歷史反思與道德批判：重讀李龍?jiān)频摹缎【?/h1>
2011-08-15 00:42:44李興陽姚悅月南京大學(xué)文學(xué)院南京210093
名作欣賞 2011年24期
⊙李興陽 姚悅月［南京大學(xué)文學(xué)院， 南京 210093］
20世紀(jì)80年代被學(xué)界視為中國(guó)當(dāng)代戲劇發(fā)展的“黃金時(shí)期”。在“文革”后的文學(xué)復(fù)蘇過程中，一批具有現(xiàn)代意識(shí)、張揚(yáng)啟蒙理性、充滿批判精神的戲劇，破冰而出，在與權(quán)力話語的協(xié)商與抗?fàn)幹?，把中?guó)當(dāng)代戲劇推向新的發(fā)展高峰。大型五幕話劇《小井胡同》（以下簡(jiǎn)稱《小井》）就是這一時(shí)期中國(guó)戲劇創(chuàng)作的重要收獲。這部話劇的作者李龍?jiān)疲谀暇┐髮W(xué)中文系師從著名戲劇家陳白塵學(xué)習(xí)戲劇創(chuàng)作。這部在20世紀(jì)80年代產(chǎn)生很大影響的話劇，就是他的碩士研究生畢業(yè)創(chuàng)作，也是他的代表作。
《小井》初稿創(chuàng)作于1980年，始發(fā)于《劇本》1981年第5期，修改本發(fā)表于《鐘山》1984年第2期，后收入北京十月文藝出版社1987年出版的李龍?jiān)仆麆〖??！缎【返难莩觯矚v經(jīng)曲折。1983年夏，北京人民藝術(shù)劇院決定將此劇搬上舞臺(tái)，并做了長(zhǎng)時(shí)間的排練和演出準(zhǔn)備，但在有關(guān)方面的干預(yù)下，只在內(nèi)部公演了三場(chǎng)，此后長(zhǎng)時(shí)間不能公演。經(jīng)過近兩年的折騰，在多方力量的推動(dòng)下，《小井》于1985年2月舉行公演，取得了成功，被廣大觀眾所接受和認(rèn)可。隨著該劇的發(fā)表和演出，社會(huì)各界特別是話劇界對(duì)此劇進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的毀譽(yù)參半的激烈爭(zhēng)論。就能看到的相關(guān)資料而言，自1981年至1986年，圍繞該劇公開發(fā)表的各類爭(zhēng)鳴文章有六十余篇，論文集《小井風(fēng)波》一部。通覽這些爭(zhēng)鳴文章，其所爭(zhēng)論的問題主要集中在三個(gè)方面：第一，劇中歷史敘述的真實(shí)性與傾向性；第二，劇中人物形象能否表現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代歷史；第三，《小井》與老舍《茶館》的繼承關(guān)系。事隔三十年，李龍?jiān)频摹缎【芳捌錉?zhēng)鳴，已然成為一種歷史。在全然不同的新世紀(jì)文化語境中，能否重返上個(gè)世紀(jì)“八十年代”的歷史現(xiàn)場(chǎng)，重新認(rèn)識(shí)這段歷史，從而發(fā)現(xiàn)隱藏在“小井風(fēng)波”背后的另一種歷史真實(shí)，是一個(gè)值得探討的課題。
一、歷史反思：多種話語的協(xié)商表達(dá)
《小井》的首要特點(diǎn)是對(duì)包括“文革”在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代歷史的回顧與反思。這部話劇以李龍?jiān)频某錾统砷L(zhǎng)地北京南城胡同為藍(lán)本，以小井胡同五戶人家為主要敘述對(duì)象，敘寫市井細(xì)民從1949年初至1980年夏的三十多年的社會(huì)生活變遷?！缎【芬还卜治迥?，第一幕敘寫1949年初北京現(xiàn)代歷史大轉(zhuǎn)折前夕小井胡同的黑暗和悲慘，市井細(xì)民盼望改朝換代的急迫心情；第二幕敘寫“大躍進(jìn)”年代小井人“跑步進(jìn)入共產(chǎn)主義”的狂熱和瞎折騰；第三幕敘寫“文革”時(shí)期小井人的恐懼心理及相互間的猜忌與損害；第四幕敘寫“文革”后期小井人內(nèi)心積郁的憤懣與方式多樣而獨(dú)特的抗?fàn)帲坏谖迥挥卸鄠€(gè)版本，最后演出的是第四次修改本。第五幕的多個(gè)版本之間雖然有些差異，但共同點(diǎn)都是敘寫“文革”結(jié)束之初小井人的新遭際與新希望，試圖探尋和預(yù)示歷史發(fā)展的新趨向。不難看出，這五幕選取的是中國(guó)當(dāng)代歷史前三十年中的五個(gè)不同時(shí)期的橫截面，它們也都是當(dāng)代歷史的幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)或曰轉(zhuǎn)折點(diǎn)。如此大跨度地且有選擇地“回顧”當(dāng)代歷史，不僅能創(chuàng)造出李龍?jiān)扑非蟮摹皻v史感”，而且能更清晰而深入地認(rèn)識(shí)歷史，反思?xì)v史，即如詩人公劉在《沉思》詩中所言：“既然歷史在這兒沉思/我怎能不沉思這段歷史?！?/p>
反思?xì)v史，在上世紀(jì)七八十年代之交，已形成由中國(guó)內(nèi)地社會(huì)各界廣泛參與的“思潮”，戲劇領(lǐng)域也不例外，當(dāng)時(shí)還很年輕的李龍?jiān)凭褪瞧湎刃姓咧弧?983年10月，李龍?jiān)圃谂c導(dǎo)師陳白塵的通信中談到“反思文學(xué)”，陳白塵在10月27日的回信中說：“你說的四種文學(xué)，其實(shí)就是一種，即寫已發(fā)生的過去。你所說的‘反思文學(xué)’，應(yīng)在其中?！雹?985年7月，杜清原肯定李龍?jiān)啤案矣谡暁v史，并以新的認(rèn)識(shí)和反思，對(duì)以往感受的一切和混沌、錯(cuò)雜的歷史現(xiàn)象進(jìn)行理性的梳縷和思辨，力圖揭示歷史演變的規(guī)律，提供讓人觀察思考的人生真諦；這種現(xiàn)代的審美意識(shí)，使得一種灌注著新的審美素質(zhì)的戲劇——反思戲劇，在《小井》的孕育中露出端倪”②。將《小井》命名為“反思戲劇”，認(rèn)為其在“文革”后的話劇發(fā)展中居于領(lǐng)先者抑或開創(chuàng)者的位置，這樣的評(píng)價(jià)，至今看來依然是有道理的。
在上世紀(jì)80年代的論爭(zhēng)中，焦點(diǎn)不在于《小井》有沒有“歷史”與“真實(shí)”，而是有什么樣的“歷史”與“真實(shí)”。否定者認(rèn)為，《小井》“把新中國(guó)的三十年描述為僅僅是一部‘犯錯(cuò)誤的歷史’”，“在描寫我們的錯(cuò)誤時(shí)是真實(shí)的，但卻停止在這個(gè)‘真實(shí)’上了。因而它對(duì)歷史的面貌就不能不是一種表面的和膚淺的反映”③?？隙ㄕ哒J(rèn)為，作者“敢講真話，努力按歷史本來的面貌去反映生活，既不頹喪消沉，也絕對(duì)地摒棄虛假的樂觀，從而使他的作品具有了一定的現(xiàn)實(shí)主義的深度和力量”④。其真實(shí)性，是毋庸置疑的。爭(zhēng)論雙方雖然觀點(diǎn)相左，但都將作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、政治立場(chǎng)和創(chuàng)作傾向等作為衡量的依據(jù)。否定者認(rèn)為，作者局限于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，沒有真正站到黨和人民的立場(chǎng)，其創(chuàng)作傾向有問題，專寫“錯(cuò)誤”，是“哪壺不開提哪壺”；肯定者則認(rèn)為，《小井》的“作者在認(rèn)識(shí)歷史、把握時(shí)代、反映生活、判斷是非時(shí)，都是從人民的立場(chǎng)出發(fā)，以人民的愛憎好惡為準(zhǔn)繩的”⑤。由此，認(rèn)識(shí)論范疇的真實(shí)與否，轉(zhuǎn)換成了政治話語中的“正確/錯(cuò)誤”之爭(zhēng)。類似這種情況，在當(dāng)時(shí)很普遍。
