《山楂樹之戀》的色彩寓意

■羅丹丹

改編自艾米同名小說，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《山楂樹之戀》，自2010年9月15日全球公映以來，好評(píng)如潮。由于故事發(fā)生在“文革”十年的特殊年代，一場本是簡單的生離死別的愛情影片，被賦予了能讓一代人喚起記憶，能讓另一代人喚起愛戀的特別意義——著名作家王蒙看過影片后說，“我們?cè)僖膊辉敢馊ソ?jīng)歷這樣的一段歷史，但愿這樣的愛情故事已經(jīng)絕版?！雹賱⑿奈鋭t將這部影片的原著上升到與上世紀(jì)八十年代“傷痕文學(xué)”對(duì)接的高度，“把這部作品與三十年前的‘傷痕文學(xué)’聯(lián)系起來不無道理，但它具有當(dāng)下性：極端環(huán)境下的性愛壓抑被‘現(xiàn)在我們’打量，會(huì)產(chǎn)生出比反思更豐富的憬悟?！雹谏踔劣械膶W(xué)者認(rèn)為，這是一個(gè)女性“在那種特殊年代沖破政治、經(jīng)濟(jì)、性別等層層阻礙，最終破繭而出成長為獨(dú)立的女性主體的隱喻”③。

在日趨白熱化的文學(xué)作品改編中，《山楂樹之戀》以逐漸邊緣化的知青愛情故事被搬上了銀幕，這讓很多人對(duì)有過知青經(jīng)歷的張藝謀在商業(yè)賀歲片時(shí)代改編此部小說頗感興趣。但本文不對(duì)作品如何改編如何拍攝做過多分析，只是將注意力集中于電影造型四大要素之一的色彩。電影色彩“是一種動(dòng)態(tài)的色彩，不僅融于劇中人物的表征，更是人物內(nèi)心世界的外延和物化”④。這就是說，電影色彩的自身價(jià)值和表現(xiàn)功能為電影創(chuàng)作者帶來廣闊的獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)天地。作為第五代導(dǎo)演的中堅(jiān)力量，張藝謀特別擅長于色彩敘事?？梢赃@樣認(rèn)為，色彩是張藝謀影視美學(xué)的核心要素，他所有的作品——無論是《紅高粱》還是《英雄》，甚至北京奧運(yùn)會(huì)那場精彩絕倫的開幕式，都十分注重色彩的巧妙運(yùn)用并將色彩敘事詮釋得淋漓盡致。

在影片《山楂樹之戀》中，張藝謀通過色彩將一個(gè)“文革”期間的愛情故事敘述得富有張力和感染力，并在影片中將自己一直堅(jiān)守的大紅大紫的色彩消化得讓人看不出痕跡。難怪有人認(rèn)為這部影片是“張藝謀拋棄了大紅大紫”⑤。表面上張藝謀好像放棄了對(duì)大紅大紫等深重顏色的過度熱愛和無盡宣泄，正如他自己所言“靜秋和老三這兩個(gè)角色才是最美的”⑥。為了徹底表現(xiàn)一個(gè)特殊年代的“史上最干凈的愛情”，他或許只能服從于時(shí)代語境下本身事物的自然顏色，從而對(duì)大紅大紫的顏色呈現(xiàn)時(shí)間進(jìn)行有意壓縮。但《山楂樹之戀》整體上的色彩構(gòu)成依然屬于經(jīng)典，尤其是簡單的紅色和白色等基本色彩的巧妙運(yùn)用，不僅讓影片更加樸素和寫實(shí)，而且?guī)Ыo觀眾更強(qiáng)的審美震撼，讓人情不自禁地沉醉于傷感的色彩敘事之中?！吧首鳛殡娪耙曈X語言元素，其語言修辭功能最常見的方式是象征和換喻”⑦，因此《山楂樹之戀》里每種色彩飽含的不同寓意和疊加的換喻，讓這部被稱之為張藝謀經(jīng)典回憶式的愛情影片（張藝謀另一部愛情影片是1999年的《我的父親母親》），具有特別的價(jià)值和意義。

