/［安徽］汪 楊

許輝小說：世俗的經(jīng)典

/［安徽］汪 楊

在日益商業(yè)化視覺化的社會，敘寫世俗生活并不是一件難事，而一切正在發(fā)生的事情唯有被文字記述，方可在歷史的進(jìn)程中具備真實性。人類的世俗生活與精神生活、歷史生活從來都是文學(xué)創(chuàng)作的形態(tài)，從題材角度而言，三者并沒有優(yōu)劣之分，同樣都可以承載經(jīng)典。而衡量世俗文學(xué)是否經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)就在于作家在處理現(xiàn)實瑣事和個人生活題材時采取的態(tài)度和行文方式。許輝文本講述的重心就是盡可能地還原他所熟悉的正在進(jìn)行的和曾經(jīng)存在的人世面貌，他寫鄉(xiāng)村，寫城市，寫傳說，但是，他的文本并沒有如同新寫實小說般去展現(xiàn)出“毛茸茸”的具有質(zhì)感的生活現(xiàn)實，也沒有像同時代的先鋒作家那樣用語言的游戲和邏輯的重置去曝光生活中“另一種真實”，他用自己純粹化的方式創(chuàng)造了書寫世俗的經(jīng)典。

“出離”與“存在”

許輝常稱自己是“淮北佬”，在他的小說中隨處可見淮北的方言，淮河地域文化確實是其文學(xué)創(chuàng)作的重要源泉，也是他文本情感依附的有效介質(zhì)。不過，如果將區(qū)域特色作為解讀許輝創(chuàng)作的切入點，我們不難發(fā)現(xiàn)在許輝構(gòu)建的鄉(xiāng)土世界里，特屬于淮河的地域特色與其他地域相比，區(qū)分度并不清晰明顯。其實，許輝小說創(chuàng)作的特點就在于他雖然寫鄉(xiāng)土，但是他在小說敘述中處處“出離”：他的關(guān)注點并不在于鄉(xiāng)愁，也不在于展示地域風(fēng)土，他展示的是建構(gòu)于鄉(xiāng)土之上的世俗生活。

在《焚燒的春天》里，許輝敘述的中心就在小瓦和國柱這對鄉(xiāng)村年輕人身上，而非他們生存的土地，讀者無法知道他們生活的地方有何特色，但對他們的生活了如指掌。許輝很詳細(xì)地講述這對年輕人的相戀、成婚以及婚后生活：“第二日太陽剛露面，就都起來了。拿上繩子、砍刀和鐮刀，上秋草最盛的地方去砍草?！薄翱空康臇|邊搭了一間小灶屋，小灶屋里拴著吱吱叫的半大的小狗崽子”，“小瓦開了門就忙不迭地舀水做飯”，“撩起衣襟在臉上抹一把，讓飯在鍋里頭自個熟去，她就端了一盆衣裳”，“讓水把衣服都泡到、泡死，沉到水底”。在作者細(xì)致入微的講述中，一對在鄉(xiāng)村的普普通通的年輕人的生活，便展現(xiàn)在了讀者面前。除了瑣碎的生活外，作者還在文本中表現(xiàn)了這對小夫妻的罅隙：國柱在秋光場凈的時候覺得無聊，和村里人賭錢，引發(fā)了第一場小爭吵；國柱最終選擇上城打零工，小瓦雖舍不得故土，但又明白這是國柱不得不做出的選擇，一番掙扎后，她“跟上國柱”，“頭也不回地走了”。許輝在客觀完整地還原鄉(xiāng)村生活圖景的同時，也通過這兩次世俗生活的沖突顯示了現(xiàn)實的鄉(xiāng)村困境。

土地是小瓦和國柱生活的全部，草甸子雖然荒無人煙，但開發(fā)荒地能帶給他們溫飽，同時也就給了他們精神上的滿足。一旦農(nóng)閑，親密無間的兩人出現(xiàn)了隔閡，原因就在于聯(lián)系他倆的紐帶——土地暫時休眠了，而當(dāng)土地所能給予的已不能滿足這對年輕人時，他們不得不轉(zhuǎn)向城市求生存。許輝在講述他的鄉(xiāng)村生活時，抓住的正是土地這一關(guān)鍵點，他“出離”的是某一個具體的地域表象，卻“存在”于所有的地域之根——土地之上。