如何反思“文革”，如何反思與“文革”有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的其他時(shí)期的革命歷史，是上個(gè)世紀(jì)80年代最迫切的時(shí)代課題。當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)各界、不同的利益群體，在反思的意圖、立場(chǎng)、角度、方式和界限等方面，存在著巨大的分歧，并由此形成政治、思想、文化和文學(xué)等方面的復(fù)雜而激烈的沖突。圍繞《小井》所展開的爭(zhēng)論，也正是這種沖突的表現(xiàn)。“文革”后經(jīng)過權(quán)力重組的主流政治掌握著反思話語的主導(dǎo)權(quán)，對(duì)反思的立場(chǎng)、范圍、結(jié)論甚至思維方式等都予以規(guī)約，《小井》就曾遭受過停演的處罰；精英知識(shí)分子在歷史反思的現(xiàn)代性訴求上，雖然與當(dāng)時(shí)的主流政治的大方向一致，但以“五四”精神為其內(nèi)涵，因而又有著質(zhì)的差別；普通公眾雖然淪為“沉默的大多數(shù)”，但也會(huì)以特有的方式發(fā)出自己的聲音，如“讀者（觀眾）來信”、觀看演出（“小井人”等北京普通市民扶老攜幼流淚觀看演出），等等。所有這些來自社會(huì)不同階層和利益群體的聲音，最終都反映在劇本的反復(fù)修改與舞臺(tái)演出的迭次變化中。
最能說明問題的是第一幕與第五幕的修改。限于篇幅，這里僅以第五幕的修改為例?！缎【废群笥兴膫€(gè)第五幕，后三個(gè)是作者迫于多方面的壓力“一讓再讓”所做的修改本。第一個(gè)第五幕寫于1980年底，有三個(gè)值得注意的小情節(jié)，一是劉嫂在民主選舉中取代“小媳婦”成為居委會(huì)主任，二是親民的派出所所長(zhǎng)小曹被調(diào)離，三是滕奶奶祈盼“打這兒往后讓咱們小井消消停停的”。這個(gè)第五幕雖然受到了來自多個(gè)方面的批評(píng)，但作者很喜歡，認(rèn)為以此表達(dá)了“人民不一定敵得過邪惡”的痛切認(rèn)識(shí)，人們渴望不要“窩里反”，不要再折騰，這點(diǎn)要求雖然“可憐”，但卻代價(jià)沉重，難以實(shí)現(xiàn)⑥。第二個(gè)第五幕寫于1983年初，比第一個(gè)第五幕有了較大的改動(dòng)，但主要的小情節(jié)依然是三個(gè)，一是政權(quán)易手，二是警察小曹被調(diào)離，三是將滕奶奶的祈盼換成小井搬遷。這個(gè)第五幕，增添了官方所要求的“光明”與小井人改善生存條件的愿望。第三個(gè)第五幕寫于1983年7月，在第二個(gè)第五幕的基礎(chǔ)上“再添光明”，增加了烈士后代“小結(jié)實(shí)被找回來”的情節(jié)。第四個(gè)第五幕寫于1984年秋，是最后演出的第五幕，也有三個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)，一是居委會(huì)改選，但頗有意味地讓戲止于居民民主投票，卻不知結(jié)果；二是小媳婦自信地宣稱“政府一時(shí)糊涂右一點(diǎn)，政府不能一輩子糊涂右一輩子，政府早晚還得抓階級(jí)斗爭(zhēng)！”三是插入在小井拍電視?。ā拔母铩鳖}材）的細(xì)節(jié)，讓一群“紅衛(wèi)兵”重新走進(jìn)小井胡同。這個(gè)第五幕受德國(guó)戲劇《屠夫》的啟發(fā)，突破了當(dāng)時(shí)流行的“正確/錯(cuò)誤”的二元對(duì)立模式，不再將“文革”簡(jiǎn)單地歸結(jié)為某幾個(gè)人的“錯(cuò)誤”，而是看到了導(dǎo)致“文革”發(fā)生的一些更深層次的原因。認(rèn)為“文革”雖然宣布結(jié)束，但并未離我們遠(yuǎn)去，因?yàn)椤啊幕蟾锩哪欠N做法是一些人心目中的機(jī)緣，是他們通向天堂之門”⑦。這個(gè)第五幕，對(duì)歷史的思考，達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃?，但受時(shí)代的限制，劇情本身沒能很好表達(dá)出的觀念，是借助于有意安排的“插曲”來完成的，思想與形象有些分隔。
上述四個(gè)第五幕，或公開發(fā)表和出版，或在內(nèi)部演出，或公演，它們都已成為《小井》自身歷史的重要組成部分。迭次變動(dòng)的第五幕說明，《小井》是多種話語協(xié)商表達(dá)的結(jié)果。官方話語要求寫“光明”，寫出“歷史的樂觀主義”；民間話語要求表達(dá)出自己的民主權(quán)利訴求和改善生存條件的愿望；包括作者在內(nèi)的精英知識(shí)分子則在“為人民代言”的同時(shí)，試圖以啟蒙理性反思?xì)v史，直面現(xiàn)實(shí)，以此推動(dòng)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程。如此雜多的聲音，不僅使作品的內(nèi)在精神充滿矛盾，而且使作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)也變得有些“不倫不類”（李龍?jiān)谱哉Z）⑧。這是作者倍感痛苦和憤懣的地方。
二、人物塑造：個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與道德化
《小井》的人物形象能否表現(xiàn)建國(guó)三十年的歷史，在上個(gè)世紀(jì)80年代也是引起論者們激烈爭(zhēng)論的話題之一。論爭(zhēng)雙方對(duì)“歷史與底層人民的密切聯(lián)系”的認(rèn)識(shí)相同，但對(duì)《小井》中的下層百姓能否表現(xiàn)建國(guó)三十年的歷史，存在歧見。否定者認(rèn)為，《小井》中的下層百姓不能夠表現(xiàn)歷史的深刻變革，原因主要有兩點(diǎn)：一是作者沒有“著力描寫他所熟悉的這群人物怎樣被新時(shí)代所改造，所推動(dòng)，從而成為新生活的主人；而是更多地去同情他們?cè)谛聲r(shí)代遭到的‘不幸’，意圖以這種‘不幸’來概括中國(guó)的歷史”。這就使得整個(gè)劇本沒有充分展現(xiàn)新的時(shí)代精神和面貌。⑨二是《小井》中的一些人物身上雖然具有值得珍視的“傳統(tǒng)美德和古樸感情”，但“他們并不完全具有那種較大的歷史深度和思想意義”⑩。肯定者認(rèn)為，《小井》中的小人物也“可以反映出30年來我們民族的歷史變遷和對(duì)國(guó)家民族未來的理想”，因?yàn)椤皻v史是人民創(chuàng)造的”，“小井胡同里這群市井細(xì)民”也是中國(guó)的一部分，“創(chuàng)造這30年歷史的，也有小井胡同居民的小小一個(gè)份兒”?。在論爭(zhēng)過程中，雙方都注意到《小井》人物形象塑造的道德化，以及與作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)“知識(shí)”之間的關(guān)系。
