⊙劉于鋒［南京師范大學文學院， 南京 210097］

科舉題材戲曲在晚清的開拓
——以楊恩壽《再來人》為考察對象

⊙劉于鋒［南京師范大學文學院， 南京 210097］

《再來人》是楊恩壽深度反映科舉題材的戲曲作品，其復雜的科舉心態(tài)和為師友立傳的創(chuàng)作動機是其創(chuàng)作的觸發(fā)。主題的開拓上，反映了明清戲曲作品中從對科舉的主動依附到深刻批判，也有從士人命運到國家命運的思考。藝術上采取夢境與現(xiàn)實、戲里與戲外、生與死、冷與熱的多重情景交織，被稱為是“傳奇中僅見之作”。

楊恩壽 《再來人》 科舉題材 開拓

楊恩壽（1835—1891），字蓬海，湖南長沙人，大半生奔走于幕府和科舉之間，著作廣富，戲曲劇作存《坦園六種曲》及《雙清影》，戲曲理論《詞余叢話》《續(xù)詞余叢話》，戲曲創(chuàng)作活躍于咸豐、同治和光緒元年，“吾半生所造，以曲子為最，詩次之，古賦、四六又次之，其余不足觀也?！雹倨洹对賮砣恕芬粍≡谒枷胄院退囆g性方面是其代表性作品，以沙張白的《再來詩讖記》為基礎進行的改編，寫福建老儒陳仲英有才而不遇，臨死將生前所作詩文掩埋，其后身季毓英則英年榮華，早入翰林，其每次科試與陳仲英所作一字不差。劇作從側(cè)面反映了作者半生的偃蹇蹉跎，在明清以來的科舉題材類的戲曲作品也具有很大的開拓性。

一、“一第蹉跎十七年”——科舉心態(tài)與創(chuàng)作動機

楊恩壽少年即被稱為奇才，七歲時即能寫“一片神行寫性靈”的《詠鳳凰詩》。從1853年注弟子員，到1870年，經(jīng)過十七年的努力才得以中舉，中間也經(jīng)歷了復雜的心路歷程，這種心路歷程與他《再來人》的創(chuàng)作有很大的關系。

第一，科舉經(jīng)歷與心態(tài)。我們根據(jù)楊恩壽《坦園日記》中關于其科舉經(jīng)歷的記載來窺探其科舉心態(tài)，同時也借此了解《再來人》創(chuàng)作的觸發(fā)和動機。楊恩壽二十歲注弟子員籍，第二年應歲試，即受到當時提督湖南學政張金鏞的關注，“師拔冠其曹，召入署讀書，稍從事依聲，若以為可教，賞其奇而指其疵”②，但是在后來的考試經(jīng)歷中，并沒有想象的那樣順利。同治元年的鄉(xiāng)試，因未賄賂而被恩小農(nóng)所黜而被放。雖然廢然自失，但他認為氣節(jié)是更重要的，“余自以得失有定，而氣節(jié)不可不矜。今果被放，戰(zhàn)之罪歟？嘻，命也。”③雖然歸之于命，但仍深感可惜，而這種有才不能被用的遺憾卻是無以排遣的。所以便把希望寄托在了同治二年（1863）的秋闈中，同治元年（1862）日記，臘月廿四日日記“明歲欣瞻慶榜開，探花定向月宮來。宵深自看重霄畔，可有文光貫上臺？”④而且非常有把握，臘月卅日記，“明年定開慶榜，志在觀光，桂林一枝，勢在必得！”⑤但是，從《坦園日記》的記載來看，同治二年（1863）從一月到八月的日記是空白，從十月的相關日記看，這次鄉(xiāng)試又落空了！所受打擊很大，《舟中排悶雜詩》中就有了歸隱的想法：“何當屏卻朱門跡，一舸煙波遂隱淪。”⑥在同治四年（1865）《舟行雜感》詩中曰“才非國士誰青眼，家有衰親早白頭”，且感嘆“富貴敢求鋪地錦，科名難若上天梯?！钆屡匀丝湓缁郏：虏豢疤帷雹?。往事不堪回首，幾年的打擊消磨了少年時凌云的壯志。