土地是隸屬于鄉(xiāng)村的表述方式，農(nóng)民對于土地的認(rèn)知與情感牽連，是城市生活不可替換與復(fù)制的。《飄蕩的人兒》中，“五六個男女，有老有少”，靠著走街串巷雜耍賣藝來維持生活，這群人就是典型的“游民”形象。“田有常制，民有定居，各安其業(yè)，此時是沒有游民的”，而當(dāng)“農(nóng)民、手工業(yè)者或商賈脫離了原來的定居點與相應(yīng)的職業(yè)或勞動對象——土地，這些人就變成了游民”（王學(xué)泰：《游民文化與中國社會》，同心出版社2007年版，第13頁）。而這群被鄉(xiāng)村放逐的人，卻依然自覺地保持著鄉(xiāng)土世界的思維模式，他們對于鄉(xiāng)土有著最徹骨的依戀，“立在堤頂，四下里望了，那長者跟那幾個徒弟，便顯不出什么表情來，只呆望了”，要將這“左右的景致”，“都望進(jìn)眼里去，不再還給天地”。小說中涉及到的地域風(fēng)光原本就是在各地并沒有太大區(qū)別的鄉(xiāng)野景色，但在這里，許輝緊貼著人物來描寫。文中的景物，是這群游蕩的人所能感受得到的景物，作者用他們的眼睛來看景物，用他們的耳朵來聽，從而準(zhǔn)確地“捉”住了這群“游民”的情感特征：即便是有手藝，即便出門在外是為了贏得更自由的生活，但是，脫離了土地的他們，沒有一絲的安全感，更談不上什么成就感，“天地都極大無邊，只人跟風(fēng)箏小，且飄蕩不定，顯出沒有什么根的樣子”。這群人最大的渴望不是“在路上”，而是能夠重新回歸土地：“俺們就想擱那荒崗子廢灘地上，壘幾間泥窩，成個莊子，把就近的荒地開了，能長樹的長樹，能長莊稼的就長莊稼，俺們能有口飯吃，俺們心也就沉著啦?！?/p>

在講述瑣碎的世俗生活背后，許輝實際觸及的是失地農(nóng)民的精神困境，這一人群實際上面對的是鄉(xiāng)村村落文化的整體平移。被征地后的鄉(xiāng)村雖然跨出了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的空間局限，但它并沒有獲得足夠的物質(zhì)條件和精神條件的支撐，無法納入現(xiàn)代工業(yè)文明的時間進(jìn)程。在土地被征用的那一刻起，農(nóng)民世世代代以土地為牽引的生活模式已然被打破了，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村生活就此一去不復(fù)返了，但是附著其身上的農(nóng)業(yè)文明依然存在著，并影響和左右著失地農(nóng)民們的生活方式。這一群體的悲劇就在于這些“面朝大廈，背靠黃土”的城市異鄉(xiāng)者們，既無法掙脫農(nóng)業(yè)文化的束縛，也不可能接受城市文化，這就決定了他們只能在鄉(xiāng)村思維和城市生活間尷尬地尋求某種平衡，而這平衡就在于他們會有意識地重新自我設(shè)定鄉(xiāng)土規(guī)范。小瓦和國柱雖然離開了鄉(xiāng)村，但他們的生活方式依舊是鄉(xiāng)村的，最終還是要“入土為安”，而游蕩在外的野雜耍班子實際上就是一個微型的村落：這些男女，他們彼此熟稔，互相依附，尤其是其中的長者，他無疑是整個雜耍班子的核心人物。這位長者擁有豐富的經(jīng)驗，他洞悉雜耍班的一切，是他成立的雜耍班也是他決定著雜耍班的走向，班子中的男女習(xí)慣于去服從他，這一長者角色的設(shè)定不是非常類似于傳統(tǒng)文本中宗法制的族長么？