《小井》人物形象的塑造，融入了作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?！缎【芬宰髡叩某錾砷L(zhǎng)之地北京南城胡同及其居民為原型，以作者在大雜院的生活經(jīng)歷為創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，這使《小井》帶有“強(qiáng)烈的自傳性”?。但《小井》所敘歷史的時(shí)間長(zhǎng)度超出了作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，為彌補(bǔ)“個(gè)人史前經(jīng)驗(yàn)”的缺失，需要掌握大量的相關(guān)知識(shí)。為此，作者一方面“走訪了幾十戶過去的老街坊，了解了20個(gè)家庭30年的命運(yùn)變遷史”?；另一方面“鉆進(jìn)圖書館”翻閱了近百冊(cè)民俗方言報(bào)刊典籍，做了充分的“知識(shí)準(zhǔn)備”。有論者認(rèn)為，這樣的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)準(zhǔn)備，雖然為《小井》的人物形象塑造提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，但并不能保證人物形象具有當(dāng)時(shí)的論者們所要求的那種“真實(shí)性”與“典型性”。這是因?yàn)樽髡唠y以突破自身經(jīng)驗(yàn)的局限，“對(duì)人物在感情上過于偏愛與熱情”?，“不能站在歷史的高度來評(píng)價(jià)人物的行為”?。
陳白塵特別嘉許李龍?jiān)婆c小井人的情感聯(lián)系，他認(rèn)為李龍?jiān)啤安粌H熟悉他們的歷史和聲音笑貌，而且他從這些普通勞動(dòng)人民中探索出他們勤勞、善良、樸實(shí)，深沉而又細(xì)膩的心靈中的美和在危難中剛正不阿、俠肝義膽的風(fēng)格。他愛他們，而且愛得很深，愛到不能不寫他們！”?李龍?jiān)埔嘧匝裕骸拔沂悄敲礋釔坌【嗣?。這倒不僅僅因?yàn)樗麄兩?、養(yǎng)我、哺育我長(zhǎng)大，更因?yàn)樗麄兌际切∪宋?，是普普通通的人。?這就是說，“熟悉”是《小井》人物塑造的基礎(chǔ)，對(duì)“小人物”的“愛”是創(chuàng)作的原動(dòng)力，道德上的善惡考量成為人物形象塑造的主要內(nèi)容，這使得《小井》人物形象的塑造具有非常突出的道德化特點(diǎn)。
人物形象塑造的道德化，其首要特征是將“道德”與“政治”扭結(jié)在一起，把政治上的“正確/錯(cuò)誤”轉(zhuǎn)換成人物道德品性上的“善良/邪惡”，在二者之間劃上等號(hào)?！缎【分械钠胀ㄈ?，如滕奶奶、劉嫂、水三兒等，作者突出表現(xiàn)的是他們善良的一面；“小媳婦”等人物，作者突出表現(xiàn)的是他們邪惡的一面。其中，受到論者們普遍關(guān)注的是“小媳婦”這個(gè)不怎么普通的小人物?？隙ㄕ哒J(rèn)為，“小媳婦”以志愿軍家屬身份“出現(xiàn)在這群基層勞動(dòng)人民中間，而且篡奪了街道居民委員會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，她“上下都有人”，在“文革”中成為小井居民“頭上的皇帝”，“大肆作威作福”?，是“我們文學(xué)作品中尚未出現(xiàn)過的新‘貨色’”，“可稱得上是個(gè)嶄新的典型”。作者對(duì)她雖然“著墨也不多”，但是“社會(huì)內(nèi)涵卻深厚”，“概括力強(qiáng)”，是“特定歷史條件下的產(chǎn)物”?，很典型地“反映出了那個(gè)時(shí)代的特征”?。否定者認(rèn)為，“小媳婦”形象雖然十分“典型”，也能夠代表那個(gè)特定時(shí)代中的一類人，但把“小媳婦”塑造成“‘文革’中的大奸巨惡”?，忽略了對(duì)其他歷史潛在因素的揭示，沒有達(dá)到應(yīng)有的歷史高度。這樣的批評(píng)，在今天看來，依然還是很有道理的。
政治與道德是兩個(gè)不同的范疇，特定歷史時(shí)期的政治上的“正確/錯(cuò)誤”與道德品性上的“善良/邪惡”，二者之間雖然可以建立某種聯(lián)系，但不能簡(jiǎn)單地劃等號(hào)或相互替換。道德品性善良不等于且不能保證政治“正確”，如滕奶奶、劉嫂、劉家祥、水三兒和石掌柜等都是頗為善良的普通人，在“大躍進(jìn)”和“文革”期間，他們雖然是受害者，但同時(shí)也是“熱情”而“積極”的參與者，為歷史之惡起到了推波助瀾的作用；道德品性邪惡不等于政治“錯(cuò)誤”，如“小媳婦”的道德品性很壞，借政治革命之名行一己之私，使“文革”的政治“錯(cuò)誤”得以實(shí)施并被放大，但她的道德問題依然不能等同于政治問題。在人物形象塑造中，把與人物有關(guān)的政治問題變成道德問題，善良者即政治“正確”，邪惡者即政治“錯(cuò)誤”，從而將對(duì)歷史的理性反思變成充滿感情色彩的道德批判，使本該在反思中得到揭示的某種歷史本相，被遮蔽在道德的面紗背后，變成了“不可見的歷史”。這也是上世紀(jì)80年代“反思戲劇”（還有“反思文學(xué)”）的通病。
三、面對(duì)“碑林”：互文性與“影響的焦慮”
《小井》與老舍的《茶館》在藝術(shù)上有許多相似之處，二者之間的互文關(guān)系，也是上世紀(jì)80年代論爭(zhēng)的話題之一。不少論者將對(duì)前輩大師的學(xué)習(xí)與借鑒看成是后來者的一種“美德”與成功的保證，稱賞李龍?jiān)啤皩?duì)老舍先生的作品，從小說到劇本，他如饑似渴地逐篇精讀，從中尋求前輩大師的表現(xiàn)手法”?，認(rèn)為《小井》“劇中人物所以能給人以深刻的印象，從任何一個(gè)片斷的對(duì)話中，都可以看出作者在學(xué)老舍掌握語言技術(shù)上的功力”?。把《小井》看成是《茶館》的續(xù)篇?以此判定《小井》在中國(guó)當(dāng)代話劇發(fā)展史上的地位與意義?！袄m(xù)篇說”雖然突出了“繼承”關(guān)系，但有遮蔽“發(fā)展”與“創(chuàng)新”之嫌。李龍?jiān)谱约汉退囊恍┲С终?，在不否認(rèn)學(xué)習(xí)借鑒《茶館》的同時(shí)，更愿意強(qiáng)調(diào)《小井》不是《茶館》的“苔瑟拉”（Tessera，即“續(xù)完和對(duì)偶”）?，更樂意強(qiáng)調(diào)面對(duì)前輩大師及其經(jīng)典之作時(shí)的“焦慮”與《小井》的獨(dú)創(chuàng)性和超越性。
精武體育會(huì)的這種對(duì)外傳播是持續(xù)不斷的。例如1923年10月，又有廣高精武旅行團(tuán)乘港輪龍山號(hào)出發(fā)，轉(zhuǎn)輪前往南洋。他們“先到星架坡，以次及南洋各屬。荷屬爪哇，法屬安南等埠。沿途以滑稽舞、武化舞、劍舞、鳳舞、音樂新劇、國(guó)操、幻燈活動(dòng)、精武影片等，貢獻(xiàn)于僑胞” [11]。
