⊙余榮虎［南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院， 南京 211171］

作為一部創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的長篇小說，《科爾沁旗草原》（以下簡稱《草原》）無疑受到當(dāng)時(shí)的社會、文學(xué)思潮的影響，正如有的學(xué)者所言，“像幾乎所有30年代的中國作家一樣，端木最終也站到學(xué)生知識分子與被剝削農(nóng)民的立場上來”①，但是，端木蕻良不是浮光掠影地接受30年代的左翼思潮，不是簡單地、機(jī)械地在《草原》中宣揚(yáng)階級斗爭學(xué)說，《草原》凝聚了端木蕻良從五四時(shí)期到30年代的真誠、痛苦、矛盾的思想理路以及獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)。

20世紀(jì)30年代，作家最熱衷的是農(nóng)村題材，而在農(nóng)村題材的創(chuàng)作中，魯迅是一座難以超越的巨峰。因此，不少作家干脆以簡單的否定來代替艱難的藝術(shù)超越。于是，否定魯迅竟成一時(shí)之風(fēng)，自1928年起，這股風(fēng)就刮得很猛，活著的魯迅被“死去”了②，魯迅成了“文藝戰(zhàn)上的封建余孽”③，《阿Q正傳》的技巧“隨著阿Q一同死亡了”④。然而，細(xì)讀30年代的農(nóng)村題材小說，作家思考生活、反映生活的能力減弱了，小說往往成為簡單圖解政治理念的文本，原本復(fù)雜、含蓄、多義的文風(fēng)被一種過于簡化、明晰的文風(fēng)所取代，有學(xué)者指出：“‘簡化’與‘直語’成為30年代鄉(xiāng)土小說重要的審美傾向與文體特征。”⑤30年代作家處理農(nóng)村題材，不僅簡單化地處理政治理念與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，而且多數(shù)作家簡單、粗暴地否定了以魯迅為代表的20年代鄉(xiāng)土文學(xué)的啟蒙精神和人道立場。而年僅二十一歲的端木蕻良卻以魯迅為旗幟，細(xì)心領(lǐng)悟魯迅鄉(xiāng)土小說的精神，他不是簡單地跨過魯迅，而是在魯迅的基礎(chǔ)上理解30年代的政治文化思潮，在兩種難以調(diào)和的價(jià)值理念中尋找契合點(diǎn)。因而，《草原》既堅(jiān)持了鄉(xiāng)土啟蒙的思想，又體現(xiàn)了30年代的憫農(nóng)情懷及農(nóng)民立場，形成寓鄉(xiāng)土啟蒙與憫農(nóng)情懷于一體的獨(dú)特品格，成為現(xiàn)代文學(xué)史上不可多得的長篇鄉(xiāng)土小說。

一

《草原》的啟蒙精神首先表現(xiàn)為對封建迷信的批判。迷信在封建時(shí)代往往為上層統(tǒng)治階級所利用，百姓被愚弄而渾然不覺。端木蕻良沒有因?yàn)橥檗r(nóng)民，而喪失以“科學(xué)”、“理性”為內(nèi)涵的啟蒙立場，他以寫實(shí)主義的文學(xué)精神，描繪并批判了蔓延于北方農(nóng)村的迷信。

《草原》中的丁家是當(dāng)?shù)刈罡挥械牡刂骷彝ブ?，在吞下北天王的家產(chǎn)之后，丁家的財(cái)產(chǎn)急劇膨脹。因擔(dān)心巨大的財(cái)富會招致嫉恨，加之謀取北天王的財(cái)產(chǎn)有不義之嫌，丁四太爺暗地里給跳大神的李寡婦一些財(cái)物，讓她說“咱們府上是命，風(fēng)水占的，前生的星宿，現(xiàn)世的陰騭，仙家的保佑”，“北天王是惡貫滿盈，天罰的”⑥。在李寡婦一場卓絕的表演之后，眾人真的打消了是丁家害了北天王的看法，可見當(dāng)時(shí)神怪迷信對于一般農(nóng)民蒙蔽之深。在《草原》中，這樣揭露神怪迷信的欺騙性的不只這一例，小說自始至終把丁家的發(fā)家史與神怪迷信聯(lián)系在一起，使丁家心安理得地占有土地，剝削農(nóng)民。