一

“象征是將現(xiàn)象改造成一種觀念，觀念又變成意象。這促使觀眾在意象中無限地活動(dòng)著，并不可捉摸。”⑧象征無疑是表達(dá)影片意義的高度凝練而富有潛在的方式。紅色在我國一般是象征著吉祥、喜氣、熱烈和革命?！拔覈嗣駥?duì)紅色最為喜愛”⑨，而張藝謀的電影就十分注重對(duì)紅色的運(yùn)用甚至是崇拜式解構(gòu)?！白浴都t高粱》起，紅色便如幽靈一般總是不期而遇地出現(xiàn)于張藝謀的思維之中，成為他表達(dá)內(nèi)心情感的任意傾灑和涂抹的色彩，紅色道具成為他拍攝每一部電影的‘先行主題’?！雹獗蛔u(yù)為“史上最純的愛情故事，知青年代的愛情絕唱”的《山楂樹之戀》，其最為感人、最能催人淚下的顏色依然是紅色。

紅色最先出現(xiàn)的是“張隊(duì)長”在汽車站接實(shí)習(xí)隊(duì)。他在紅紙上用白粉筆寫的接站牌，不僅凸顯了文革時(shí)代鄉(xiāng)鎮(zhèn)貧窮的烙印，同時(shí)也體現(xiàn)了作為農(nóng)民的“張隊(duì)長”對(duì)接待任務(wù)的重視。這不僅是一種普通的階級(jí)情誼，同時(shí)也是一出貫串鮮紅本性的民間話本。影片中“五星紅旗”、“毛主席徽章”、“紅綢帶”、“紅軍帽”、“大紅花”、“毛主席語錄”的顏色都是紅色的，這些顏色或者說“物件”的存在，既是那個(gè)革命時(shí)代的烙印，同時(shí)也是劇情發(fā)展的最大背景——“文革”十年中，貧窮的社會(huì)生活只是十分脆弱的外表，更深層的貧窮在于一個(gè)國家沉溺于無休止的意識(shí)斗爭不可自拔，在虛假的繁榮與興盛似的自我滿足和沉醉背后，是一個(gè)國家、民族和人民的集體痛苦、無言和悲哀。因此，地質(zhì)勘探隊(duì)員“老三”和“右派”女兒“靜秋”的相識(shí)與相戀，既有著某種意義之上的惺惺相惜，同時(shí)也有著潛意識(shí)中的某些反抗，還有著整個(gè)社會(huì)大眾心底里對(duì)前途的長久期待。

橘紅色燈光是“老三”在接到“靜秋”后去貧下中農(nóng)家找飯吃時(shí)的煤油燈發(fā)出來的。幽暗的廚房里，煤油燈的橘紅色燈光不僅顯得那樣醒目，同時(shí)也是那樣地溫馨，而“老三”為“靜秋”夾肉的鏡頭也就定格成為了兩人愛戀的真正開始。而小河邊皎潔的月光照耀下，一根小柴棍連接著兩個(gè)年輕人的所有感情。而作為引線的紅色“山楂果”則在全劇中出現(xiàn)了四次。第一次是“老三”托“靜秋”弟弟帶回一筐紅色的“山楂果”和一本紅色日記本。這是兩個(gè)富有意象的物品：“山楂果”既體現(xiàn)了“老三”對(duì)“靜秋”及其一家無時(shí)不刻的關(guān)心，同時(shí)也表達(dá)了他對(duì)“靜秋”的愛戀猶如成熟的山楂果一樣呼之欲出?！叭沼洷尽笔恰袄先睂懡o“靜秋”的情書，這是孤苦生活里“靜秋”賴以覺得自己被一個(gè)癡心的男人愛著并對(duì)未來充滿信心的動(dòng)力。第二次是“老三”特意為“靜秋”買了一個(gè)有紅色山楂果的臉盆。第三次是“靜秋”感覺自己被騙后用白色漿糊涂亂了臉盆上鮮艷的“山楂果”。最后一次是“靜秋”獲知真相后洗掉“山楂果”上的漿糊，讓“山楂果”的紅色與自己的感情噴涌而出。

