/［山西］賈 月

行者無(wú)疆
——經(jīng)典影片《黃土地》與第五代

/［山西］賈 月

陳凱歌二十五年的導(dǎo)演生涯在2009年的影片《梅蘭芳》處走到了一個(gè)新的輪回，而今回首望去，那部暖暖的《黃土地》已經(jīng)成為第五代旗幟性的作品。它凝結(jié)了導(dǎo)演陳凱歌、攝影師張藝謀等1977年恢復(fù)高考后入學(xué)的一代中國(guó)電影制作人新鮮血液的智慧，是一部被譽(yù)有“里程碑”、“劃時(shí)代”、“開(kāi)山”、“標(biāo)志”等稱(chēng)謂的經(jīng)典電影。

20世紀(jì)80年代，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、張軍釗、黃建新、周曉文、李少紅等為代表的一個(gè)導(dǎo)演群體有了共性的名稱(chēng)——第五代，由此也開(kāi)啟了關(guān)于中國(guó)導(dǎo)演代系的研究。張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》(1983)，陳凱歌的《黃土地》(1984)、《大閱兵》(1985)、《孩子王》(1986)，田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》(1985)、《盜馬賊》(1986)，黃建新的《黑炮事件》(1985)，張藝謀的《紅高粱》(1987)等都是這一時(shí)期的代表作品。這些作品“在政治上的反叛性、文化上的邊緣化立場(chǎng)、藝術(shù)形式上的前衛(wèi)性，表現(xiàn)得最為鮮明。特別是電影風(fēng)格和影像構(gòu)成上的反傳統(tǒng)，展現(xiàn)得最為徹底”，從而表現(xiàn)出較強(qiáng)烈的“先鋒”色彩。（倪震語(yǔ)）這一系列作品飽含了導(dǎo)演和主創(chuàng)們的精神氣質(zhì)，他們?cè)诮?jīng)歷過(guò)“文革”的歷史和文化的扭曲后用影像創(chuàng)新和文化自省的方式找尋傳統(tǒng)文明的美和力量。他們的創(chuàng)新動(dòng)搖了傳統(tǒng)的電影學(xué)院教育模式和蘇聯(lián)電影長(zhǎng)期的定式影響，也為后來(lái)者提供了大量的影像經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)靈感。

孤獨(dú)行者的人生理想與“主義”的真正內(nèi)涵

歷史是陳凱歌、張藝謀善用的敘事背景，從陳凱歌的《黃土地》《霸王別姬》《荊軻刺秦王》《無(wú)極》《梅蘭芳》到張藝謀的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》《英雄》《十面埋伏》，兩人在二十五年的電影創(chuàng)作中將以秦朝為代表的中國(guó)古代史、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為代表的中國(guó)現(xiàn)代史、“文化大革命”為代表的中國(guó)當(dāng)代史運(yùn)用得淋漓盡致，在封閉的影像空間中演繹中國(guó)歷史的變遷和沉浮。他們借助視覺(jué)化的敘事完成對(duì)歷史的回憶，同時(shí)在寫(xiě)意化的形式背后隱含著深刻的反思。他們更像是與“反思文學(xué)”、“傷痕文學(xué)”的作者們同行，用影像實(shí)踐著反思?xì)v史的重任。正如陳凱歌所說(shuō)：“對(duì)于我們這個(gè)有著五千年歷史的中華民族，我們的感情是深摯而復(fù)雜的……它是一種思前想后而產(chǎn)生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感與責(zé)任感，是一種對(duì)未來(lái)的希望和信念。”（陳凱歌：《懷著深摯的赤子之愛(ài)》，《電影藝術(shù)參考資料》1984年第15期）