后來寫到大法師李常真為母親“品”病，看見不信佛的丁寧進(jìn)來了，李常真就局促不安，匆匆宣稱請來了“家仙”，頗有落荒而逃的勢頭。在敘述者看來，丁寧不信佛，大法師自己也不信，只有處于蒙昧中的母親相信。可是，母親的迷信不僅未能減輕其常年染病、精力不濟(jì)的狀況，而且使之行為怪異、性格殘暴。因?yàn)楹V信“陰間”之說，母親把碰灑祓苦香爐的小三丫折磨得奄奄一息，對于迷信的母親來說，碰灑香爐意味著父親還不能脫離苦海。母親因迷信而殘忍。換言之，迷信沒有把母親引向“善”；相反，把母親引向了不必要的“惡”。

小說開始寫丁家的發(fā)家與神怪傳說的關(guān)系，中間細(xì)寫丁家如何與跳大神的進(jìn)行幕后交易，最后又寫母親因篤信鬼神而不通人情，可以說，作者自始至終都在描寫迷信是如何影響整個(gè)科爾沁旗草原農(nóng)民的心理與生活的。對于廣大下層農(nóng)民，迷信是靈魂的麻醉藥，使之自欺欺人，安于被奴役、被剝削的命運(yùn)。同時(shí)，上層地主又利用迷信為自己的財(cái)富與權(quán)勢創(chuàng)造有利的輿論。小說貫徹著對迷信的批判精神。以小說反觀當(dāng)時(shí)農(nóng)村的文化環(huán)境和農(nóng)民的知識結(jié)構(gòu)、生存狀態(tài)，其寫實(shí)主義精神是不言而喻的。在30年代的鄉(xiāng)土小說中，絕大多數(shù)作家都轉(zhuǎn)向憫農(nóng)與頌農(nóng)敘事，端木蕻良入木三分的關(guān)于農(nóng)村迷信的寫實(shí)，是需要極大的藝術(shù)勇氣的。

二

《草原》的啟蒙精神還體現(xiàn)在敢于描寫農(nóng)民的愚昧自私。小說開篇就描寫兩只賑災(zāi)的粥船來了，災(zāi)民爭先恐后、一哄而上，互相之間默默地、拼命地?fù)屩?，結(jié)果因船上聚集的人太多而導(dǎo)致兩只賑災(zāi)船都沉了，從此，再也沒有人來放賑了。這是 鷺湖附近農(nóng)民的祖先的故事，作者沒有將其作為單純的楔子，而是在這個(gè)悲劇性的故事中揭示了二百年前農(nóng)民的悲劇性格。頗有深意的是，作者將探究的目光投向了二百年后的子孫，作者不動聲色地描寫了這種愚昧自私性格的延續(xù)。二百年后的子孫在收獲莊稼的田野里，依然上演著類似的故事：好色的三爺負(fù)責(zé)監(jiān)督收割，在騷擾青年女子的滿足中，三爺讓拾荒的人們放手去搶莊稼，大家不是去搶地里的，而是互相從對方懷里搶奪。小說這樣貫徹始終地描寫農(nóng)民的愚昧自私，顯示了作者直面現(xiàn)實(shí)的勇氣以及對農(nóng)民性格弱點(diǎn)的理性觀察與思考，端木蕻良認(rèn)為農(nóng)民在“永遠(yuǎn)的黑夜里摸索”，并始終認(rèn)為“在中國的現(xiàn)階段的農(nóng)村里，能發(fā)現(xiàn)一個(gè)自發(fā)性的絕對的覺醒者，恐怕是很難的”⑦。端木蕻良所說的“覺醒者”主要是階級意識的覺醒，但也應(yīng)該包含了對農(nóng)民自身思想境界進(jìn)步的期待。其要義在于呼喚人的尊嚴(yán)，而缺乏尊嚴(yán)恰恰是普通農(nóng)民的生存世相。三爺公開調(diào)戲、占有拾荒的女性，幾個(gè)白胡子的老頭看不慣這樣當(dāng)眾的荒淫和色情，“但是一看見自己的孫女到晚上真的把兩大捆的鋪?zhàn)佣急Щ丶襾?，也只得任著幾根稀疏的白髭在痙攣的嘴角上義憤地抖動了?！雹?/p>