“紅衣裳”在劇中被賦予了特別的深意，而作為劇情發(fā)展的主要物件被顯示出來，開始于“老三”住院后兩人去市場時(shí)為“靜秋”買的紅色布料?！敖o你做件衣服吧……你穿這顏色好看”，“等那顆山楂樹開花的時(shí)候，我就穿上這紅衣裳，跟你一塊去”。而當(dāng)“靜秋”穿上紅衣服的時(shí)候，“老三”已經(jīng)躺在了病床上昏迷不醒。在對(duì)“老三”的表白中，“靜秋”一直沒有喊出對(duì)他的稱呼，反復(fù)念著的是：“我是靜秋，我是靜秋，我是靜秋，我是靜秋，我是靜秋……你不是答應(yīng)我，一聽到我的名字，你就回來嗎？我是靜秋，我是靜秋……你看，你不是說我穿紅衣服好看嗎？我穿著它來了，我穿著它來看你了，我穿著它來看你了……”“老三”在聽著“靜秋”的深情傾訴中流下了生命中的最后一滴淚。

在《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》和《英雄》等多部影片中，張藝謀都特意使用了大量的紅色。即使是在穿插有黑白色彩的《我的父親母親》中，當(dāng)“父親”離開時(shí)，“母親”穿著鮮艷的紅棉襖在山坡上拼命奔跑，與周圍斑斕多彩的秋天山色形成鮮明對(duì)比，這一幕安靜而美麗的場景反襯了人物內(nèi)心的焦急和渴望?！凹t色”在《山楂樹之戀》中的多次象征與換喻（換喻是以一種事物的形象特征來比喻另外一種事物的抽象含義，使原來事物形象的含義得以深化）后，已經(jīng)完全超越了作為紅色的表征意義，具有了某種特別的深度和剛度。由此可見，紅色已經(jīng)成為張藝謀電影的一種標(biāo)志，正如張藝謀自己說的，“我是陜西人,陜西的土質(zhì)黃中透紅，陜西民間就好紅，秦晉兩地即陜西和山西在辦很多事情時(shí)都會(huì)使用紅顏色。他們那種風(fēng)俗習(xí)慣影響了我，使我對(duì)紅顏色有一種偏愛，然后我又反過來去表現(xiàn)這種紅顏色?！盵11]《山楂樹之戀》中的“紅色”恰與張藝謀內(nèi)心深處的“紅色”完成了對(duì)接，這不是一種刻意，卻更是一種無意識(shí)的自覺，一種潛意識(shí)的彰顯與流露。

二

從物理學(xué)上說，白色是一種包含光譜中所有顏色光的顏色，通常被認(rèn)為是“無色”的，因此從意象上來說常常被寓意為純潔和光明。如張秀峰在《東歐游蹤·四季在伏契克公園》中就說到，“在歐洲，在捷克，在布拉格人的心中，白色總是象征著友誼與愛情的純潔無瑕?！盵12]影片《山楂樹之戀》里，白色除了意象上的純潔以外，還有文化意義上的“無奈”和“貧窮”，是一種無奈的苦情顏色。

影片開始即出現(xiàn)了白色的文字。黑底白字既是為了凸顯文字在影片情節(jié)敘述上的價(jià)值，更重要的是傳達(dá)出文字內(nèi)容中透露出的豐富性和真實(shí)性。“這是一個(gè)發(fā)生在‘文化大革命’中的真實(shí)故事?！边@樣的白色文字（包括英文）提示一共出現(xiàn)了11次，分別是在影片時(shí)間段的“00：01：42”、“11：12：28”、“00：14：21”、“00：23：36”、“00：34：28”、“00：42：09”、“01：04：15”、“01：33：42”、“01：49：03”、“01：49：20”、“01：50：11”?！霸谝曈X傳達(dá)語言中，圖形語言是最具表達(dá)力的，它能充分體現(xiàn)出視覺語言的獨(dú)特魅力”[13]。特別是劇情最后出現(xiàn)的白色字符與傲然挺立的山楂樹，成為了一道難以忘懷的凄美背景，“老三走了……就把他托付給你了?！薄啊X得，那顆山楂樹在水里也會(huì)開花的……”而劇終時(shí)的“我不能等你一年零一個(gè)月了，也不能等你到二十五歲了，但是我會(huì)等你一輩子?！弊層^眾禁不住潸然淚下。