李龍?jiān)谱匝裕骸斑@幾年，對(duì)于戲劇作品的長(zhǎng)遠(yuǎn)美學(xué)生命問題，是我想得最多，和朋友們討論得最多的問題。通向永恒之路到底有多少條？《莫扎特之死》寫了人性中普遍存在的東西，‘阿Q’靠的是‘這一個(gè)’典型；而《茶館》是熔工筆與寫態(tài)于一身，用氣度恢弘的三幅民俗畫準(zhǔn)確地描繪了三個(gè)時(shí)代……在大師們的‘碑林’面前，我們?cè)趺崔k？我很擔(dān)心，我們寫出的戲都是些短命兒。問題在哪里？我很焦灼……”?李龍?jiān)七@里所言的“焦灼”，雖然有多個(gè)所指，但其主要蘊(yùn)涵可以理解為哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）所謂的“影響的焦慮”?。面對(duì)前輩大師創(chuàng)造的經(jīng)典之“碑林”，特別是《茶館》這座“豐碑”，是高山仰止，拾人牙慧，還是選擇“一條英雄之路：去經(jīng)歷地獄之苦，去探索在地獄里還可能有什么作為”?？陳白塵作為導(dǎo)師，給當(dāng)時(shí)還是研究生的李龍?jiān)铺岢鲞x擇“英雄之路”的要求：“凡老舍先生用過的手法，建議最好別用。中國(guó)古語講，不作人間第二手。你不要去作老舍第二、某某人第二。你就是你，就是你自己。要有這種志氣！”?這其實(shí)也是李龍?jiān)谱鳛椤斑t來者”希冀超越前輩大師從而確證自我的一種內(nèi)在要求?！缎【肪褪菙[脫“影響的焦慮”，在“創(chuàng)作理論上苦心摸索的形象化結(jié)果，是多種設(shè)想的一次比較全面的嘗試”?。
陳白塵很贊賞李龍?jiān)撇粦智百t的“全面的嘗試”。他認(rèn)為《茶館》確實(shí)對(duì)《小井》產(chǎn)生了很大影響，但后者沒有簡(jiǎn)單地模仿前者，“而是為自己設(shè)置了更困難的障礙：時(shí)間跨度大，是相似的。不過，前者是近代史范圍，后者則屬于當(dāng)代史。但從空間說，前者以茶館為中心，三教九流、男女老少可以隨時(shí)上下，通行無阻；后者是個(gè)大雜院，人們就難以進(jìn)出自如了。從人物說，兩者也都眾多。前者是從各階層里選擇來的，各具典型；后者都是市井細(xì)民，要塑造出各個(gè)不同的典型，困難更多。再者，前者有許多人物是‘子承父業(yè)’的，如劉麻子之于小劉麻子之類，后者大都30年一貫制，從頭寫到尾。難度也更大了！”?這樣的異同比較是精當(dāng)?shù)模容^具體地指出了《小井》不同于《茶館》的獨(dú)特之處。其實(shí)，難度更大的，還在于《小井》采用了與《茶館》似而不同的“散漫體”結(jié)構(gòu)方式。
李龍?jiān)谱匝裕骸霸谝呀?jīng)被人們約定俗成的分類方式中，我傾心于散漫體結(jié)構(gòu)。傾心于散漫體與其他結(jié)構(gòu)方式的有機(jī)統(tǒng)一；傾心于在有限的時(shí)空框架中盡可能地?cái)U(kuò)大容量，豐富戲劇創(chuàng)作內(nèi)涵；喜歡那種不像戲的戲，那種‘向心力’與‘離心力’相平衡的戲?！?散漫體結(jié)構(gòu)沒有時(shí)間與空間上的整一性要求，時(shí)間不論是連續(xù)還是跳躍，都有一定的長(zhǎng)度，有利于歷史敘述與歷史反思?！恫桊^》的散漫體結(jié)構(gòu)所截取的時(shí)間是近代史上的“三個(gè)時(shí)代”，其具體呈現(xiàn)就是李龍?jiān)扑庾x的“氣度恢弘的三幅民俗畫”?。老舍用“三幅民俗畫”不只是“準(zhǔn)確地描繪了三個(gè)時(shí)代”?，更重要的是用“子承父業(yè)”等形象的方式隱喻歷史在“變”中“不變”的那一面，表達(dá)的不是人們通常所評(píng)說的那種“歷史進(jìn)步”，而是“歷史循環(huán)”，是對(duì)這種循環(huán)的悲觀與絕望。老舍后來的投湖自盡是這種悲觀與絕望的最后表達(dá)。與之不同，《小井》的散漫體結(jié)構(gòu)，其具體呈現(xiàn)是中國(guó)當(dāng)代歷史中的“五幅民俗畫”。李龍?jiān)朴谩拔宸袼桩嫛辈恢皇菧?zhǔn)確地描繪了五個(gè)前后相繼的時(shí)代，更重要的是凸顯在這五個(gè)時(shí)代里“政治錯(cuò)誤”的反復(fù)出現(xiàn)，以此反思“歷史反復(fù)出錯(cuò)”的成因?！靶【L(fēng)波”意味著出錯(cuò)的歷史還在反復(fù)，絕望的李龍?jiān)茮]有像老舍那樣選擇自盡，而是選擇了對(duì)話劇創(chuàng)作的逃離。
李龍?jiān)圃?jīng)有創(chuàng)作《小井》系列的宏愿，他說：“小井的故事太多太多了，小井人民太好太好了。我相信不論生活發(fā)生什么樣的變化，我都能理解小井人民，而小井人民也能深深地理解我，我將用我的作品不斷和老街坊們對(duì)話?！缎【芬欢〞?huì)有它的第二部、第三部……”?但李龍?jiān)撇⑽慈缭笇懗隼m(xù)作，《小井》數(shù)易其稿并迭遭懲處之后的很長(zhǎng)一段時(shí)光，李龍?jiān)撇辉敢庠倥鲈拕?，轉(zhuǎn)而寫話語自由度比戲劇略大一點(diǎn)的小說，這與發(fā)生在20世紀(jì)80年代那場(chǎng)毀譽(yù)參半的爭(zhēng)論有關(guān)。那場(chǎng)持續(xù)數(shù)年的爭(zhēng)論，并非完全意義上的“文藝爭(zhēng)鳴”，來自非文學(xué)的霸權(quán)話語，幾乎毀掉了李龍?jiān)茖?duì)話劇創(chuàng)作的熱情。重溫《小井》與“小井風(fēng)波”，不免令人感嘆唏噓：歷史真的會(huì)在某些特質(zhì)上不斷重復(fù)自己?jiǎn)幔?/p>
①? 陳白塵：《關(guān)于〈小井胡同〉的通信》，《劇本》1985年第1期。
②⑩? 杜清原：《話劇〈小井胡同〉觀感》，《人民日?qǐng)?bào)》1985年7月1日。
③⑨ 杜高：《生活真實(shí)與理想的光芒》，《戲劇報(bào)》1983年第10期。
④⑤? 王育生：《為〈小井胡同〉公演而作》，《戲劇報(bào)》1985年第3期。
???? 陳白塵：《重讀 〈小井胡同〉》，《鐘山》1984年第2期。
??????? 李龍?jiān)疲骸秾W(xué)習(xí)·思索·追求》，《劇本》1985年第3期。
? 楊雪英：《對(duì)有爭(zhēng)議的話劇劇本的爭(zhēng)議》，《劇本》1985年第7期。
?? 李龍?jiān)疲骸督o“小井”人民鞠躬》，《小井風(fēng)波》，黑龍江人民出版社1987年12月版，第20頁，第12頁。
??? 鳳子：《從〈茶館〉的重演談到〈小井胡同〉》，《鐘山》1984年第3期。
? 溫廣鯉：《讀〈小井胡同〉》，《劇本》1981年第5期。
? 陳遼：《〈茶館〉續(xù)篇〈小井胡同〉的出現(xiàn)》，《江蘇戲劇》1984年第7期。
?? [美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，江蘇教育出版社2005年12月版，第13頁，第21頁。
? 參見[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，江蘇教育出版社2005年12月版。
