鐘 鳴↓

數(shù)月前，記得，老梁晉平剛從貴州回來，便說那邊有些青年畫家不錯，值得關(guān)注。沒多久，再去，——我經(jīng)常沖著盒飯去雅風(fēng)畫廊的，有的畫便掛上了墻。其中，有幅作品很搶眼，也沒細(xì)看名字，但“皮毛”的表現(xiàn)給了我很深的印象，暗忖，現(xiàn)在還有這樣畫著的，我自己也寫過很原始的動物，詩里也常用“毛囊”這個詞。而在說這“皮毛”前，我還非得先嘮叨本人、老梁和他的雅風(fēng)畫廊。

我無法確切記得雅風(fēng)肇始之日，反正是西南最早的私營畫廊。有次，老梁拿出張發(fā)黃的畫廊影照，竟發(fā)現(xiàn)本人瘦骨凜凜也在其中，于是回憶起，上世紀(jì)90年代，應(yīng)該是伙著“紅黃藍(lán)”老戴光郁去的。但我這人，比較“賤”，素來厭煩湊熱鬧，大家窮困潦倒，平常通泰時，便交往一二，也和許多畫家熟稔起來。偶爾也寫畫評。記得，寫過何多苓，張曉剛，郭偉，沈曉童等，有的送我畫，有的給我潤筆費(fèi)，有的就請吃頓“蒼蠅館”。那時，只有何多苓、周春芽有車，何多苓的是豐田，春芽子是北京吉普，大家出游，行至窮鄉(xiāng)僻壤，便擺龍門陣，然后，睡素瞌睡。我最窮，翟姐姐永明護(hù)著，吃飯、住宿便不掏錢。春芽子還騰房，讓我拯救女孩子。風(fēng)和日麗，一切都很樸實，人笑著皺紋是自然的，人與人還沒啥心眼。

我這人也沒發(fā)財命，別人送我畫，東扔西放，搬家，最后便沒了蹤影。畫家勸我收他們的畫，我卻敬而遠(yuǎn)之。寫評論，可要潤筆費(fèi)或畫，我卻要錢。別人送我大畫，我竟然兩年不去拿，給忘了，后來，陡然大家成了搖錢樹，也就開個玩笑不認(rèn)了，我也索性開個玩笑不收任何畫了。隨之，也自然淡出了那個圈子，久合而必分。搗騰古董時，有家杭州地產(chǎn)公司在我這里買古董，送他們畫的價值超過賺的錢，那叫啥生意，手緊了，殘剩幾幅紙本，也在老梁那里換了現(xiàn)金。于是，便和老梁熟了起來。結(jié)果，發(fā)現(xiàn)老梁運(yùn)辰和我也差不多，餓不死，也大福大貴不起。他最經(jīng)典的軼事便是，王先生林陪著去買張曉剛的畫，畫家索價六千一幅，老梁準(zhǔn)備下手，王先生那時不太看好張氏的風(fēng)格，便背著暗豎了四個指頭。最后，也就不了了之。于是，綱娃（圈子都這么叫）大紅大紫之日，也就是老梁錯失良機(jī)成為商業(yè)購畫傳奇之時。其實，許多人并未搞懂，這一切都是命，性，就是命，性格即命運(yùn)。即使現(xiàn)在，我與老梁都拿自己的這些“臭事”當(dāng)笑話擺，并無絲毫悔意。命運(yùn)就是如此，該你的，瞇著眼睛也跑不掉，不該你的，拼死一攫也得不到。而且，知天命者，活得更久。