《黃土地》的故事發(fā)生在1939年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期的大背景下，一個(gè)八路軍文藝工作者顧青來(lái)到黃土高坡的偏遠(yuǎn)山村搜集民歌。從出場(chǎng)的大遠(yuǎn)景鏡頭中可見(jiàn)這個(gè)行者的孤寂和悲涼，漫天遍野的黃土高坡上日出日落間漸行漸近的他沒(méi)有太多的依靠和幫助，注定要獨(dú)自行來(lái)獨(dú)自走去。而影片的敘事也印證了他的孤獨(dú)，他帶著延安、帶著解放區(qū)的美好召喚來(lái)到翠巧的身邊，那里的生活吸引著翠巧最終放棄封建婚姻走向新生，但茫茫的黃河卻吞噬了她，擊破了翠巧的解放夢(mèng)想，也沖擊了顧青的信念。這個(gè)孤獨(dú)的理想傳播者只能踏上理想傳播的新起點(diǎn)，而前路茫茫。顧青代表的是心懷啟蒙理想的知識(shí)分子，但是他面對(duì)翠巧的請(qǐng)求表現(xiàn)出的僵化與行動(dòng)力匱乏正是中國(guó)革命之路的寓言和象征，因而他的孤獨(dú)也正是很長(zhǎng)一段時(shí)間“主義”和“理想”的孤獨(dú)，是理想和行動(dòng)實(shí)難統(tǒng)一的矛盾體。

顧青表面上尋找的是民歌，傳播的是解放。但實(shí)際上這種尋找更加深刻地象征著第五代導(dǎo)演對(duì)建國(guó)至“文革”結(jié)束期間文化和政治的反思，象征著這三十余年間共產(chǎn)主義方向的尋找、黨和國(guó)家發(fā)展方向的尋找，甚至是民族命運(yùn)方向的尋找；而這種傳播，就像是三十余年間未曾停歇的共產(chǎn)主義理想的傳播，成功者有之，失敗者不乏。“主義”在這里被具象化，就是“自由”和“獨(dú)立”。世界電影圈不止一人要嘗試將《資本論》拍攝成電影，但未曾真正成功，因?yàn)椤爸髁x”和“理想”是多么抽象的概念。但在《黃土地》中，“主義”就是不受家庭壟斷包辦的婚姻，“主義”就是自由行走的人生，“主義”就是逃出隨波逐流的命運(yùn)，“主義”在這里被具象成一種生活方式，從而完成了“理論”到“實(shí)踐”的真正行進(jìn)。

符號(hào)化的人物簡(jiǎn)潔明了

評(píng)論界對(duì)第五代的最初評(píng)價(jià)就是“先鋒”，所謂先鋒有沖破傳統(tǒng)中國(guó)電影的造型用色之意，同時(shí)更為重要的是打破了傳統(tǒng)敘事人物的完整性，而將人物“符號(hào)化”。

《黃土地》一片中主要人物有四個(gè)：顧青、翠巧、翠巧爹、翠巧弟弟。關(guān)于顧青，在本文第一部分關(guān)于影片主題分析部分已經(jīng)進(jìn)行了分析，這里著重解讀其他三人。

1.理想主義的代表人物——翠巧

沒(méi)有太多的話語(yǔ)，翠巧的心情在環(huán)境的襯托下發(fā)展變化。從最初遵循“三從四德”，為了母親的葬禮和弟弟的媳婦選擇了無(wú)奈的婚姻，到滿(mǎn)懷去解放區(qū)夢(mèng)想獨(dú)自駕駛小船駛向夜色漆黑的黃河，翠巧代表了向往自由且勇于追求自由的年輕人。擔(dān)水十里、做飯送飯、縫衣納鞋，翠巧從事著千年來(lái)中華民族勞動(dòng)?jì)D女一以貫之的勞動(dòng)項(xiàng)目，她沒(méi)有怨言，沒(méi)有反抗，直到她聽(tīng)到了顧青的講述?！敖夥艆^(qū)的天是明朗的天，解放區(qū)的人民好喜歡”，希望的降臨打破了精神和物質(zhì)的雙重重壓，將翠巧們從中解脫出來(lái)，她用簡(jiǎn)短的語(yǔ)言和堅(jiān)定的眼神向顧青傳遞著自己的期望和向往。當(dāng)被動(dòng)的婚姻不得不如期而至?xí)r，翠巧短暫的屈服并不能磨滅心中的希望，于是影片結(jié)尾時(shí)翠巧駕著小舟的背影被不同的觀者解釋為不同的結(jié)局?；蛏竭_(dá)解放區(qū)，或死——流淌在黃河里，無(wú)論何種結(jié)局，翠巧用行動(dòng)表達(dá)著何謂“希望”與“夢(mèng)想”。