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⊙李興陽 姚悅月［南京大學(xué)文學(xué)院， 南京 210093］
20世紀(jì)80年代被學(xué)界視為中國(guó)當(dāng)代戲劇發(fā)展的“黃金時(shí)期”。在“文革”后的文學(xué)復(fù)蘇過程中，一批具有現(xiàn)代意識(shí)、張揚(yáng)啟蒙理性、充滿批判精神的戲劇，破冰而出，在與權(quán)力話語的協(xié)商與抗?fàn)幹?，把中?guó)當(dāng)代戲劇推向新的發(fā)展高峰。大型五幕話劇《小井胡同》（以下簡(jiǎn)稱《小井》）就是這一時(shí)期中國(guó)戲劇創(chuàng)作的重要收獲。這部話劇的作者李龍?jiān)疲谀暇┐髮W(xué)中文系師從著名戲劇家陳白塵學(xué)習(xí)戲劇創(chuàng)作。這部在20世紀(jì)80年代產(chǎn)生很大影響的話劇，就是他的碩士研究生畢業(yè)創(chuàng)作，也是他的代表作。
《小井》初稿創(chuàng)作于1980年，始發(fā)于《劇本》1981年第5期，修改本發(fā)表于《鐘山》1984年第2期，后收入北京十月文藝出版社1987年出版的李龍?jiān)仆麆〖??！缎【返难莩觯矚v經(jīng)曲折。1983年夏，北京人民藝術(shù)劇院決定將此劇搬上舞臺(tái)，并做了長(zhǎng)時(shí)間的排練和演出準(zhǔn)備，但在有關(guān)方面的干預(yù)下，只在內(nèi)部公演了三場(chǎng)，此后長(zhǎng)時(shí)間不能公演。經(jīng)過近兩年的折騰，在多方力量的推動(dòng)下，《小井》于1985年2月舉行公演，取得了成功，被廣大觀眾所接受和認(rèn)可。隨著該劇的發(fā)表和演出，社會(huì)各界特別是話劇界對(duì)此劇進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的毀譽(yù)參半的激烈爭(zhēng)論。就能看到的相關(guān)資料而言，自1981年至1986年，圍繞該劇公開發(fā)表的各類爭(zhēng)鳴文章有六十余篇，論文集《小井風(fēng)波》一部。通覽這些爭(zhēng)鳴文章，其所爭(zhēng)論的問題主要集中在三個(gè)方面：第一，劇中歷史敘述的真實(shí)性與傾向性；第二，劇中人物形象能否表現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代歷史；第三，《小井》與老舍《茶館》的繼承關(guān)系。事隔三十年，李龍?jiān)频摹缎【芳捌錉?zhēng)鳴，已然成為一種歷史。在全然不同的新世紀(jì)文化語境中，能否重返上個(gè)世紀(jì)“八十年代”的歷史現(xiàn)場(chǎng)，重新認(rèn)識(shí)這段歷史，從而發(fā)現(xiàn)隱藏在“小井風(fēng)波”背后的另一種歷史真實(shí)，是一個(gè)值得探討的課題。
一、歷史反思：多種話語的協(xié)商表達(dá)
《小井》的首要特點(diǎn)是對(duì)包括“文革”在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代歷史的回顧與反思。這部話劇以李龍?jiān)频某錾统砷L(zhǎng)地北京南城胡同為藍(lán)本，以小井胡同五戶人家為主要敘述對(duì)象，敘寫市井細(xì)民從1949年初至1980年夏的三十多年的社會(huì)生活變遷?！缎【芬还卜治迥?，第一幕敘寫1949年初北京現(xiàn)代歷史大轉(zhuǎn)折前夕小井胡同的黑暗和悲慘，市井細(xì)民盼望改朝換代的急迫心情；第二幕敘寫“大躍進(jìn)”年代小井人“跑步進(jìn)入共產(chǎn)主義”的狂熱和瞎折騰；第三幕敘寫“文革”時(shí)期小井人的恐懼心理及相互間的猜忌與損害；第四幕敘寫“文革”后期小井人內(nèi)心積郁的憤懣與方式多樣而獨(dú)特的抗?fàn)帲坏谖迥挥卸鄠€(gè)版本，最后演出的是第四次修改本。第五幕的多個(gè)版本之間雖然有些差異，但共同點(diǎn)都是敘寫“文革”結(jié)束之初小井人的新遭際與新希望，試圖探尋和預(yù)示歷史發(fā)展的新趨向。不難看出，這五幕選取的是中國(guó)當(dāng)代歷史前三十年中的五個(gè)不同時(shí)期的橫截面，它們也都是當(dāng)代歷史的幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)或曰轉(zhuǎn)折點(diǎn)。如此大跨度地且有選擇地“回顧”當(dāng)代歷史，不僅能創(chuàng)造出李龍?jiān)扑非蟮摹皻v史感”，而且能更清晰而深入地認(rèn)識(shí)歷史，反思?xì)v史，即如詩人公劉在《沉思》詩中所言：“既然歷史在這兒沉思/我怎能不沉思這段歷史?！?/p>
反思?xì)v史，在上世紀(jì)七八十年代之交，已形成由中國(guó)內(nèi)地社會(huì)各界廣泛參與的“思潮”，戲劇領(lǐng)域也不例外，當(dāng)時(shí)還很年輕的李龍?jiān)凭褪瞧湎刃姓咧弧?983年10月，李龍?jiān)圃谂c導(dǎo)師陳白塵的通信中談到“反思文學(xué)”，陳白塵在10月27日的回信中說：“你說的四種文學(xué)，其實(shí)就是一種，即寫已發(fā)生的過去。你所說的‘反思文學(xué)’，應(yīng)在其中?！雹?985年7月，杜清原肯定李龍?jiān)啤案矣谡暁v史，并以新的認(rèn)識(shí)和反思，對(duì)以往感受的一切和混沌、錯(cuò)雜的歷史現(xiàn)象進(jìn)行理性的梳縷和思辨，力圖揭示歷史演變的規(guī)律，提供讓人觀察思考的人生真諦；這種現(xiàn)代的審美意識(shí)，使得一種灌注著新的審美素質(zhì)的戲劇——反思戲劇，在《小井》的孕育中露出端倪”②。將《小井》命名為“反思戲劇”，認(rèn)為其在“文革”后的話劇發(fā)展中居于領(lǐng)先者抑或開創(chuàng)者的位置，這樣的評(píng)價(jià)，至今看來依然是有道理的。
在上世紀(jì)80年代的論爭(zhēng)中，焦點(diǎn)不在于《小井》有沒有“歷史”與“真實(shí)”，而是有什么樣的“歷史”與“真實(shí)”。否定者認(rèn)為，《小井》“把新中國(guó)的三十年描述為僅僅是一部‘犯錯(cuò)誤的歷史’”，“在描寫我們的錯(cuò)誤時(shí)是真實(shí)的，但卻停止在這個(gè)‘真實(shí)’上了。因而它對(duì)歷史的面貌就不能不是一種表面的和膚淺的反映”③?？隙ㄕ哒J(rèn)為，作者“敢講真話，努力按歷史本來的面貌去反映生活，既不頹喪消沉，也絕對(duì)地摒棄虛假的樂觀，從而使他的作品具有了一定的現(xiàn)實(shí)主義的深度和力量”④。其真實(shí)性，是毋庸置疑的。爭(zhēng)論雙方雖然觀點(diǎn)相左，但都將作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、政治立場(chǎng)和創(chuàng)作傾向等作為衡量的依據(jù)。否定者認(rèn)為，作者局限于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，沒有真正站到黨和人民的立場(chǎng)，其創(chuàng)作傾向有問題，專寫“錯(cuò)誤”，是“哪壺不開提哪壺”；肯定者則認(rèn)為，《小井》的“作者在認(rèn)識(shí)歷史、把握時(shí)代、反映生活、判斷是非時(shí)，都是從人民的立場(chǎng)出發(fā)，以人民的愛憎好惡為準(zhǔn)繩的”⑤。由此，認(rèn)識(shí)論范疇的真實(shí)與否，轉(zhuǎn)換成了政治話語中的“正確/錯(cuò)誤”之爭(zhēng)。類似這種情況，在當(dāng)時(shí)很普遍。
