王南溟

我之所以策劃王純杰的繪畫展而不是他那些多媒材的觀念藝術，不是因為他的多媒材的觀念藝術作品不重要，相反王純杰的多媒材的觀念藝術有著異乎超前的重要性，因為1990年代前后——至少是我了解到的——王純杰就一直在強調藝術的公共性和介入性，這樣的藝術——用我的特定概念是“批評性藝術”——畢竟還在起步階段。我這次單單策劃王純杰繪畫展是與“轉向抽象：1976-1985上海實驗藝術回顧展”還需要延伸討論有關，在那個展覽中，王純杰不但是其中的藝術家，而且他與李山站在一起，對藝術的原始主義作出了最初的回應，這是一段被遺漏而被重新回顧起來的“文革后-85前美術史”，在1983年的“三友展”（李山、袁頌民、王純杰）上，王純杰拿出了他的原始圖騰和字符的涂鴉，當時作為對蘇派正統(tǒng)的反對和對現(xiàn)代繪畫的追回，成為了王純杰藝術創(chuàng)作的源頭，這也是上海早期現(xiàn)代繪畫流傳下來的傳統(tǒng)。

1983年，王純杰移居香港，身份的多重性和從小在上海生活和讀書的背景，使他對藝術的理解發(fā)生了交錯狀況，王純杰創(chuàng)作了不少以身份政治話題的藝術，其中既有多媒材的觀念作品，也有同一類思想方面的架上繪畫。上海戲劇學院舞美專業(yè)和自由藝術相融的氣質一直在王純杰創(chuàng)作中不斷擴張，香港法治社會所給予的自主介入權利和王純杰這樣的移民身份又形成了他在政治上的特別訴求，討論王純杰的藝術，我們已經(jīng)不能用純藝術這樣的角度，而應該反過來，即，藝術家的社會角色才能給藝術帶來更大的興奮點，而純藝術意味著酸腐。王純杰主持藝術公共事務兼從事創(chuàng)作，比如創(chuàng)辦香港藝術公社這個非營利機構用以推動實驗藝術，并任兩屆香港藝術發(fā)展局主席，還比如近幾年移民澳洲還回上海從事美術館的管理工作。

這種工作上的多重身份和區(qū)域上的多重身份都提供了當代藝術家一個新型的轉向，即，藝術不但是藝術家做的，而且也是社會活動家做的，這也許又要讓人們回到何為藝術的古老命題中去作無休止的爭論，導致的結果一定是王純杰的這種繪畫為藝術本體論者所無法接受，但這個問題明顯地出在藝術本體論者而不是王純杰本人身上，藝術從一開始就是生活與思想沖撞出來的物質痕跡，這種物質痕跡既有手工的也有現(xiàn)成品的，我們需要把這種痕跡加以各種闡釋，所以有了藝術這一維度。還原一個真實的藝術原生態(tài)要比既有藝術本身重要得多，現(xiàn)代主義以來的過渡，短暫和偶然——像波德萊爾所確立的現(xiàn)代主義那樣的原動力，是一個不斷生發(fā)出新藝術的現(xiàn)場，今天我們已經(jīng)不再需要問這是藝術嗎，而要問，就已有的藝術概念之外，我們還能生長出什么藝術？藝術中的懷疑論和行動論從前衛(wèi)藝術開始就沒有斷過。

王純杰的非藝術行為也從這里開始。“像走馬燈那樣活著”的展覽就是這樣的一個展覽，它選取王純杰的這一類繪畫作品，這些作品不但延續(xù)了王純杰最初的繪畫實驗，但早先字符與圖騰的創(chuàng)作題材，被社會環(huán)境所沖淡，遠古想象轉而為當下思考，這是一個對自我社會化反思的創(chuàng)作期，它們是各種社會環(huán)境中的臨時場景與自我處境的碰撞，點點滴滴，似斷非斷，并在畫面上呈現(xiàn)為錯綜復雜的圖像。

我們可以把王純杰的繪畫看成是從波德萊爾發(fā)展而來的趣味——人生如插圖，王純杰就像是在畫這種插圖，那種抽象化的繪畫語言，其實也是每次筆觸留下的記痕，而這些記事的圖畫觸及王純杰個人在社會中的各種體驗，并多方位地對社會問題提出自己的看法。這樣所導致的是，每一個生活的碎片，在他的多重身份切換中更加地不完整，空間的不斷換位使得前后順序都有可能顛倒，忙到一定的程度，生活場景好像時不時都會倒流。

這是王純杰繪畫與他人生之間的關系，用圖畫來記事，像人類發(fā)明文字之前的圖畫文字那樣，這種圖像又像時評式插圖。我策劃展覽都是為了研討，以此，王純杰的展覽至少可以討論下面三個話題：1.王純杰的繪畫展是關于筆觸與涂鴉之間的繪畫系列展中的一個展覽，此展覽可再次討論這些繪畫方式的可能性問題。2.此次展覽是“轉向抽象：1976-1985上海實驗藝術回顧展”其中參展藝術家的個案展，可以深入再現(xiàn)一個藝術家的開始和其發(fā)展的各個階段的思考。3.本次展覽將重新啟動海外中國藝術家的創(chuàng)作狀況與本土的互動性。