赤貧的拾荒者如此，經(jīng)濟(jì)實(shí)力較為雄厚的地戶也是如此。地戶呂存義為了少繳二十擔(dān)糧，竟然指示剛過門的兒媳婦溜進(jìn)大爺?shù)谋桓C。大爺當(dāng)夜是偶然到呂存義家督促交糧的，臨時(shí)招待大爺下酒的菜是炒母鴿、小雞燉蘑菇、炒瓜子，這樣的家境竟然為了二十擔(dān)糧而出賣年輕兒媳婦的色相！對于呂存義而言，顯然不是為了生計(jì)所迫，而是讓實(shí)際利益凌駕于個(gè)人尊嚴(yán)之上。事實(shí)上，端木蕻良不止一次描寫類似的情節(jié)，發(fā)表于1936年的《 鷺湖的憂郁》描繪的就是同類故事，只是故事中偷麥秸的母女非常貧窮?！恫菰愤€寫道：“有一年土匪猖獗，鄉(xiāng)下姑娘進(jìn)城躲避，故意把臉上涂得又臟又難看，后來土匪進(jìn)城了，這些姑娘看到土匪的老婆穿著華麗，竟然涂脂抹粉，故意探頭探腦，渴望被土匪看中?！痹谑桥c非、利與害、尊嚴(yán)與實(shí)惠之間，農(nóng)民往往精打細(xì)算，只求實(shí)利。端木冷靜地描繪農(nóng)民的思想性格弱點(diǎn)，從而使《草原》具有同時(shí)代的其他小說難以企及的思想深度。

三

《草原》的啟蒙精神還表現(xiàn)為作者對婚姻和兩性關(guān)系所持的現(xiàn)代立場。小說中嫂嫂的房間永遠(yuǎn)是一片漆黑，這個(gè)不幸的少婦總是病懨懨的，給人氣若游絲之感，但是，她卻并未染上具體的疾病，其病在于無端被拋棄而產(chǎn)生的難以表露的怨恨。正值青春年華的嫂嫂本該是健康、活潑、充滿生命活力，但是，因?yàn)槠湔５纳?、心理欲望被壓抑，?yán)重地摧殘了身心健康。端木蕻良懷著極度同情的心情描繪了正常人性被壓抑而帶給人的傷害，控訴了傳統(tǒng)的婚姻制度。《草原》中的嫂嫂是作為一個(gè)受傳統(tǒng)毒害的淑女，她對異性的渴望、對正常婚姻生活的向往只能轉(zhuǎn)化成內(nèi)心的焦慮，她以超凡的毅力壓抑本能的沖動，但本能的力量太強(qiáng)大了，最終使一個(gè)年輕健康的女性釀成常年的無名疾病，作者對嫂嫂不幸命運(yùn)的同情是五四人道主義精神的體現(xiàn)。

還有一類女性不像嫂嫂那么善于克制，她們既壓抑著本能的沖動，又極力尋找機(jī)會滿足本能的需要。對于這樣的女性，作者既有同情，也有批判。例如，三奶家是一個(gè)女性王國，從三奶到三十三嬸再到依姑、小鳳，三代女性都處于極度的性饑渴之中，而且都把丁寧幻想成性愛對象。其中，最大膽最瘋狂的是三十三嬸。丁寧自始至終對年幼時(shí)勾引自己、年輕時(shí)追逐自己、欲望強(qiáng)烈、行為大膽的三十三嬸，既厭惡又情不自禁地被吸引、又恨又愛、情感復(fù)雜。丁寧沒有把三十三嬸看成十足的淫婦，而是在厭惡中含有同情。端木蕻良在三十三嬸形象中依然體現(xiàn)了五四人道主義精神，對其饑渴的情欲和空曠的青春寄予了同情和理解，從而使傳統(tǒng)的淫婦變成了意味復(fù)雜的女性形象。