2.中國(guó)父親的典型形象——翠巧爹

中國(guó)電影中最為常見(jiàn)的人物類(lèi)型——父親。翠巧爹是一家之主，他主宰著兒女的命運(yùn)和未來(lái)，他掌握著權(quán)力，從而得到應(yīng)有的尊重。他是一個(gè)農(nóng)民，歲月的滄桑從他溝溝壑壑的皺紋上直觀地顯現(xiàn)，他佝僂的身軀和高唱信天游時(shí)流露的憂(yōu)傷似乎和他決斷女兒婚姻時(shí)的無(wú)奈形成了天然的一致。“攬工人兒難,攬工人兒難,正月里上工十月里才滿(mǎn)……”，影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)伴隨顧青出場(chǎng)的民歌極具蒼涼，也正是翠巧爹代表的中國(guó)封建制度制約下無(wú)奈地固守傳統(tǒng)的農(nóng)民群體的心聲。因而，少有觀者因?yàn)榇淝傻诖淝苫橐錾系莫?dú)斷專(zhuān)行而痛恨這個(gè)典型的中國(guó)農(nóng)民父親，反倒是有更多的人從這個(gè)形象中找到了自己父輩的影子，從而更為深刻地反思時(shí)代、制度、環(huán)境對(duì)人的影響是何其深刻！

3.多數(shù)中國(guó)人的典型——翠巧弟弟

沉默寡言的放羊娃憨憨是翠巧的弟弟，與姐姐憂(yōu)郁的氣質(zhì)形成了對(duì)比，他沒(méi)有姐姐對(duì)外界的渴望那般強(qiáng)烈，但其實(shí)內(nèi)心明了一切，他沒(méi)有姐姐付諸行動(dòng)的勇敢，但真正決定邁出腳步時(shí)，他一樣堅(jiān)定……表面木訥愚鈍的憨憨隨著腰鼓隊(duì)酣暢淋漓地抒發(fā)情感時(shí)，觀者感受到他骨子里的激越比表層的行為更為強(qiáng)烈。最終，在一片祈雨的人群中有人逆流而上，朝向顧青走來(lái)，他們代表了更多的內(nèi)心清醒但行動(dòng)步伐更為謹(jǐn)慎的人們。但有一點(diǎn)毋庸置疑，他們才是中國(guó)革命、自由解放需要關(guān)注的大多數(shù)，是在文化文明前行路上不斷召喚下，才會(huì)有勇氣直面變革的中國(guó)人。

儀式場(chǎng)面的運(yùn)用

一般認(rèn)為，儀式與神話是一個(gè)事物的兩個(gè)方面，神話是內(nèi)容，而儀式是形式，儀式承載著對(duì)神話的表達(dá)、實(shí)現(xiàn)乃至強(qiáng)化、渲染。本片中幾個(gè)民俗化的儀式對(duì)影片主題的升華作用巨大。

首先是婚慶儀式?；榧迌x式是千年文化傳承中美麗的一筆，同時(shí)也是人類(lèi)對(duì)自身創(chuàng)立的人文環(huán)境的一種順應(yīng)與遵從，而今這種儀式依然保留，可見(jiàn)其魅力之大。影片中的婚慶兩場(chǎng)戲份置影片的首尾，一種延續(xù)不斷的寓意隨著婚禮慶典的隊(duì)伍綿延在整個(gè)黃土高原上。很多的評(píng)論分析這兩場(chǎng)婚禮的作用是在直指“殺人的禮教和婚姻制度”，而筆者更愿意從中看到美好的力量，畢竟婚姻本身是沒(méi)有任何錯(cuò)誤的，只是不同時(shí)代不同文化環(huán)境下形成的不同婚姻制度讓我們有太多的爭(zhēng)論和異議。拋卻這些制度層面的差異，觀眾會(huì)看到一幅美麗的黃土高原上新娘出嫁時(shí)的浩蕩畫(huà)面，難怪第六代導(dǎo)演張楊在其表現(xiàn)當(dāng)代北京生活的影片《洗澡》中，還是忍不住用模仿前輩的方式還原了“出嫁”、“娶親”的一幕幕美景。