因在北流六兄楊彤壽幕中，故三年的科考均未參加，直到同治六年（1867），便覺生疏，雖考前曾請王先謙為其擬定文題和詩題以為熱身，但是效果并不理想，在此次的“一時才命判升沉”的大考中又落孫山！至于同治七年（1868）、八年（1869）兩年，從日記看，則是因為參與修《湖南通志》而未參加考試。直到同治九年（1870），這位在科名的追求上蹭蹬了十七年的戲曲家終于中舉，十幾年的悲觀、失望以及得第的狂喜和感恩齊集心頭，《得第口占》四首，其一曰：“頃刻聲名眾口傳，回思往事最堪憐；青衫留得傷心淚，一第蹉跎十七年?！雹嘀钡降酵问辏?874），楊恩壽進京赴禮部會試，列在二等，從后來的經(jīng)歷來看，才授予湖北候補知府之職。

第二，創(chuàng)作動機?！对賮砣恕返膭?chuàng)作，已經(jīng)到了光緒元年（1875），其科舉歷程已經(jīng)結(jié)束，也耗盡了大半生精力。在其科舉心態(tài)歷程的基礎上，其師友的窮愁之狀亦是《再來人》創(chuàng)作的重要動機。

劇中老儒陳仲英的窮愁潦倒的一生，令人可憐；而季毓英少年英銳，又令人可羨。楊氏則是希望合生死窮通于彈指之間，“大任斯降，第見其可羨，不見其可憐；世網(wǎng)牽人，相尋無已，第見其可憐，不見其可羨邪！此余所由譜《再來人》傳奇，合生死窮通于彈指，頃愿憐者不必憐，羨者不必羨也?！雹幔ā对賮砣恕纷孕颍╇m如此說，但是對老儒陳仲英窮愁之態(tài)的刻畫和命運的思考卻應該是此劇的重點。而且其寫陳仲英除了契合自己的經(jīng)歷外，其所接觸的師友亦多是窮愁終身者，其師周準（春臺），則或多或少與陳仲英有相似之處：“先生館媛家陳氏館所碧湘門外，傍妙高峰，故南軒張子講學處……應向舉十五科，屢薦不售，同人咸太息……享文名不得享文福。”⑩陳仲英是有才而不能被用，無文福亦無文名；周春臺享有文名，但最后仍不能享文福。楊恩壽平生其他師友多是如此，如方劍潭、羅寄云等等，其《復友人書》曰“若拙作各傳，皆平生師友，大半窮老抑郁者也?！劣诟F巷老儒，其遇既艱，其情可憫，尤當極力表揚，俾之不朽”?。希望平生不出里巷的老儒的事跡能得到傳揚，也是作此劇的心態(tài)之一。而最為重要的原因則是其所見《再來詩讖記》等作品中陳仲英故事與自己的經(jīng)歷的相似性，“亟求科第以饜其欲，求之不得，則固求之，挾百折不回之志。生可以死，死可以生。”（《再來人》自序）

周妙中先生說，“他對老儒窮愁潦倒的記述，使我們仿佛看到了作者自己作幕時候的影子。”?我們認為，楊恩壽取老儒之事作為創(chuàng)作的對象，也是對其自身的科舉心態(tài)歷程的回顧，不僅如此，我們還可以看到其師友的身影，這也是這部劇作創(chuàng)作的初衷了。

二、“文運如此，國運可知”——對科舉主題的開拓

科舉在士人的人生道路上起著關鍵性的作用，在戲曲作品里也多是描寫的對象。宋元戲文、元雜劇、明清戲曲中的戲曲也大多有科舉情節(jié)。從劇作家角度說，劇中人物的科舉成功，也能替作家抒情寫憤；從觀眾角度來說，科舉的成功能夠改變劇中人物的命運和促成大團圓結(jié)局，使一切險阻迎刃而解，符合觀眾的審美習慣和心理傾向。

