⊙鄭 湛 沈祥勝［武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院， 武漢 430073］

用弗洛伊德精神分析法看影片《墜入》

⊙鄭 湛 沈祥勝［武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院， 武漢 430073］

《墜入》（the fall）是新銳導(dǎo)演塔森·辛格（Tarsem Singh）執(zhí)導(dǎo)的一部有強烈超現(xiàn)實主義風(fēng)格的影片，影片講述了一位有現(xiàn)代性遭遇的人物，并且對兩性關(guān)系進行了新解說，本文旨在表明弗洛伊德的現(xiàn)代性思想對藝術(shù)領(lǐng)域特別是電影敘述方式及精神內(nèi)核的影響。

弗洛伊德 精神分析法 《墜入》 現(xiàn)代性遭遇 女性主義

弗洛伊德的心理學(xué)和電影都產(chǎn)生于19世紀(jì)末，在“現(xiàn)代性”上它們分享了共同的歷史、社會和文化背景?，F(xiàn)代性是指人類社會經(jīng)歷工業(yè)革命后所面臨的一種新的生活狀況，快速的技術(shù)化發(fā)展改變了人與人之間的關(guān)系，舊的倫理道德甚至人舊有的生存方式都被打破，人的“自我”意識和自身發(fā)展的需要與社會要求之間矛盾擴大。弗洛伊德的精神分析法和電影理論一樣致力于從個體的生命意義進行探索。弗洛伊德作為精神分析家，贊美人動物屬性的一面，他探索的是社會對于人的制約性，在飛速發(fā)展的現(xiàn)代化生活中，他以醫(yī)者的心看到了人們因為社會進步而遭受到的精神上的壓抑，并進而衍生出社會性普遍的精神疾病。在此，我想借助影片《墜入》，從現(xiàn)代美學(xué)思想之一的弗洛伊德的精神分析法上來談“現(xiàn)代性”思想對于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性。

《墜入》是由新銳導(dǎo)演塔森·辛格（Tarsem Singh）執(zhí)導(dǎo)，該片榮獲2007年柏林影展最佳影片獎、Sitges-Catalonian International Film Festival的最佳影片獎、2008年奧斯汀影評人協(xié)會獎最佳劇本獎。故事講述了電影特技演員羅伊在拍攝時嚴重受傷，導(dǎo)致下半身癱瘓。此時一位摔斷胳膊住進醫(yī)院的5歲女孩亞歷珊卓闖入了羅伊的世界。兩個年齡懸殊的病友交上了朋友，亞歷珊卓每天來羅伊的病房報到，只為聽羅伊講述玄幻神奇的故事。影片用簡單質(zhì)樸的畫面描寫生活中的場景，又用華麗絢爛、富有想象力的場景描繪羅伊的夢——即羅伊對女孩講述的故事。

正如電影藝術(shù)家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）所說，電影并非是機器，電影作為一種意識形態(tài)，也總在傳遞思想?！秹嬋搿愤@部影片，關(guān)注了一個普通弱小的人物，并從描寫他的現(xiàn)實境遇和他思想中的潛意識兩個方面表現(xiàn)了一個現(xiàn)代性人物的現(xiàn)代性遭遇。本文欲探討影片與弗洛伊德學(xué)說的關(guān)系。

一、現(xiàn)代性遭遇是現(xiàn)代性社會中人類共同面臨的窘境

影片中，男主角羅伊在現(xiàn)實生活中因癱瘓失去了工作，在精神上也飽受折磨，其女友移情別戀，嫁給了一個有錢有勢的人。影片中有這樣的片斷，羅伊的前女友坐著豪華的轎車來看他，卻沒有踏入病房一步，只在轎車內(nèi)哭泣。人在挑選配偶時甚至無法像動物一樣遵從原始欲望，而是轉(zhuǎn)變成對權(quán)利、金錢的追逐。男性和女性也似乎比以往都更互相挑剔，甚至有一種對抗關(guān)系產(chǎn)生。