有不少專寫農(nóng)村題材的作品，企圖挖掘出地域文化對于農(nóng)民生存方式和行為方式的影響，但成功之作似乎不多，因為這一類文本往往目的性太強(qiáng)。作家單純地把鄉(xiāng)村當(dāng)做是逃避人生孤獨的出口，鄉(xiāng)村世界成為了拯救現(xiàn)代人性之惡的靈丹妙藥，這就有意無意地忽視和美化了鄉(xiāng)村生活的單調(diào)和艱辛，回避了現(xiàn)代化必然到來和加深的趨勢，實際上是用一廂情愿的幻想去建構(gòu)田園世界。這樣的文學(xué)處理顯然與真實相背離，注定只能是“蒼白的手勢”。而在許輝的鄉(xiāng)土世俗生活敘事中，他從來都不規(guī)避人性的自私與人情冷暖；小瓦和國柱辛苦賺來的錢，還想著拿一點給村長，以給自己換來更好的生存條件；《飄蕩的人兒》中的雜耍班子也是利用了劉康的記者身份，以自己的飄零身世爭取到同情，從而給自己帶來了更好的收入；這種看似是對陰暗面的暴露，卻并沒有丑化這些鄉(xiāng)村人的形象，反而使得許輝筆下的人物出離作者平淡的敘述而栩栩如生起來，他們真實地存在于讀者的生活之中，而這真實，自有萬鈞之力。

生成的歷史性

雖然講述的是世俗生活，但在許輝的小說里，沒有跌宕自喜的情節(jié)，沒有炫目的技巧，他甚至努力地讓小說平面化，抑制住敘事的波瀾。他敢讓自己小說的主人公面目模糊一片，甚至無名無姓，這樣的創(chuàng)作模式無疑是對世俗小說趣味性的一種剿殺。之所以采用這樣的寫作姿態(tài)，是因為許輝在講述世俗生活時，尊重的是現(xiàn)實生活的模糊性。

而對于許輝來說，在他的文學(xué)世界里，萬事萬物皆有其存在的場地與形態(tài)，自己只不過是純粹的講述者，所以他在小說敘述中只抓住一時一刻，無意探究因果，更無意延宕開來講述枝枝蔓蔓：《庫庫諾爾》里，全文沒有出現(xiàn)人名，讀者不知道主人公為何要來庫庫諾爾，也無從得知他的結(jié)局，許輝只是以第三方的態(tài)度客觀地記錄這段旅程；在以第一人稱敘述的《十月一日的圓明園和頤和園》中，敘寫的就是篇名所定義的時間和地點中發(fā)生的瑣事，全文就是“我”的生活日程表，“我”無意對此加以填充，只是忠實地寫下自己的生活；《新觀察五題》中，整篇小說是由五個完全可以獨立成篇的場景構(gòu)成，就是作者去觀察偶爾經(jīng)過的村莊，不加注任何個人情感，不持好惡，任由自然萬物傾瀉筆端。在許輝的小說里，寂寞繁華皆有意，不是文學(xué)選擇生活，而是世俗生活的本相決定著小說的走向。正如許輝在小說集的自序里所說的那樣：“我想，這就是文學(xué)吧？它不去做出什么重大的決定，它只是在不停地表白和講述。但在我們的生命里，它卻是永存不滅的?！?/p>

文學(xué)與人的相遇是建立在極其個人化的生活閱歷之上，那些“在大眾歷史的層面上發(fā)揮作用的一切因素，在個人歷史的層面上照樣發(fā)揮作用”（［愛爾蘭］理查德·卡尼：《故事離真實有多遠(yuǎn)》，王廣州譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第13頁）。