總之，生活在科爾沁旗草原的人們，無論是貧窮的農(nóng)民，還是家境殷實(shí)的地戶，或者大地主家中的女人們，都生活在看不見的黑暗之中，作者最終把批判的矛頭指向了封建制度和封建文化。在作者看來，農(nóng)村的落后、農(nóng)民的蒙昧都是由封建制度和封建文化導(dǎo)致的。丁寧有一段內(nèi)心獨(dú)白：“把我所不愿見的不承認(rèn)的習(xí)慣，道德，制度，都投到一切否定的虛無里去吧，這是必須如此的，這是我對時(shí)代的清除！”⑨作者讓丁寧道出了小說的主旨，小說要否定、批判的是舊的習(xí)慣、道德和制度，作者堅(jiān)守了五四啟蒙文學(xué)的立場，在20世紀(jì)30年代的文壇上，這一立場顯得彌足珍貴。同時(shí)，《草原》凝聚了作者真實(shí)細(xì)膩的生活實(shí)感，尤其是在描寫大地主家庭內(nèi)部的生活細(xì)節(jié)、地方風(fēng)俗以及北方農(nóng)民的性格與命運(yùn)方面，作出了卓越的貢獻(xiàn)。

四

如果說20世紀(jì)20年代的啟蒙精神奠定了端木蕻良基本的價(jià)值立場，那么，30年代的左翼思潮則促使端木蕻良反省自身所屬階級的局限性，并站到了“學(xué)生知識分子與被剝削農(nóng)民的立場上”，從而體現(xiàn)出真切的憫農(nóng)情懷。作者的憫農(nóng)情懷直接影響了整部小說的敘事結(jié)構(gòu)，同時(shí)，也決定了地主形象的傾向性。

《草原》是按照地主/農(nóng)民的二元結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事的。二元結(jié)構(gòu)中的地主，往往是貪婪成性的，他們瘋狂地吞并土地，你爭我斗，互相算計(jì)，互相陷害。他們的私生活則荒淫無恥。

作者出身于地主階級，故而能以生動逼真的細(xì)節(jié)描寫地主階級的生活和性格。而二元結(jié)構(gòu)中的農(nóng)民，雖然是作者憐憫和同情的對象，但由于作家不熟悉普通農(nóng)民生活，無法把自己對農(nóng)民的同情轉(zhuǎn)化成有效的情節(jié)和細(xì)節(jié)，也就只好遠(yuǎn)距離地泛泛地表達(dá)自己的同情。為了彌補(bǔ)生活經(jīng)驗(yàn)的缺陷，小說設(shè)置大山這一角色。