白色與綠色交雜的公共汽車，在影片中出現(xiàn)了四次。第一次是“靜秋”他們到西坪時(shí)，汽車站建筑外墻的灰白凸顯了當(dāng)時(shí)物質(zhì)生活的低下。第二次是“靜秋”回家探親后返回縣城時(shí)的公共汽車白色的燈光凸顯深夜的來臨。第三次是“靜秋”送“長芳”時(shí)車站里零亂停放的汽車，凸顯出“靜秋”內(nèi)心的孤獨(dú)。第四次是“靜秋”獲知“老三”得白血病后去西坪尋找，車輛晃蕩著“靜秋”細(xì)瘦的身體，以及她那顆波濤洶涌的心。日常生活中物品的白色不僅常見，而且體現(xiàn)了那個(gè)年代的整體物質(zhì)匱乏?！皬堦?duì)長”穿的對(duì)襟白汗衫、實(shí)習(xí)生挎著的白色棉被和臉盆、白底黑白照片、懸掛著白熾燈、白色的炊煙、灰白色的土路、灰白色粉刷后的土墻、蘿卜開的白花，等等都構(gòu)成了一幅一窮二白的鄉(xiāng)村圖景。城里生活也并非富足，“靜秋”家為了生計(jì)不得不日復(fù)一日地裝訂著信封，潔白的漿糊黏貼著一個(gè)一個(gè)相似的信封，卻難以粘連并撫平一個(gè)個(gè)家庭里的各種不幸。而“靜秋”妹妹給母親吃藥時(shí)遞的白色茶杯，也是一個(gè)家庭所有希望的象征。

白色稿紙和黑色鋼筆呈現(xiàn)于我們面前，這是一個(gè)莫大的誤會(huì),因?yàn)椤办o秋”聽說“老三”在城里有了對(duì)象。實(shí)習(xí)隊(duì)在告別西坪村的那個(gè)清晨，灰白色的濃霧在山楂樹上籠罩，一如陷于感情迷茫的靜秋的心理感受。這場誤會(huì)也同時(shí)推動(dòng)著一份純真愛情逐漸走向升華。第二年初夏時(shí)節(jié)，兩人在樹林里的第一次擁抱和第一次真正意義上的表白——“那我就等你一輩子”?；\罩濃霧的山楂樹在后來“靜秋”的西坪尋找“老三”時(shí)又再次出現(xiàn)，孤單的“靜秋”在濃霧里迷茫，一如“山楂樹”彌漫著一種哀傷，這種哀傷來自于愛情最深處時(shí)對(duì)“老三”的癡戀與思念。

“白”顏色推動(dòng)劇情發(fā)展也從“靜秋”修整操場開始走向劇烈?！袄先睅椭鴨伪〉摹办o秋”推著板車，兩件白色衣服在鏡頭里相互跳躍；“老三”帶著“靜秋”去醫(yī)院包扎，回來路上那愜意風(fēng)中飄逸的白襯衣；“老三”在“靜秋”家里接受表態(tài)后為“靜秋”纏著永遠(yuǎn)也纏不完的繃帶；“老三”住院后“靜秋”在醫(yī)院里看到的一切白顏色；“靜秋”在同學(xué)“魏紅”開導(dǎo)后，以為自己也被騙，到醫(yī)院找“老三”時(shí)所看到的白色床單和白大褂；“靜秋”在強(qiáng)烈白熾燈照射下告訴母親“老三”可能得了白血??；“靜秋”在護(hù)士的帶領(lǐng)下奔赴醫(yī)院，病房里一片蒼白，慘白的還有臥倒在病床上的“老三”；而最后“老三”去世以后，山楂樹開著的依然是白色的花……