影片的故事高潮是由羅伊的死亡推動發(fā)展而成的，事實上，羅伊一心尋死。影片沒有正面刻畫羅伊在現(xiàn)實生活中的種種不平遭遇，而將大批量的情節(jié)用于描寫羅伊給亞歷姍卓講述的故事中。故事中，他成為一位落難的英雄，和朋友一起走上了與歐迪亞斯總督相對抗的道路。借助講故事，羅伊吸引亞歷珊卓來到自己身邊，是要亞歷珊卓幫他去醫(yī)務(wù)室里偷取安眠藥好自殺。但羅伊在現(xiàn)實的死亡宣布失敗，醒來的羅伊無比憤怒，當(dāng)亞歷珊卓繼續(xù)纏著他講故事時，羅伊講述了他與他所有朋友不敵歐迪亞斯的軍隊，逐一死亡。在夢中，羅伊愛上的女人，是歐迪亞斯總督的未婚妻，歐迪亞斯其實是現(xiàn)實中與他心愛的女人結(jié)婚的男人，代表著羅伊無法抗衡的權(quán)利。這表明了現(xiàn)實在羅伊心中的創(chuàng)傷。

根據(jù)弗洛伊德學(xué)說，人有生存本能和死亡本能，“生存本能”是一種生存的、愛欲的和發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，它包含著食色等欲求。而死亡則代表著人的生命中的攻擊性、自毀性的驅(qū)力，它是一種毀滅的憎恨的和破壞的動力，它的目標(biāo)在于毀滅、分解或消滅生命中存在的聯(lián)合體（即其對象化的物化形式），并致力于使生機盎然的存在物歸于無生命的死亡狀態(tài)。生存本能與死亡本能往往又是交織在一起的。

在影片中，我們看到，當(dāng)人們無法面對這些矛盾時，或者說當(dāng)人類無法控制這種平衡時，人們往往想攻擊他人，甚至要毀滅自己。弗洛伊德的學(xué)說要我們正視這一矛盾。

二、影片借助“去勢的父親”與“新女性主義”的隱喻語言來為人類的現(xiàn)代性遭遇尋找出路

弗洛伊德和拉康都曾經(jīng)提供了一些看來普遍性的理論來解釋父權(quán)社會的源起及恒久性。弗洛伊德在解釋女孩子的戀母情結(jié)時認為，女孩責(zé)怪母親沒有將她生成男性，她便將她愛的對象轉(zhuǎn)移給她的父親和她以后的愛情對象。

在女性主義產(chǎn)生之前，女性在影片中多以柔弱、需要保護、善良高潔的形象出現(xiàn)。1975年，Laura Mulvey作為后弗洛伊德者發(fā)表《視覺饗宴和敘述影院》一文，她認為在傳統(tǒng)的戲劇故事中，焦點都集中在男性角色中，女性角色在銀幕上只是為了滿足男性觀眾帶有色欲的窺視。而后，隨著女性意識和女權(quán)主義運動的推動，女英雄在屏幕上出現(xiàn)時表現(xiàn)強悍，偏向男性化，做以前男英雄所做的事情，是男性化的女人，是身著異裝的男人（cross-dressing）。

1981年在Mulvey補充的觀點中，她認為基于弗洛伊德的思想，正是因為女性的陰莖崇拜，與男性觀眾凝視女性不同的是，女性在凝視男性角色時，并不是出于性幻想，而是渴望成為男性。她們并不是易裝癖，并不希望在銀幕上看到女英雄們是穿著女裝的男性角色，甚至可以說，女性并不渴望看到自己，尤其是異裝的自己（cross-dressing）。

弗洛伊德的精神分析法推動了對女性電影的解讀，對兩性關(guān)系的新認識。父親的形象在傳統(tǒng)的弗洛伊德看來和警察與偵探一樣，被指定成是“社會規(guī)則者”的有利者。而隨著社會的發(fā)展，男性的形象也在分化。工業(yè)社會后，作為夫權(quán)、父權(quán)社會規(guī)則的制定者和維持者的男性因為現(xiàn)實的窘境表現(xiàn)出了他們的軟弱性，在社會壓力下，在藐視規(guī)則的同時，他們自己不斷在反對規(guī)則中也反對自己，否定自己。弗洛伊德也認識到了這一點，提出了“去勢的父親”的概念。在影片中，男人羅伊和五歲的女孩都是病人，男人更是有著精神和肉體雙重病患。