其次是腰鼓陣。那幾百人在一起打腰鼓的爆發(fā)力足以震撼國(guó)內(nèi)外電影觀眾。也正是這部影片的著力展示，使得偏居一隅的安塞成為腰鼓的重要故鄉(xiāng)之一，而安塞腰鼓也從此成為中國(guó)歷次國(guó)際盛會(huì)的保留項(xiàng)目。腰鼓喧天是人對(duì)本身力量的祭典，那種生命的無(wú)限爆發(fā)，體現(xiàn)出的集體凝聚力和向心力，無(wú)疑是導(dǎo)演和主創(chuàng)們對(duì)未來(lái)民族發(fā)展的最直接期待。雖然最終的祈雨一段讓我們看到“集體無(wú)意識(shí)”帶來(lái)的愚昧和無(wú)知制約著人們的解放，但不可否認(rèn)的是千年歷史的推進(jìn)也逃脫不了集體的覺(jué)醒。所以導(dǎo)演有意將此段放置影片中間而非末尾，是不希望人為地加上一個(gè)光明的尾巴，但他內(nèi)心寄予的希望在那震天的鼓聲中已經(jīng)很好地表述出來(lái)。

再次是灑粥祭土地。不同于影片中其他三個(gè)儀式場(chǎng)面的巨大和鋪排。這個(gè)儀式看起來(lái)微小到僅僅是人物的一個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)和情節(jié)的一處小小閃光點(diǎn)。但就是這個(gè)點(diǎn)，卻成為畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，其作用堪比全片一幅幅黃土高原的遠(yuǎn)景鏡頭。翠巧爹在吃飯前用筷子挑出一小撮粥灑向黃土地，對(duì)土地的敬愛(ài)讓人的行為那么自然而熟練，而這種舉重若輕的表現(xiàn)震撼力更強(qiáng)。是這片土地養(yǎng)育了翠巧以及她的祖祖輩輩們，因此回敬土地是人類(lèi)文明中的一個(gè)必然儀式，只是帝王將相達(dá)官顯貴用奢華的儀式和高檔的祭祀品，而質(zhì)樸的農(nóng)民——土地的真正子民，用土地的給予回饋土地。這種質(zhì)樸中傳遞的“敬畏”才是人對(duì)土地最為真摯的情感。

最后是拜天祈雨。上身赤裸的農(nóng)民們頭戴柳條帽跪在地上求雨，這一人為打造的儀式化場(chǎng)景將影片凸顯的主題“天——地——人”繪制于銀幕之上。儀式的夸張和強(qiáng)化是對(duì)陜北農(nóng)民真實(shí)生活的升華和提煉，也是對(duì)中國(guó)人“皇天后土”的直觀詮釋。祈雨人群祈盼“天人合一”的境界正是傳統(tǒng)文化在不斷的朝代更迭中未曾隕落的核心部分?！疤臁焙汀暗亍笔侵袊?guó)人心目中真正的神靈，中國(guó)人可以沒(méi)有宗教，但絕對(duì)不是沒(méi)有信仰，畢竟“天”、“地”之于“神”、“靈”更為可知可感。

以陳凱歌為代表的第五代掀動(dòng)了新中國(guó)成立后中國(guó)電影的新浪潮，在海內(nèi)外引起了巨大的影響，讓中國(guó)電影在走出國(guó)門(mén)與世界電影進(jìn)行平等對(duì)話的同時(shí)打開(kāi)了文化傳播的一扇大門(mén)。他們與思想解放、改革開(kāi)放、全球經(jīng)濟(jì)文化融合等時(shí)代潮流一同前行，不斷探索和創(chuàng)新，從藝術(shù)到商業(yè)，為中國(guó)電影20世紀(jì)80年代至今近三十年的歷程立下了汗馬功勞，使中國(guó)電影成為世界藝術(shù)殿堂中的一道風(fēng)景，同時(shí)也成為文化產(chǎn)業(yè)的核心競(jìng)爭(zhēng)項(xiàng)目。從無(wú)數(shù)個(gè)國(guó)際國(guó)內(nèi)大獎(jiǎng)，到數(shù)億人民幣的票房，新時(shí)期電影發(fā)展之路上注定要有“黃土地”一代的堅(jiān)實(shí)足跡。

作 者：賈月，廣播電影電視管理干部學(xué)院編播系副主任、講師。

編 輯：張樂(lè)朋 wudan5d@163.com