在電影只有黑白兩種色調(diào)的時(shí)候，白色在影片中的運(yùn)用是技術(shù)上的不成熟，當(dāng)進(jìn)入彩色電影時(shí)代以后，白色在影片中的大量使用，往往是為了增加影片的歷史真實(shí)感，比如我們常常看到片中人物在回憶某事時(shí)就插入黑白畫面。正如張藝謀的《我的父親母親》，前后都用黑白呈現(xiàn)了“父親”死后的事情，中間卻用倒敘和彩色再現(xiàn)了當(dāng)年“父親”和“母親”的愛情故事——片中的黑白和彩色分別代表了回憶和現(xiàn)實(shí)。在中國習(xí)俗里，“白”往往代表著一種悲傷和悼念，而在西方恰恰相反，認(rèn)為白色代表純潔、光明、善良、和平、誠實(shí)和幸運(yùn)，正如英美國家新娘要穿白色的結(jié)婚禮服、戴白色的婚紗、手捧白色的鮮花，因?yàn)榘咨笳髦邑懖挥宓募儩崘矍?。而《山楂樹之戀》?duì)白色的大量使用，不僅是時(shí)代語境中的現(xiàn)實(shí)使然，更進(jìn)一步地說這是一部跨越兩個(gè)世紀(jì)的中年人對(duì)知青時(shí)代與純真愛情的一種回憶，同時(shí)還用中西方文化的交錯(cuò)，印證了兩位癡心相愛的年輕人對(duì)愛情的純潔與忠貞。

三

除了“紅色”和“白色”以外，《山楂樹之戀》中的藍(lán)色也大量出現(xiàn)。正如藍(lán)色衣服是那個(gè)年代的特征之一，無論是農(nóng)民“張隊(duì)長”，還是知青“魏紅”，抑或是地質(zhì)勘探隊(duì)員“老三”，或者是留校中學(xué)老師“靜秋”等，幾乎都是藍(lán)色布料為主。影片中最醒目的藍(lán)色乃是“靜秋”中學(xué)里鮮艷的運(yùn)動(dòng)衣。當(dāng)“靜秋”穿著藍(lán)色的運(yùn)動(dòng)衣，被“老三”認(rèn)為是“你穿這運(yùn)動(dòng)衣，真好看”。藍(lán)色是紫色的主要基調(diào)，因?yàn)椤啊蠹t大紫’之‘紫’，是藍(lán)與紅合成的顏色”[14]。因此，《山楂樹之戀》并沒有完全拋棄張藝謀一以貫之的“大紅大紫”的基本取色體系，同時(shí)，由于藍(lán)色本身不屬于活躍和張揚(yáng)的色彩，但高純度的藍(lán)色也頗具視覺沖擊力，作為三原色中唯一的冷色，藍(lán)色在影片中承擔(dān)了平衡冷暖的作用，也就是說作為了主要色調(diào)的“紅色”和“白色”的平衡顏色。

當(dāng)然，“黃色”在影片中也被屢次呈現(xiàn)，特別是金燦燦的“金魚”也是其中的一個(gè)重要藝術(shù)符號(hào)。當(dāng)“靜秋”不愿意去醫(yī)院包扎傷腳時(shí)，“老三”劃傷手部滴的鮮血也掉在了“靜秋”苦心編織的“金魚”上。張藝謀在這里特意對(duì)“金魚”做了一個(gè)特寫?？梢姟包S色”的點(diǎn)綴，也同樣給畫面帶來了強(qiáng)烈的“構(gòu)成美感”。此外，所有的自然色彩，比如黛青色群山都采用了模糊色，切合了當(dāng)時(shí)壓抑的現(xiàn)實(shí)狀況。只有西坪村外田野中盛開的油菜花，在象征著農(nóng)村貧窮的同時(shí)，還寓意著未來的生機(jī)勃勃。