導(dǎo)演所寄予希望的應(yīng)該是在現(xiàn)代性中轉(zhuǎn)變的女性。亞歷姍卓沒有父親，遇上羅伊，她的裝扮非常的男性。而在羅伊幻想世界的后半段里，她也參與到故事中，只不過穿著和羅伊一樣的衣服，戴著和羅伊一樣的面罩，跟隨羅伊（這是cross－dressing的行為）積極地進行著她的英雄之旅。

最后，男人羅伊一心求死時，哭泣的亞歷珊卓跳入故事中，轉(zhuǎn)變成為故事的參與者和講述者，她將羅伊救出。對“父親”的拯救行為，弗洛伊德曾經(jīng)闡述說：“當(dāng)一個孩子聽說他的生命是父母所給的，或他的母親給了他生命時，他對父母的柔情與變得強大和獨立的沖動合為一體，他們想用具有同等價值的禮物歸還父母?！比说莫毩⑹峭ㄟ^對于父親的拯救而完成的。

女性對于自身權(quán)利的認識，用亞歷珊卓這一形象來表述十分合理，在漫長的既定的男權(quán)世界面前，女性的成長，最初的情感世界是依賴于男性，她的世界觀、價值觀也來自于男性世界，在接受（男權(quán)世界的）教育的過程中逐漸形成了自己的意識。而影片的結(jié)果，她們通過拯救父親的行為成為了真正有獨立意識的現(xiàn)代女性。電影結(jié)束的時候，以亞歷珊卓的眼光講述了她再也沒有見過羅伊，表明了她的徹底獨立。

在女權(quán)主義的前期，女權(quán)主義將女性與男性截然分開，批判男性給予女性的壓抑和傷害，以此種方式來維持自己的權(quán)利。而隨著女性意識的發(fā)展，我們漸漸才了解了女權(quán)主義先驅(qū)西蒙娜·德·波伏娃所說的，女性的解放不是單純的女性的解放而是全人類的解放。在影片中，我們看到男性在現(xiàn)代社會呈現(xiàn)其軟弱性后，他們與女性不再對立。男性扮演的父親形象與童年上升期的女性一起成長，他們之間存在著更多的對話和聯(lián)盟。

電影是一門藝術(shù)，這門藝術(shù)有其很強的綜合性，它應(yīng)符合人們對精神性的追求，現(xiàn)代性后，藝術(shù)更多的關(guān)注于人的思想的轉(zhuǎn)變以及個性生命存在的意義?？茖W(xué)的發(fā)展推動了西方的哲學(xué)思想和人文精神。弗洛伊德對于人們在現(xiàn)代生活中的窘迫感提出了他獨特的觀察視角。他所影響的社會藝術(shù)工作者們更關(guān)注于對個體的剖析。中國電影的發(fā)展也應(yīng)面向現(xiàn)代性，對人們所面臨的窘境和內(nèi)心的渴求予以關(guān)注，我們期待中國電影的發(fā)展更多元化。

[1] 彭富春.哲學(xué)美學(xué)導(dǎo)論[M].北京：人民出版社，2005.

[2][美]斯佩克特.弗洛伊德的美學(xué)——藝術(shù)研究中的精神分析法[M].高建平譯.成都：四川人民出版社，2006.

[3][奧]弗洛伊德.性學(xué)三論·愛情心理學(xué)[M].林克明譯：西安：太白文藝出版社，2004.

[4] John hill，Pamela church Gibson.Film and psychoanalysis[M].Oxford University Press，1998

[5] Nathan G.hale， JR.New heads for freud’s hydra:psychoanalysis in los angeles[J].jounal of the history of the behavioral sciences，vol.37（2），111-122 spring 2001.

作 者：鄭湛，武漢紡織大學(xué)在讀研究生，研究方向：世界文化；沈祥勝，武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院副院長，研究方向：數(shù)學(xué)影像藝術(shù)。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com