如何反思“文革”，如何反思與“文革”有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)的其他時(shí)期的革命歷史，是上個(gè)世紀(jì)80年代最迫切的時(shí)代課題。當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)各界、不同的利益群體，在反思的意圖、立場(chǎng)、角度、方式和界限等方面，存在著巨大的分歧，并由此形成政治、思想、文化和文學(xué)等方面的復(fù)雜而激烈的沖突。圍繞《小井》所展開的爭(zhēng)論，也正是這種沖突的表現(xiàn)。“文革”后經(jīng)過權(quán)力重組的主流政治掌握著反思話語的主導(dǎo)權(quán)，對(duì)反思的立場(chǎng)、范圍、結(jié)論甚至思維方式等都予以規(guī)約，《小井》就曾遭受過停演的處罰；精英知識(shí)分子在歷史反思的現(xiàn)代性訴求上，雖然與當(dāng)時(shí)的主流政治的大方向一致，但以“五四”精神為其內(nèi)涵，因而又有著質(zhì)的差別；普通公眾雖然淪為“沉默的大多數(shù)”，但也會(huì)以特有的方式發(fā)出自己的聲音，如“讀者（觀眾）來信”、觀看演出（“小井人”等北京普通市民扶老攜幼流淚觀看演出），等等。所有這些來自社會(huì)不同階層和利益群體的聲音，最終都反映在劇本的反復(fù)修改與舞臺(tái)演出的迭次變化中。
最能說明問題的是第一幕與第五幕的修改。限于篇幅，這里僅以第五幕的修改為例?！缎【废群笥兴膫€(gè)第五幕，后三個(gè)是作者迫于多方面的壓力“一讓再讓”所做的修改本。第一個(gè)第五幕寫于1980年底，有三個(gè)值得注意的小情節(jié)，一是劉嫂在民主選舉中取代“小媳婦”成為居委會(huì)主任，二是親民的派出所所長(zhǎng)小曹被調(diào)離，三是滕奶奶祈盼“打這兒往后讓咱們小井消消停停的”。這個(gè)第五幕雖然受到了來自多個(gè)方面的批評(píng)，但作者很喜歡，認(rèn)為以此表達(dá)了“人民不一定敵得過邪惡”的痛切認(rèn)識(shí)，人們渴望不要“窩里反”，不要再折騰，這點(diǎn)要求雖然“可憐”，但卻代價(jià)沉重，難以實(shí)現(xiàn)⑥。第二個(gè)第五幕寫于1983年初，比第一個(gè)第五幕有了較大的改動(dòng)，但主要的小情節(jié)依然是三個(gè)，一是政權(quán)易手，二是警察小曹被調(diào)離，三是將滕奶奶的祈盼換成小井搬遷。這個(gè)第五幕，增添了官方所要求的“光明”與小井人改善生存條件的愿望。第三個(gè)第五幕寫于1983年7月，在第二個(gè)第五幕的基礎(chǔ)上“再添光明”，增加了烈士后代“小結(jié)實(shí)被找回來”的情節(jié)。第四個(gè)第五幕寫于1984年秋，是最后演出的第五幕，也有三個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)，一是居委會(huì)改選，但頗有意味地讓戲止于居民民主投票，卻不知結(jié)果；二是小媳婦自信地宣稱“政府一時(shí)糊涂右一點(diǎn)，政府不能一輩子糊涂右一輩子，政府早晚還得抓階級(jí)斗爭(zhēng)！”三是插入在小井拍電視?。ā拔母铩鳖}材）的細(xì)節(jié)，讓一群“紅衛(wèi)兵”重新走進(jìn)小井胡同。這個(gè)第五幕受德國(guó)戲劇《屠夫》的啟發(fā)，突破了當(dāng)時(shí)流行的“正確/錯(cuò)誤”的二元對(duì)立模式，不再將“文革”簡(jiǎn)單地歸結(jié)為某幾個(gè)人的“錯(cuò)誤”，而是看到了導(dǎo)致“文革”發(fā)生的一些更深層次的原因。認(rèn)為“文革”雖然宣布結(jié)束，但并未離我們遠(yuǎn)去，因?yàn)椤啊幕蟾锩哪欠N做法是一些人心目中的機(jī)緣，是他們通向天堂之門”⑦。這個(gè)第五幕，對(duì)歷史的思考，達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃?，但受時(shí)代的限制，劇情本身沒能很好表達(dá)出的觀念，是借助于有意安排的“插曲”來完成的，思想與形象有些分隔。
上述四個(gè)第五幕，或公開發(fā)表和出版，或在內(nèi)部演出，或公演，它們都已成為《小井》自身歷史的重要組成部分。迭次變動(dòng)的第五幕說明，《小井》是多種話語協(xié)商表達(dá)的結(jié)果。官方話語要求寫“光明”，寫出“歷史的樂觀主義”；民間話語要求表達(dá)出自己的民主權(quán)利訴求和改善生存條件的愿望；包括作者在內(nèi)的精英知識(shí)分子則在“為人民代言”的同時(shí)，試圖以啟蒙理性反思?xì)v史，直面現(xiàn)實(shí)，以此推動(dòng)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程。如此雜多的聲音，不僅使作品的內(nèi)在精神充滿矛盾，而且使作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)也變得有些“不倫不類”（李龍?jiān)谱哉Z）⑧。這是作者倍感痛苦和憤懣的地方。
二、人物塑造：個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與道德化
《小井》的人物形象能否表現(xiàn)建國(guó)三十年的歷史，在上個(gè)世紀(jì)80年代也是引起論者們激烈爭(zhēng)論的話題之一。論爭(zhēng)雙方對(duì)“歷史與底層人民的密切聯(lián)系”的認(rèn)識(shí)相同，但對(duì)《小井》中的下層百姓能否表現(xiàn)建國(guó)三十年的歷史，存在歧見。否定者認(rèn)為，《小井》中的下層百姓不能夠表現(xiàn)歷史的深刻變革，原因主要有兩點(diǎn)：一是作者沒有“著力描寫他所熟悉的這群人物怎樣被新時(shí)代所改造，所推動(dòng)，從而成為新生活的主人；而是更多地去同情他們?cè)谛聲r(shí)代遭到的‘不幸’，意圖以這種‘不幸’來概括中國(guó)的歷史”。這就使得整個(gè)劇本沒有充分展現(xiàn)新的時(shí)代精神和面貌。⑨二是《小井》中的一些人物身上雖然具有值得珍視的“傳統(tǒng)美德和古樸感情”，但“他們并不完全具有那種較大的歷史深度和思想意義”⑩。肯定者認(rèn)為，《小井》中的小人物也“可以反映出30年來我們民族的歷史變遷和對(duì)國(guó)家民族未來的理想”，因?yàn)椤皻v史是人民創(chuàng)造的”，“小井胡同里這群市井細(xì)民”也是中國(guó)的一部分，“創(chuàng)造這30年歷史的，也有小井胡同居民的小小一個(gè)份兒”?。在論爭(zhēng)過程中，雙方都注意到《小井》人物形象塑造的道德化，以及與作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)“知識(shí)”之間的關(guān)系。