首先，由對科舉的主動依附到反對和批判。隨著科舉制度在明清的逐步發(fā)展，一些科考腐敗的現(xiàn)象逐漸出現(xiàn)，戲曲作品中對于科考不公的現(xiàn)象也有所揭露。主要以科舉為題材的作品，在明清時期，除了楊恩壽《再來人》，明代主要有闕名《青袍記》、闕名《折桂記》、馮惟敏《不伏老》，清代則有尤侗《鈞天樂》、黃周星《試官述懷》、魏熙元《儒酸?！返取膶χ黝}的挖掘上，明代的幾部作品表現(xiàn)對科舉的自覺依附?！肚嗯塾洝贰墩酃鹩洝贰恫环稀方詫懥侯椧皇啦环希m受譏諷冷落，但不改初衷。最終八十二歲考中狀元事，表現(xiàn)對科舉的自覺依附。而到了清代，以科舉為題材的作品多表現(xiàn)對科舉的批判。有的從試官角度正面揭示科舉的腐敗?！对嚬偈鰬选穭t是最典型的例子，以第一人稱，對試官的刻畫也是入木三分：“放屁文章總一般，大家容易大家難。之乎者也成何用？只要金錢中試官?！@正是文章自古無憑據(jù)，惟愿家兄暗點頭。”“哪怕犯天條，那青天高又高，從來善惡都無報。屈倒英豪，便宜草包?！礉M朝朱紫貴，皆因元寶換將來。”?有的是描寫儒者酸態(tài)、酸事，《儒酸福》即寫天上文星為玉帝所作樓記太高古，花樣不新，而被貶到人間經(jīng)受磨礪，受盡各種寒酸之苦。而多數(shù)作品則表達不遇之恨，《鈞天樂》則是這一類型的代表，沈白有才學而未中，豪門賈斯文、魏無知等才學拙劣之徒反而高中，沈白感憤憂郁而卒，而于天界召試時得中狀元，使文人得以揚眉。楊恩壽《再來人》作為晚出的科舉題材作品，通過陳仲英不遇的命運，體現(xiàn)對科舉的批判主旨。

其次，由對文人命運到對國家命運的思考?！对賮砣恕吩诳婆e題材主題上，得到新的深化和開拓的最主要表現(xiàn)是通過對老儒命運的思考擴大到整個國家命運高度，從文人之命運思考到科舉的腐敗，由科舉再擴展到對國家命運擔憂。在主旨的開拓上，這要比之前的科舉題材戲曲中只是抒發(fā)個人懷才不遇之恨、為士人揚眉吐氣的作品為更高一籌。也比同時期的《儒酸福》只是描繪儒者酸態(tài)要深刻得多。寫老儒陳仲英年已七旬，自傷不遇，瀕死焚稿埋文，以對自身際遇表不平。其文章不可謂不好，但是只因不入時，不能入試官之眼：

（老旦）老相公文章是好的，只是太高了些，這班試官誰人懂得，依我相勸，何不揣摩時派，改個樣兒，也好合著式來，才可得意的呀。（末）孺人說那里話來。文章乃各人的文章，有甚么揣摸不揣摸，合式不合式，只要做得心安理得。（《再來人》第一出《訓蒙》）

陳仲英要做自己“心安理得”的文章，并非要一定符合試官之意。其后身季毓英每科試所寫之文皆是老儒原文，一字不差。這對科舉制度本身就是一個絕妙的諷刺。更為重要的是，楊恩壽對于科舉制度本身的腐敗現(xiàn)象也進行了揭露，《筵侮》一出中，錢成銘、孫福桐等人則是花錢買得舉人的揭露：“舉人須用錢買，像我這做進士的，不過抄幾篇陳文茜去騙騙，何曾讀過書來?！比欢鴹疃鲏鄄⒉粌H僅就事論事，而是對這種弊端作更深一步的思考，把科舉與“國運”聯(lián)系起來：“朝廷慎重科名，偏中了這些敗類。文運如此，國運可知?！保ā扼畚辍罚┪倪\關乎國運，個人的懷才不遇或許不算什么，但是科舉制度本身的腐敗對“國運”衰頹之影響卻是無可挽回的，能通過戲曲對這一主題的揭示，也充分表明楊恩壽對國家命運在科舉層面上的思考。毛松年評第三出《筵侮》：“吾不知作者何等傷心，何等牢騷，憑空撰出一篇鬼魅文章，令人不可笑，不可哭，真是奇妙文?！倍@等傷心卻是在對于“國運”的擔憂。