“色彩作為一種視覺元素進(jìn)入電影之初，只是為了滿足人們?cè)阢y幕上復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的愿望?！盵15]當(dāng)電影已經(jīng)走完了115年的輝煌歷程，色彩在電影中的運(yùn)用已經(jīng)完全超越了其復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的最初要義，不再是局限于襯托人物、渲染環(huán)境和背景氣氛，同時(shí)也不在于畫面色彩的漂亮和美感，更重要的在于色彩“在現(xiàn)代電影藝術(shù)觀念和電影敘事中具有獨(dú)特的視覺語言表意功能，它能表現(xiàn)出除色彩之外無法表現(xiàn)的藝術(shù)效果，傳達(dá)出故事情節(jié)本身無法傳達(dá)出的信息內(nèi)容”[16]?？梢娚室呀?jīng)作為一種敘事方式，被導(dǎo)演和攝影家不斷地解構(gòu)成視角、敘述者、敘事時(shí)間、環(huán)境、情節(jié)和人物的生成轉(zhuǎn)換，甚至說色彩有時(shí)候已經(jīng)成為影片的真正主角。因此，色彩是最具有感染力的視覺語言。而張藝謀的電影之旅其實(shí)就是一系列色彩的奔涌之旅，色彩即思想和社會(huì)生活的觀照，均在其影片中或隱或現(xiàn)地透露了出來，深深地打上了屬于他個(gè)人的印記：“畫面華美、色彩絢麗、效果極度夸張、沖突對(duì)比強(qiáng)烈、細(xì)節(jié)富有匠意，色彩能指功能充分發(fā)揮，承載了張藝謀電影的文化表征”[17]。

愛森斯坦說：“除非我們能夠感覺出貫穿整個(gè)影片色彩運(yùn)動(dòng)的‘線索’，否則我們就很難對(duì)電影中的色彩有所作為”[18]。這個(gè)色彩運(yùn)動(dòng)的“線索”，實(shí)質(zhì)指的就是色彩結(jié)構(gòu)。所以說，電影色彩只有進(jìn)入影片結(jié)構(gòu)內(nèi)部，并形成電影劇作的色彩結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，它才能具有真正的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。而《山楂樹之戀》以獨(dú)有的紅色、白色和藍(lán)色為最基本色調(diào)，以具體直觀的色彩形象指涉抽象普遍的精神，超越了“文革”電影敘事的一般表象內(nèi)容，喚起了觀眾對(duì)曾經(jīng)經(jīng)歷的那個(gè)時(shí)代的另一種憧憬與想象，有力地彰顯了經(jīng)典主義電影色彩觀念的無窮魅力。

經(jīng)典主義的電影色彩觀念來源于古典主義繪畫的色彩美學(xué)追求，其重要特點(diǎn)是追求色彩的沉穩(wěn)、和諧與內(nèi)斂。張藝謀作為中國首屈一指的電影美學(xué)大師，其在近年以來的對(duì)極致視覺和聽覺感受追求走入了新的階段，他十分強(qiáng)調(diào)畫面的“奪目”，極力張揚(yáng)著影像本體的魔力，漸漸放棄影片的故事和邏輯，顯示出真正“自己”的本來風(fēng)格，而這都與其對(duì)經(jīng)典主義的電影色彩觀念追求與表達(dá)有關(guān)。而《山楂樹之戀》恰恰讓人感覺到了他的變化，即重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，將故事與邏輯復(fù)歸了電影藝術(shù)本體的傳統(tǒng)表達(dá)，這是由“景觀電影”向“敘事電影”的回歸。當(dāng)我們都即將站在新世紀(jì)第二個(gè)十年的門檻上時(shí)，作為大眾媒介的商業(yè)藝術(shù)電影導(dǎo)演的張藝謀，隨著時(shí)代、社會(huì)思潮的變化而調(diào)整了自己的藝術(shù)原則。正如他八年前所言：“處在目前這個(gè)消費(fèi)時(shí)代……我看中的是怎樣在故事中表達(dá)自己的感覺?！盵19]這同時(shí)也是他長期實(shí)踐其在1994年拍攝《活著》時(shí)所作的宣言：“對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作者來說，最重要的一點(diǎn)是求變，最重要的是增強(qiáng)自己的彈性，增強(qiáng)自己的張力。”