《小井》人物形象的塑造，融入了作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?！缎【芬宰髡叩某錾砷L(zhǎng)之地北京南城胡同及其居民為原型，以作者在大雜院的生活經(jīng)歷為創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，這使《小井》帶有“強(qiáng)烈的自傳性”?。但《小井》所敘歷史的時(shí)間長(zhǎng)度超出了作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，為彌補(bǔ)“個(gè)人史前經(jīng)驗(yàn)”的缺失，需要掌握大量的相關(guān)知識(shí)。為此，作者一方面“走訪了幾十戶過去的老街坊，了解了20個(gè)家庭30年的命運(yùn)變遷史”?；另一方面“鉆進(jìn)圖書館”翻閱了近百冊(cè)民俗方言報(bào)刊典籍，做了充分的“知識(shí)準(zhǔn)備”。有論者認(rèn)為，這樣的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)準(zhǔn)備，雖然為《小井》的人物形象塑造提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，但并不能保證人物形象具有當(dāng)時(shí)的論者們所要求的那種“真實(shí)性”與“典型性”。這是因?yàn)樽髡唠y以突破自身經(jīng)驗(yàn)的局限，“對(duì)人物在感情上過于偏愛與熱情”?，“不能站在歷史的高度來評(píng)價(jià)人物的行為”?。
陳白塵特別嘉許李龍?jiān)婆c小井人的情感聯(lián)系，他認(rèn)為李龍?jiān)啤安粌H熟悉他們的歷史和聲音笑貌，而且他從這些普通勞動(dòng)人民中探索出他們勤勞、善良、樸實(shí)，深沉而又細(xì)膩的心靈中的美和在危難中剛正不阿、俠肝義膽的風(fēng)格。他愛他們，而且愛得很深，愛到不能不寫他們！”?李龍?jiān)埔嘧匝裕骸拔沂悄敲礋釔坌【嗣?。這倒不僅僅因?yàn)樗麄兩?、養(yǎng)我、哺育我長(zhǎng)大，更因?yàn)樗麄兌际切∪宋?，是普普通通的人。?這就是說，“熟悉”是《小井》人物塑造的基礎(chǔ)，對(duì)“小人物”的“愛”是創(chuàng)作的原動(dòng)力，道德上的善惡考量成為人物形象塑造的主要內(nèi)容，這使得《小井》人物形象的塑造具有非常突出的道德化特點(diǎn)。
人物形象塑造的道德化，其首要特征是將“道德”與“政治”扭結(jié)在一起，把政治上的“正確/錯(cuò)誤”轉(zhuǎn)換成人物道德品性上的“善良/邪惡”，在二者之間劃上等號(hào)?！缎【分械钠胀ㄈ?，如滕奶奶、劉嫂、水三兒等，作者突出表現(xiàn)的是他們善良的一面；“小媳婦”等人物，作者突出表現(xiàn)的是他們邪惡的一面。其中，受到論者們普遍關(guān)注的是“小媳婦”這個(gè)不怎么普通的小人物?？隙ㄕ哒J(rèn)為，“小媳婦”以志愿軍家屬身份“出現(xiàn)在這群基層勞動(dòng)人民中間，而且篡奪了街道居民委員會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，她“上下都有人”，在“文革”中成為小井居民“頭上的皇帝”，“大肆作威作福”?，是“我們文學(xué)作品中尚未出現(xiàn)過的新‘貨色’”，“可稱得上是個(gè)嶄新的典型”。作者對(duì)她雖然“著墨也不多”，但是“社會(huì)內(nèi)涵卻深厚”，“概括力強(qiáng)”，是“特定歷史條件下的產(chǎn)物”?，很典型地“反映出了那個(gè)時(shí)代的特征”?。否定者認(rèn)為，“小媳婦”形象雖然十分“典型”，也能夠代表那個(gè)特定時(shí)代中的一類人，但把“小媳婦”塑造成“‘文革’中的大奸巨惡”?，忽略了對(duì)其他歷史潛在因素的揭示，沒有達(dá)到應(yīng)有的歷史高度。這樣的批評(píng)，在今天看來，依然還是很有道理的。
政治與道德是兩個(gè)不同的范疇，特定歷史時(shí)期的政治上的“正確/錯(cuò)誤”與道德品性上的“善良/邪惡”，二者之間雖然可以建立某種聯(lián)系，但不能簡(jiǎn)單地劃等號(hào)或相互替換。道德品性善良不等于且不能保證政治“正確”，如滕奶奶、劉嫂、劉家祥、水三兒和石掌柜等都是頗為善良的普通人，在“大躍進(jìn)”和“文革”期間，他們雖然是受害者，但同時(shí)也是“熱情”而“積極”的參與者，為歷史之惡起到了推波助瀾的作用；道德品性邪惡不等于政治“錯(cuò)誤”，如“小媳婦”的道德品性很壞，借政治革命之名行一己之私，使“文革”的政治“錯(cuò)誤”得以實(shí)施并被放大，但她的道德問題依然不能等同于政治問題。在人物形象塑造中，把與人物有關(guān)的政治問題變成道德問題，善良者即政治“正確”，邪惡者即政治“錯(cuò)誤”，從而將對(duì)歷史的理性反思變成充滿感情色彩的道德批判，使本該在反思中得到揭示的某種歷史本相，被遮蔽在道德的面紗背后，變成了“不可見的歷史”。這也是上世紀(jì)80年代“反思戲劇”（還有“反思文學(xué)”）的通病。
三、面對(duì)“碑林”：互文性與“影響的焦慮”
《小井》與老舍的《茶館》在藝術(shù)上有許多相似之處，二者之間的互文關(guān)系，也是上世紀(jì)80年代論爭(zhēng)的話題之一。不少論者將對(duì)前輩大師的學(xué)習(xí)與借鑒看成是后來者的一種“美德”與成功的保證，稱賞李龍?jiān)啤皩?duì)老舍先生的作品，從小說到劇本，他如饑似渴地逐篇精讀，從中尋求前輩大師的表現(xiàn)手法”?，認(rèn)為《小井》“劇中人物所以能給人以深刻的印象，從任何一個(gè)片斷的對(duì)話中，都可以看出作者在學(xué)老舍掌握語言技術(shù)上的功力”?。把《小井》看成是《茶館》的續(xù)篇?以此判定《小井》在中國(guó)當(dāng)代話劇發(fā)展史上的地位與意義?！袄m(xù)篇說”雖然突出了“繼承”關(guān)系，但有遮蔽“發(fā)展”與“創(chuàng)新”之嫌。李龍?jiān)谱约汉退囊恍┲С终?，在不否認(rèn)學(xué)習(xí)借鑒《茶館》的同時(shí)，更愿意強(qiáng)調(diào)《小井》不是《茶館》的“苔瑟拉”（Tessera，即“續(xù)完和對(duì)偶”）?，更樂意強(qiáng)調(diào)面對(duì)前輩大師及其經(jīng)典之作時(shí)的“焦慮”與《小井》的獨(dú)創(chuàng)性和超越性。
精武體育會(huì)的這種對(duì)外傳播是持續(xù)不斷的。例如1923年10月，又有廣高精武旅行團(tuán)乘港輪龍山號(hào)出發(fā)，轉(zhuǎn)輪前往南洋。他們“先到星架坡，以次及南洋各屬。荷屬爪哇，法屬安南等埠。沿途以滑稽舞、武化舞、劍舞、鳳舞、音樂新劇、國(guó)操、幻燈活動(dòng)、精武影片等，貢獻(xiàn)于僑胞” [11]。