大山是丁寧的親戚、朋友，也是他的對立面。大山家境貧窮，身體健壯，富有反抗精神，他領(lǐng)導(dǎo)地戶聯(lián)合退租，但又為丁家效力；他是丁寧的好朋友，但又試圖殺死丁寧。大山是農(nóng)民的領(lǐng)導(dǎo)力量，只有大山能把家境不同、心態(tài)不一的農(nóng)民團(tuán)結(jié)起來，并與地主進(jìn)行斗爭。雖然大山未能成功地領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民起來斗爭，但在大山身上，作者寄予了自己的敬佩、肯定之情。從人物塑造的角度來看，大山的形象是不夠成功的。小說既沒有描繪其性格形成、發(fā)展的歷史，又沒有連貫地描繪以之為中心的事件，他似乎只是一個(gè)感性的反抗者，可以看成是丁寧性格中分裂出來的自我否定的部分，正是強(qiáng)烈的自我否定意識使丁寧在任何情形下都對大山保持接納和肯定的態(tài)度。作者曾說“：丁寧自然不是我自己”⑩，接下來還有一句沒有說出來的話應(yīng)該是：“但有我的影子”。端木蕻良站在同情農(nóng)民的立場上，以自己為原型塑造了丁寧，丁寧的意義主要是對自我階級的否定，而輔之以大山以彰顯被壓迫者反抗的合理性。丁寧的性格是不成熟的，時(shí)而激進(jìn)、時(shí)而保守、時(shí)而冷酷、時(shí)而熱情，這一性格在與地戶退租的斗爭中表現(xiàn)得特別鮮明，在同情農(nóng)民與維護(hù)自我利益之間搖擺不定。聯(lián)系丁寧所接受的新思想以及年齡特點(diǎn)，丁寧幼稚而狂熱、正直而冷酷、多情而真誠的性格更具藝術(shù)的真實(shí)性。同樣，大山的性格也不夠成熟和完整，但作者在他身上寄托了對自身階級的否定和對農(nóng)民革命的認(rèn)同之情?？傊?，大山既是從丁寧性格、思想中分離出來的、具有自我否定精神的個(gè)體形象，又是飽受壓迫，但卻蘊(yùn)涵了反抗力量的新型農(nóng)民的代表，在地主/農(nóng)民的二元結(jié)構(gòu)中，他是最有力量，也最有希望的農(nóng)民形象，在他身上昭示了中國社會的歷史動向。

眾所周知，從20世紀(jì)20年代到30年代，鄉(xiāng)土小說的敘事模式發(fā)生了顯著的變化，即從鄉(xiāng)土啟蒙轉(zhuǎn)向農(nóng)民革命敘事。這兩種敘事模式之間存在著尖銳的對立，啟蒙敘述要求作者站在科學(xué)、理性的立場上，批判農(nóng)民的愚弱及農(nóng)村文化、習(xí)俗的落后，農(nóng)民革命敘事則要求作者同情農(nóng)民在經(jīng)濟(jì)上受剝削的處境，進(jìn)而謳歌農(nóng)民的勤勞實(shí)干、不畏艱苦、敢于反抗的精神。簡言之，20年代到30年代，農(nóng)民形象從愚弱的國民變成能干的硬漢，作者的態(tài)度從“怒其不爭”變?yōu)椤百潛P(yáng)與歌頌”，而要在同一部小說中，融合這兩種存在著內(nèi)在矛盾的敘事立場幾乎是不可能的?！恫菰返膬r(jià)值在于作者真誠地信奉著這兩種相互矛盾的思想，并讓這兩種思想碰撞、糾結(jié)在一起，碰撞、糾結(jié)的結(jié)果就是《草原》既具有鄉(xiāng)土批判的品格，又具有否定地主階級、同情農(nóng)民的思想，吊詭的是，在被否定的地主階級身上傾注了作者的同情，作者對地主的個(gè)人能力、智慧及修養(yǎng)都流露出贊許之情，同情農(nóng)民卻未能塑造出真正值得同情的農(nóng)民，在某種程度上，這也是兩種思想碰撞與糾結(jié)的結(jié)果。

① [美]夏志清：《小說〈科爾沁旗草原〉（一）》，《駐馬店師專學(xué)報(bào)》1992年第1期。

② 錢杏 《死去了的魯迅》，見《1913—1983魯迅研究學(xué)術(shù)論著資料匯編》第1卷，中國文聯(lián)出版公司1989年版，第361—363頁。

③ 杜荃：《文藝戰(zhàn)上的封建余孽》，《創(chuàng)造月刊》第2卷第1期，1928年8月。

④ 錢杏 ：《死去了的阿Q時(shí)代》，《太陽月刊》3月號，1928年3月。

⑤ 朱曉進(jìn)：《三十年代鄉(xiāng)土小說的審美傾向與文體特征》，《南京師大學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版）1994年第2期。

⑥⑦⑧⑨⑩ 端木蕻良：《科爾沁旗草原》，人民文學(xué)出版社1997年版，第24—25頁，第408頁，第37頁，第350頁，第410頁。