“愛情是人類語言中最美麗的字眼之一”[20]，而“在時(shí)代的進(jìn)程中，傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)一直是一對(duì)矛盾體，兩者在交替回旋中前進(jìn)”[21]。這正如張藝謀用他獨(dú)有的傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)美學(xué)中表達(dá)愛情觀念一樣，有著特別的矛盾性但同時(shí)又有著不一般的新穎性，就像他在拍攝《我的父親母親》時(shí)所言，“這是我第一次用詩意、浪漫、抒情和單純?nèi)ケ憩F(xiàn)一個(gè)時(shí)代中的愛情故事……而這部電影是舍濃郁而求單純?！盵22]而張藝謀在《山楂樹之戀》的首映式上則表示，“這次《山楂樹之戀》所遵循的拍攝風(fēng)格就是要洗盡鉛華，回歸樸素平和，用平靜的鏡頭去表現(xiàn)一個(gè)純粹的愛情故事”[23]?？梢钥闯?，傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)，在張藝謀的《山楂樹之戀》中得到了完美的統(tǒng)一——這已經(jīng)完全超越了張藝謀“大紅大紫”系列里的任何一部電影，我們可以預(yù)料《山楂樹之戀》在新世紀(jì)中國電影史上的地位，將是非常突出而且是具有別樣價(jià)值的。

注釋

①②電影頻道：張藝謀《山楂樹之戀》。[EB/OL].http：//et.21cn.com/movie/topic/2010shanzhashuzhilian/.

③沈紅芳：《苦澀的愛情書寫與女性成長的隱喻——讀〈山楂樹之戀〉》，《名作欣賞》2009年第12期。

④[15][17]阿迪夏·夏熱合曼等：《電影的色彩語言》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第6期。

⑤《山楂樹之戀》鏡頭低調(diào)張藝謀拋棄大紅大紫http：//bbs.hdchina.org/viewthread.php?tid=54743

⑥千龍網(wǎng).張藝謀《山楂樹之戀》純愛新體驗(yàn)先去色彩化[EB/OL].[2010-09/13]http：//ent.qianlong.com/4543/2010/ 09/13/3442@6095348.htm.

⑦宮林：《電影色彩的意義》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第2期。

⑧《歌德的格言和感想集》，轉(zhuǎn)引自張衛(wèi)等著：《當(dāng)代電影美學(xué)文選》，中國傳媒大學(xué)出版社2000年版，第245頁。

⑨漆競舟等：《包裝設(shè)計(jì)的裝飾色彩分析》，《湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2009年第5期。

⑩王卓：《紅色的輝煌——淺論張藝謀“紅色系列”中紅色道具及意義》，《河池師專學(xué)報(bào)》1993年第4期。

[11]李爾葳：《張藝謀說》，春風(fēng)文藝出版社1998年版，第69頁。

[12]馮健等著：《東歐游蹤》，新華出版社1985年版。

[13]盧芝蘭：《包裝設(shè)計(jì)中的視覺符號(hào)與傳播媒介探究》，《湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年第5期。

[14]常霄：《“大紅大紫”折射出的中西文化差異》，《牡丹江大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第12期。

[16]宮林：《電影色彩的意義》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第2期。

[18][蘇]愛森斯坦：《愛森斯坦論文選集》，中國電影出版社1962年版，第440頁。

[19]李爾葳：《直面張藝謀》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)社出版社2002年版。

[20]吳長清等：《當(dāng)代青少年愛情觀審視》，《湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2010年第3期。

[21]彭勃：《論現(xiàn)代T恤與中國元素融合的美學(xué)內(nèi)涵》，《湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年第6期。

[22]天涯論壇：《那些年代的愛情》[EB/OL].http：//bbs. city.tianya.cn/new/TianyaCity/Content.asp?idItem=276&idArticle=1997.

[23]張藝謀：《山楂樹之戀》首映[EB/OL].[2010-09/13] http：//yule.sohu.com/20100913/n274896754.shtml.

（作者單位：湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院）