三、“傳奇中僅見之作”——戲曲排場的藝術個性

《再來人》在藝術結(jié)構(gòu)上，整部作品用夢境與現(xiàn)實、戲里與戲外、生與死、冷與熱的多重情景交織，共同營造了迷離惝恍的境界，戲曲排場極妙，吳梅認為“近見《坦園六種》，其中排場之妙，無以復加，真是化功之筆”?。而《再來人》是楊氏代表性之作，故而其排場安排更為突出，而且在科舉題材戲曲的創(chuàng)作中，也是藝術性角度上具有開拓性的劇作之一。

其一，以夢入戲的渲染。以戲入夢是古典戲曲大量使用的藝術手法，而且劇作主題多樣，或者實現(xiàn)斷冤獄的目的，或者抒寫人生如夢的感慨，或者表達“生者可以死，死可以生”的愛情主題，等等。楊恩壽《再來人》也運用了以夢入戲的手法，在對劇作表現(xiàn)力的方面，有的地方是對前人夢戲手法的發(fā)展。

《再來人》通過夢戲渲染迷離的意境。第十一出《雨夢》，季毓英供職北還，因遇雨寓店，做夢以陳仲英身份來到老儒家中，遇見家人的情景，對于后來季毓英與陳仲英妻子的相見、相認起到暗示作用。夢中見到其妻子時：“（見小生介）老相公，哪里來？（小生驚介）你是誰呀？（老旦）老相公老糊涂了，怎么連鐘氏妻子都認不得？”（《雨夢》）就與第十三出《奇逢》與陳仲英妻子的見面形成照應，當他真正來到陳仲英家時，又感到像是在夢中，給觀者造成惝恍迷離的境界。同時與《慶余》中更為復雜的戲劇情景形成照應，如果對照著看，這種夢中與現(xiàn)實糅合的真假互參的藝術手法的使用對迷離意境的渲染十分出色。研究者曾指出夢戲的“消極”因素，但是，從今天的觀點來看，夢中之戲的運用，從劇作組織上說，是劇作有機組成部分，對情節(jié)的發(fā)展有著突破的作用。又體現(xiàn)了對現(xiàn)實的不滿，其現(xiàn)實中不能實現(xiàn)的理想只有在夢中才能得到實現(xiàn)，寄托了曲家對人生、現(xiàn)實的態(tài)度。

其二，戲中套戲的獨詣。使用戲中套戲的手法也是古典戲曲的手段之一，《再來人》的戲中套戲則尤為特殊。第十六出《慶余》中女伶所演之戲亦為《慶余》，從結(jié)構(gòu)上又形成了獨特的“戲中套戲”套式結(jié)構(gòu)，這是楊恩壽劇作的獨特之處，也是戲中戲的獨造之處。此出是全劇結(jié)局，季承綸夫婦賞秋，派一部女伶演戲添興：

（旦扮女伶上）掌班的叩頭，（叩介），（生）這些陳腐填詞，已聽厭了，你班中可有新出戲文么？（女伶）少老爺這件奇事，長沙地方，有個好事的蓬道人，填成《再來人》雜劇，小班已經(jīng)演熟了，老爺夫人，就賞點這戲罷，（生）既是把小老爺?shù)氖?，編成戲文，我和夫人都是戲中人了。（旦）人生是戲，皆可作如是觀，管他做甚。只是戲文太長，恐怕要分作兩天。才演的完。你且揀一出好的，演來聽聽。（女伶）只有第十六出《慶余》最是有趣的，（生）你就演《慶余》罷。（女伶）老爺夫人請看，沖場的就是少老爺。（女伶下）（場上左右對懸二幔，幔下對設二鏡介）