眾多的文本使我們具備了人的身份，我們通過文學(xué)建構(gòu)起人人可以分享的世界，向自己和他人解釋一切緣何而來，未來何去何從。一個文本的成功之處并不僅看它講述了多么有趣的故事，也不在于它創(chuàng)造了怎樣的道德標(biāo)桿，而是作家本人對于平凡人性的感知與關(guān)注。許輝是一位抒情的人道主義者，他在作品中，給了世人最大的寬容，文本中處處縈繞著作者的人性溫度，生成了其世俗小說的歷史性。歷史性的生成首先源自于許輝對于世俗生活中每一種生存狀態(tài)的記錄。《花大姐》中，許輝寫胖妮，目的就在于寫出一個人的生活，是要把被歷史湮滅的凡人拉回歷史關(guān)注的視野，“對許輝來說，世界的本真原本就很容易被忽略，而他的目的，則是還原了久被掩埋的理性的本來面目，并最終使世界的本真面向我們，展現(xiàn)得真實而可靠”（趙蓉：《“閑逛者”：面向生存的寫作》，《文藝報》2008年10月21日）。《幸福的王仁》中也有非常明確的體現(xiàn)，小說由春末寫到初秋，圍繞著王仁，詳細(xì)地描摹了他的日常生活。王仁的日子“平淡而近自然”，他沒什么大追求，甚至不那么高尚：與領(lǐng)導(dǎo)吃喝玩樂，陪領(lǐng)導(dǎo)“閑情雅致”，但和《飄蕩的人兒》中的野雜耍班子一樣，王仁的這一舉動也是他生存的必需，讀者看來只會覺得熟稔，但卻并不生厭，原因就在于許輝在描寫時，早已把王仁具體成我們現(xiàn)實生活中的每一人。他有著眾人皆有的煙火生活，母親的“喜喪”引出了我們早已熟悉的人情往來，王仁喜歡釣魚、下棋、打麻將，他為人處事的法寶幾乎就是這些小愛好，這些愛好，說大了去，是沒什么價值的，甚至扯上玩物喪志也可以，但是，誰又能否認(rèn)這不是百姓最尋常的娛樂和放松方式呢？誰又能否認(rèn)百姓的這般尋常日子沒有存在的價值呢？吃飽喝足，向來是中國世俗生活的至高追求，而百姓的平淡日子恰恰就是最好的體現(xiàn)，這樣的生活單在王仁一個人身上，是顯得有些卑微和瑣碎，顯得非常之輕薄，但在這個人物身上，卻體現(xiàn)出了生活的分量。

其次，文本的歷史性還來自于作者對于個體生命的敬畏。個體的生命本身就是具有排他性的：一個人有一個人的活法，如果作者主觀強(qiáng)行介入，那么就是故事了，而不是真實的人生?！断奶斓墓隆分?，除了主人公李中之外，一直有一個隱而未現(xiàn)的人物——老夏，這個人物一再被提起，讀者和李中始終都在等待老夏的出現(xiàn)，等待這個全知全能的人來把故事推向高潮，可是，直到最后，老夏也沒有出現(xiàn)。這樣的文學(xué)處理，頗有些類似貝克特的《等待戈多》，但是老夏與戈多有明顯的不同?！兜却甓唷肥秦惪颂靥摕o主義人生觀的最好體現(xiàn)，這種虛無主義包含著對現(xiàn)實的極端不滿，所以，劇中的人物最不堪忍受的不是等待這一行為本身，而是由等待所帶來的空虛和可惡：“我們膩煩得要死，這是沒法否認(rèn)的現(xiàn)實?！薄案甓唷弊鳛橐粋€代名詞始終是一個朦朧虛無的幻影，一個夢魘中的海市蜃樓。但許輝不同，他對于現(xiàn)實瑣碎的生活是熱情洋溢的，小說中的老夏也是有具體實指的，他比李中這些人更為熟悉夏城周邊的生活。換句話說，他更為深入現(xiàn)實生活，李中們的等待也是希望，但不是等待老夏帶領(lǐng)他們脫離這吃吃喝喝的瑣碎生活，去尋找更為形而上的精神層次，而是等待老夏幫助他們?nèi)ラ_拓更為瑣碎的現(xiàn)實范圍，去全力擁抱世俗生活。我們不難看出，即便老夏出現(xiàn)了，他們這群人的“公事”也不會有多大的改觀，無非是去更遠(yuǎn)更偏的鄉(xiāng)野，去吃更具特色的食物，去看更具私人化的鄉(xiāng)村生活。因此，在許輝的筆下，世俗生活既是真實的人生面貌，也是作家可珍重的文學(xué)題材。世間百態(tài)，歸根結(jié)底不過是生老病死，在時間與歷史面前，眾生平等，而這種對于人類普遍的情感的書寫，正是成就許輝小說創(chuàng)作世俗經(jīng)典的原因所在。

作 者：汪楊，安徽大學(xué)中文系副教授。

編 輯：張樂朋 wudan5d@163.com