李龍?jiān)谱匝裕骸斑@幾年，對(duì)于戲劇作品的長(zhǎng)遠(yuǎn)美學(xué)生命問題，是我想得最多，和朋友們討論得最多的問題。通向永恒之路到底有多少條？《莫扎特之死》寫了人性中普遍存在的東西，‘阿Q’靠的是‘這一個(gè)’典型；而《茶館》是熔工筆與寫態(tài)于一身，用氣度恢弘的三幅民俗畫準(zhǔn)確地描繪了三個(gè)時(shí)代……在大師們的‘碑林’面前，我們?cè)趺崔k？我很擔(dān)心，我們寫出的戲都是些短命兒。問題在哪里？我很焦灼……”?李龍?jiān)七@里所言的“焦灼”，雖然有多個(gè)所指，但其主要蘊(yùn)涵可以理解為哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）所謂的“影響的焦慮”?。面對(duì)前輩大師創(chuàng)造的經(jīng)典之“碑林”，特別是《茶館》這座“豐碑”，是高山仰止，拾人牙慧，還是選擇“一條英雄之路：去經(jīng)歷地獄之苦，去探索在地獄里還可能有什么作為”?？陳白塵作為導(dǎo)師，給當(dāng)時(shí)還是研究生的李龍?jiān)铺岢鲞x擇“英雄之路”的要求：“凡老舍先生用過的手法，建議最好別用。中國(guó)古語講，不作人間第二手。你不要去作老舍第二、某某人第二。你就是你，就是你自己。要有這種志氣！”?這其實(shí)也是李龍?jiān)谱鳛椤斑t來者”希冀超越前輩大師從而確證自我的一種內(nèi)在要求?！缎【肪褪菙[脫“影響的焦慮”，在“創(chuàng)作理論上苦心摸索的形象化結(jié)果，是多種設(shè)想的一次比較全面的嘗試”?。
陳白塵很贊賞李龍?jiān)撇粦智百t的“全面的嘗試”。他認(rèn)為《茶館》確實(shí)對(duì)《小井》產(chǎn)生了很大影響，但后者沒有簡(jiǎn)單地模仿前者，“而是為自己設(shè)置了更困難的障礙：時(shí)間跨度大，是相似的。不過，前者是近代史范圍，后者則屬于當(dāng)代史。但從空間說，前者以茶館為中心，三教九流、男女老少可以隨時(shí)上下，通行無阻；后者是個(gè)大雜院，人們就難以進(jìn)出自如了。從人物說，兩者也都眾多。前者是從各階層里選擇來的，各具典型；后者都是市井細(xì)民，要塑造出各個(gè)不同的典型，困難更多。再者，前者有許多人物是‘子承父業(yè)’的，如劉麻子之于小劉麻子之類，后者大都30年一貫制，從頭寫到尾。難度也更大了！”?這樣的異同比較是精當(dāng)?shù)模容^具體地指出了《小井》不同于《茶館》的獨(dú)特之處。其實(shí)，難度更大的，還在于《小井》采用了與《茶館》似而不同的“散漫體”結(jié)構(gòu)方式。
李龍?jiān)谱匝裕骸霸谝呀?jīng)被人們約定俗成的分類方式中，我傾心于散漫體結(jié)構(gòu)。傾心于散漫體與其他結(jié)構(gòu)方式的有機(jī)統(tǒng)一；傾心于在有限的時(shí)空框架中盡可能地?cái)U(kuò)大容量，豐富戲劇創(chuàng)作內(nèi)涵；喜歡那種不像戲的戲，那種‘向心力’與‘離心力’相平衡的戲?！?散漫體結(jié)構(gòu)沒有時(shí)間與空間上的整一性要求，時(shí)間不論是連續(xù)還是跳躍，都有一定的長(zhǎng)度，有利于歷史敘述與歷史反思?！恫桊^》的散漫體結(jié)構(gòu)所截取的時(shí)間是近代史上的“三個(gè)時(shí)代”，其具體呈現(xiàn)就是李龍?jiān)扑庾x的“氣度恢弘的三幅民俗畫”?。老舍用“三幅民俗畫”不只是“準(zhǔn)確地描繪了三個(gè)時(shí)代”?，更重要的是用“子承父業(yè)”等形象的方式隱喻歷史在“變”中“不變”的那一面，表達(dá)的不是人們通常所評(píng)說的那種“歷史進(jìn)步”，而是“歷史循環(huán)”，是對(duì)這種循環(huán)的悲觀與絕望。老舍后來的投湖自盡是這種悲觀與絕望的最后表達(dá)。與之不同，《小井》的散漫體結(jié)構(gòu)，其具體呈現(xiàn)是中國(guó)當(dāng)代歷史中的“五幅民俗畫”。李龍?jiān)朴谩拔宸袼桩嫛辈恢皇菧?zhǔn)確地描繪了五個(gè)前后相繼的時(shí)代，更重要的是凸顯在這五個(gè)時(shí)代里“政治錯(cuò)誤”的反復(fù)出現(xiàn)，以此反思“歷史反復(fù)出錯(cuò)”的成因?！靶【L(fēng)波”意味著出錯(cuò)的歷史還在反復(fù)，絕望的李龍?jiān)茮]有像老舍那樣選擇自盡，而是選擇了對(duì)話劇創(chuàng)作的逃離。
李龍?jiān)圃?jīng)有創(chuàng)作《小井》系列的宏愿，他說：“小井的故事太多太多了，小井人民太好太好了。我相信不論生活發(fā)生什么樣的變化，我都能理解小井人民，而小井人民也能深深地理解我，我將用我的作品不斷和老街坊們對(duì)話?！缎【芬欢〞?huì)有它的第二部、第三部……”?但李龍?jiān)撇⑽慈缭笇懗隼m(xù)作，《小井》數(shù)易其稿并迭遭懲處之后的很長(zhǎng)一段時(shí)光，李龍?jiān)撇辉敢庠倥鲈拕?，轉(zhuǎn)而寫話語自由度比戲劇略大一點(diǎn)的小說，這與發(fā)生在20世紀(jì)80年代那場(chǎng)毀譽(yù)參半的爭(zhēng)論有關(guān)。那場(chǎng)持續(xù)數(shù)年的爭(zhēng)論，并非完全意義上的“文藝爭(zhēng)鳴”，來自非文學(xué)的霸權(quán)話語，幾乎毀掉了李龍?jiān)茖?duì)話劇創(chuàng)作的熱情。重溫《小井》與“小井風(fēng)波”，不免令人感嘆唏噓：歷史真的會(huì)在某些特質(zhì)上不斷重復(fù)自己?jiǎn)幔?/p>
①? 陳白塵：《關(guān)于〈小井胡同〉的通信》，《劇本》1985年第1期。
②⑩? 杜清原：《話劇〈小井胡同〉觀感》，《人民日?qǐng)?bào)》1985年7月1日。
③⑨ 杜高：《生活真實(shí)與理想的光芒》，《戲劇報(bào)》1983年第10期。
④⑤? 王育生：《為〈小井胡同〉公演而作》，《戲劇報(bào)》1985年第3期。
???? 陳白塵：《重讀 〈小井胡同〉》，《鐘山》1984年第2期。
??????? 李龍?jiān)疲骸秾W(xué)習(xí)·思索·追求》，《劇本》1985年第3期。
? 楊雪英：《對(duì)有爭(zhēng)議的話劇劇本的爭(zhēng)議》，《劇本》1985年第7期。
?? 李龍?jiān)疲骸督o“小井”人民鞠躬》，《小井風(fēng)波》，黑龍江人民出版社1987年12月版，第20頁，第12頁。
??? 鳳子：《從〈茶館〉的重演談到〈小井胡同〉》，《鐘山》1984年第3期。
? 溫廣鯉：《讀〈小井胡同〉》，《劇本》1981年第5期。
? 陳遼：《〈茶館〉續(xù)篇〈小井胡同〉的出現(xiàn)》，《江蘇戲劇》1984年第7期。
?? [美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，江蘇教育出版社2005年12月版，第13頁，第21頁。
? 參見[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，江蘇教育出版社2005年12月版。
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