由劇中人物之口說出作者已是獨特，何況所演之劇恰為《再來人》本劇，而且是所點出目第十六出《慶余》恰為本劇第十六出《慶余》，而且如季承綸所言“我和夫人都是戲中人了”。確實如此，但“戲中人”在觀眾看來卻同時也是“觀眾”，這樣恰好形成套式結(jié)構(gòu)，或者是重合結(jié)構(gòu)，這樣的結(jié)構(gòu)處理就令人耳目一新，不落俗套。這種設置，也應該是楊恩壽對戲曲結(jié)構(gòu)的創(chuàng)見。正如其友毛松年在此出評語中所言：“此出推陳出新，空中樓閣，作者胸中固多丘壑。”“傳奇中僅見之作?！逼浣Y(jié)構(gòu)如七寶樓臺，玲瓏巧妙，燦爛繽紛，令觀眾耳目一新，這可以說是對以往戲中戲的結(jié)尾形式上的獨特創(chuàng)造。其次，如我們再看戲中戲所演的內(nèi)容，則有和全劇的結(jié)構(gòu)形成映襯和互補，也增添了令人目不暇接的迷離特色。戲中戲曲文【過曲】【繡停針】【前腔】及對白組成，舞臺設計則由對懸的二幔和對幔下對設的鏡子組成，人物則在這樣的區(qū)域中活動。而且人物的身份與穿戴恰好與“戲外戲”中的人物相反，這樣形成反照和“映合”。人物的身份與衣著與“戲外”恰恰形成反襯，“（小生破衣巾從左幔上）……在下陳仲英，侯官老儒，屢試不第……”按照常理，陳仲英出場應該是“末”，而此處卻是“小生”，這與“戲外”的身份相反，且小生應為“季毓英”，按照毛松年在此出中的評解，即“從后身映合前身”。當“小生”照鏡之后發(fā)現(xiàn)“我陳仲英，一個老叟，怎么變作少年？”下場后，少年季毓英的出場則是“末白須冠帶從右幔上”，這就應該是從后身來映合前身了。在觀眾眼中，當?shù)谌齻€人物出現(xiàn)才是“小生冠帶”。這種反照，一方面是對人物身份的新穎安排，另一方面，這一折“戲中戲”也對整部劇作進行反觀，形成真假互參的戲劇效果。所以《慶余》則是此類戲中套戲的不可多得之作。

在中國古典戲曲的發(fā)展史上，一般認為在蔣士銓、楊潮觀等乾隆時期的戲曲作家創(chuàng)造了清中葉的戲曲高峰之后，便走向了衰落，但是楊恩壽《再來人》則在科舉題材類的戲曲上對士人的命運和國家前途上有了更進一步的思考，也對戲曲藝術手法進行革新，更重要的是作者半生偃蹇命運的寫照和映射，在晚清的戲曲中可謂獨樹一幟。

①③④⑤⑥⑦⑧ （清）楊恩壽：《坦園日記》，陳長明標點，上海古籍出版社1983年版，第137-138頁，第32頁，第47頁，第48頁，第53頁，第95頁，第366頁。

② （清）楊恩壽：《湖南學政翰林院侍講張公傳》，《坦園文錄》卷七，《坦園全集》，光緒間楊氏坦園家刻本。

⑨ （清）楊恩壽：《再來人》自序，《坦園全集》，光緒年間楊氏坦園家刻本。本文凡引自《再來人》的曲文、序文、評文不再重復出注。

⑩ （清）楊恩壽：《周先生傳》，《坦園文錄》卷八。

? （清）楊恩壽：《復友人書》，《坦園文錄》卷六。

? 周妙中：《清代戲曲史》，中州古籍出版1987年版，第345頁。

? （清）黃周星：《試官述懷》，《夏為堂別集》，清康熙二十七年刻本。

? 吳梅：《復金一書》，王衛(wèi)民編《吳梅全集》，理論卷下，河北教育出版社2002年版，第1104頁。

作 者：劉于鋒，南京師范大學文學院碩士研究生，研究方向為中國古典戲曲。

編 輯：古衛(wèi)紅 E-mail：guweihong007@sina.com