聞法眾菩薩中的兩位，而原壁畫(huà)中其他內(nèi)容在畫(huà)面里不做表現(xiàn)，背景用零散飄落的天花作為裝飾代替。

另一件臨摹位于第163窟主室券頂左側(cè)的梵志燃燈供養(yǎng)特寫(xiě)，洞窟券頂所有菱形格內(nèi)因緣故事中的佛像袈裟貼金的部分都被鏟除。韓樂(lè)然同樣將畫(huà)面殘缺的部分做了處理。此菱形格的底色原是淺土黃色，而他在臨摹過(guò)程中卻利用了油畫(huà)布原本底色，使得臨摹的作品產(chǎn)生了新的畫(huà)面效果，人物周圍分散的團(tuán)形圖案在畫(huà)面中也做了重新的安排。

出于畫(huà)家的創(chuàng)作本能，韓樂(lè)然在臨摹壁畫(huà)的時(shí)候，總想把他認(rèn)為最感人的造型表現(xiàn)在畫(huà)面上。也許是窟內(nèi)精彩的造型打動(dòng)著他，而受畫(huà)幅尺寸的限制，不能全景式的表現(xiàn)，所以他會(huì)把原壁畫(huà)中不同位置的內(nèi)容組合在一幅構(gòu)圖中。第118窟主室券頂中脊殘存的天象圖及后側(cè)壁畫(huà)，天象圖由日天、持錫杖托缽佛、挾猿猴的金翅鳥(niǎo)、蛇形龍、飛雁、立佛及月天組成。后側(cè)券頂?shù)谋诋?huà)是以山巒組成的菱形格圖案，其中有樹(shù)木、水池、坐禪比丘、伎樂(lè)和飛禽走獸，構(gòu)成深山禪修的意境。韓樂(lè)然在臨摹這幅券頂畫(huà)的時(shí)候，有意識(shí)地把彈奏阮咸的伎樂(lè)安排在披袈裟的坐禪比丘身邊，這種一立一坐，一動(dòng)一靜的結(jié)合，讓有限的畫(huà)幅更具有戲劇性。

三

可見(jiàn)韓樂(lè)然的這種臨摹方法，極大地帶有一種自身的創(chuàng)作表現(xiàn)意識(shí)，并非照搬重畫(huà)，他把臨摹的畫(huà)當(dāng)做一幅獨(dú)立的創(chuàng)作作品去對(duì)待，畫(huà)面做了相應(yīng)的處理。這樣的創(chuàng)造性和理解力使得他的作品帶有濃郁的個(gè)人風(fēng)格?？上нz存下來(lái)的作品有限，我們不能做更多深入的研究。

克孜爾石窟壁畫(huà)是古代遺留下來(lái)的偉大藝術(shù)，其中包含著深厚的人文精神內(nèi)涵和逐漸遠(yuǎn)離我們的歷史信息，如果僅從史料及考古知識(shí)上去學(xué)習(xí)和研究，并不能真正深入地把握和領(lǐng)悟其中的內(nèi)涵。韓樂(lè)然作為一個(gè)藝術(shù)家，他是從繪畫(huà)、造型語(yǔ)言，這樣一種視覺(jué)美學(xué)范疇為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)繪畫(huà)技術(shù)的表現(xiàn)，來(lái)體現(xiàn)他所認(rèn)識(shí)到的克孜爾石窟壁畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)奧妙。同時(shí)他還深深感悟到：“……從克孜爾洞廟及敦煌石窟作品中還能看出民族性和民族文化形式之不可分離及初期佛教盛行期佛教信徒們的自信心與樂(lè)觀態(tài)度……”③古代工匠及藝術(shù)家開(kāi)鑿洞窟，多少代人的付出，就是為了通過(guò)視覺(jué)形象的傳達(dá)來(lái)傳播佛教如何認(rèn)識(shí)自己、認(rèn)識(shí)世界的究竟的理論，引導(dǎo)世人破謎開(kāi)悟。

韓樂(lè)然的臨摹作品不同于忠于現(xiàn)存客觀畫(huà)面的現(xiàn)狀臨摹和將被毀壞的畫(huà)面還原其本來(lái)面目的復(fù)原臨摹，而是受以現(xiàn)有的繪畫(huà)材料、工具的限制從事臨摹。在臨摹的同時(shí)，不斷發(fā)現(xiàn)并研究古人的藝術(shù)造詣、審美意識(shí)和哲學(xué)基礎(chǔ)，并將其盡量地表現(xiàn)于自己的作品之中。

韓樂(lè)然的作品為我們現(xiàn)在研究克孜爾石窟壁畫(huà)提供了寶貴的資料，也給后人的臨摹工作提供了一種用不同材料繪畫(huà)的可能性的啟示。他的人生經(jīng)歷和藝術(shù)生命也激勵(lì)后人，努力做到從人文精神的高度去體會(huì)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神含量。

① 韓樂(lè)然：《克孜爾考古記》，原載1947年10月《西北日?qǐng)?bào)》，轉(zhuǎn)引自《緬懷韓樂(lè)然》，民族出版社1998年版，第213—214頁(yè)。

② 韓樂(lè)然：《致于佑任的信函（節(jié)錄）》，原載1947年9月12日《民國(guó)日?qǐng)?bào)》，轉(zhuǎn)引自《緬懷韓樂(lè)然》，民族出版社1998年版，第217頁(yè)。

③ 韓樂(lè)然：《新疆文化寶庫(kù)之新發(fā)現(xiàn)——古高昌龜茲藝術(shù)探古記（二）》，原載1946年7月19日《新疆日?qǐng)?bào)》，轉(zhuǎn)引自《緬懷韓樂(lè)然》，民族出版社1998年版，第205頁(yè)。