雅風(fēng)畫廊便是以此種“知天命”的性格存活下來。過去，古人謂“圣王治天下必通陰陽”，美術(shù)這個天下沒那么大，所以，老梁略通陰陽，會測字，算命，觀相，能網(wǎng)上越墻探得世界大事，真相。這表明一種簡單的現(xiàn)實，即我等所處今日社會，表皮看，開放得嚇人，謀財害命，喝酒吸毒，航空母艦，三教九流，貪污腐化，毒蠱民食，瓜分資源，高亢審美，運(yùn)動造勢，大把花錢，實際上，卻是個封閉的罐子。樂子仍然是傳統(tǒng)的樂子。當(dāng)代美術(shù)，其實就是這個悶罐子“閌朵搖”、“閌朵燒”（蜀語，“閌”讀音k o n g即“罩”義，故幾近“甕中捉鱉”的意思）的。大家都把所許諾的最為卑賤的“幸福”當(dāng)做了一種口感，而且，津津樂道。于是便快速咀嚼起來，運(yùn)動起來，與這五顏六色的“橡皮社會”混合著，相互撫摸，暗送秋波與快感，身陷囹圄而不知牢籠，既盲而不知華夏自古“尚質(zhì)”之質(zhì)為何物，也不知演進(jìn)之人的自由為何物。這里且不作高深的討論（純理論），只見啥說啥，許多畫家，窮及平民之時，便懷抱美術(shù)的理想，亦如黨錮所為之窮苦人，而一當(dāng)富甲天下，按理說，便更有條件不囿于商業(yè)、世俗、更隱蔽的意識形態(tài)，平靜地去善待這世界，善待藝術(shù)，畫出哪怕一點點“真知”，摹出圖物一點點傳統(tǒng)東方的罷，西方的也好的真相，不辱沒國人的智慧。我常說，他們的“錢”，二輩子都吃不完了，又不必看人臉色，完全可以“玩”自己的，但恐怕多數(shù)人還是黏在那個“漩渦”里不能自拔，所以，其中的道理也就很簡單了，因為，他們并非因為富裕與否而能否獨(dú)立，而是，他們精神中本就乏獨(dú)立之基因，而必依附于虛假的“歷史”、“成功”、“價值”、“社會之認(rèn)同”、“上流社會”等等后現(xiàn)代意識形態(tài)的范疇。所以，人人都明白那種游戲，而人人也必得玩那種游戲，也就人人作小鬼。比如，批評家、策展人、商業(yè)畫展、資本、可以把他擁入“歷史”（不管如何虛妄），若獨(dú)立有性格者，可拂袖而去，但多數(shù)人即使暗暗罵著，討厭著，一邊也得躬逢其盛。這樣一來，他便成為最典型的精神分裂者。都脫不了“笨伯大聯(lián)盟”的干系。中國人之人格分裂，其病態(tài)，空前絕后。所以，他們的繪畫，也早已空無一物，只堆砌了一些形狀，色彩，虛假意識，哄哄外行。其實，他們自己也為這些形狀苦惱。我無數(shù)次聽過他們的傾訴，驚嘆國人已進(jìn)入低智商的歷史階段，也實在是幫不了他們，這種病灶，非自省、自解不可。

所以，某種角度講，懷疑者，宿命者，“停滯不前者”，“落伍者”，反因禍得福。我想，老梁更甚，他屬“自得其樂者”。畫界最瘋狂，最虛假繁榮時，他反倒像烏龜似的動也不動。畫界幾近崩盤、收爛帳時，他卻瞄上了潛行者。因為，他自己就是個潛行者。潛行者和潛行者，自然便是種朋友關(guān)系。在中國的環(huán)境中，若是“朋友”，便注定了都是“遇難”型的，其內(nèi)心隨時會充滿一種溫暖的拯救感，與感激之情，而也無需說出。因為他們所報答的并不真正的是對方，而是一種公約式的“道德”。什么是文明之師呢，大家去想想。所以，雅風(fēng)辦的畫展，推薦的畫家，也注定了不會是那種喧囂而來者。膨大劑屬于雙聯(lián)展一類。

此次畫展，是雅風(fēng)沉寂多年后一次正式的展覽。老梁很早就發(fā)了短信，知畫家名董重，音不很好咬，但“重”，與“鐘”古通。粘此字者，必有巫師的血緣，都是神秘難懂之人，古史曰“鬼方”，正是我目前研究的范疇，多數(shù)史家推在貴州，董重就來自那里，所以，其畫必鬼。后來，他的畫也應(yīng)證了我的測字法。展覽題謂“己身的圖像”。正是前面所敘“毛皮”的畫家。畫作全集中在一樓。有素描，小幅彩稿，大幅畫作，畫冊印得樸素有加，色彩還原極好。我甚至與到會的管郁達(dá)，畫家本人討論起此事來，即董氏的大幅彩畫印入方冊之后，色彩飽和度更佳，內(nèi)容也忒生動，恍惚與原作又添別趣，是原作布面更吸光易散射的原因，還是紙本小而平滑，通過油墨轉(zhuǎn)換更顯得艷麗，但顏料也可很艷麗啊，――尚未想通，但我恰恰就是在琢磨，倘若，布面之飽和感，能有紙本之飽和感，豈不又溢出點東西（方）繪畫的本事，我們從德勒茲對培根（F r a n c i s B a c o n）的解讀，知道了器官逃逸的獨(dú)特本事。我想，很重要的一點是，就材料視覺觸摸而言，培根分頭遁入了兩個方向：其一，是意大利文藝復(fù)興時期之稿本（達(dá)芬奇類），二是東方紙草稿本（埃及類）。許多中國油畫家是沒想過此問題的――不是用什么材料、或搞法的問題，而是視覺觸感的文化延伸。難道我們坐在電影院看銀幕電影，和坐在家里看電視是一樣的嗎？當(dāng)然不。那些成功者的遙遙欲出，如大頭、暴牙、怪誕、枯燥重復(fù)的視覺暴力，與內(nèi)斂融化者一樣嗎，也不。何況，董重的繪畫本事，看得出來，本就底本材料和顏料便磨礪已久，形成了一種很獨(dú)特的構(gòu)成法，方有今日的敘事性和輕盈感。故其原作，能否最后完成視覺的文化延伸，乃有一條技術(shù)的途徑，即我所言，由小幅畫，紙本的，來尋找那種感覺，若再轉(zhuǎn)換到布面而不變形、色溫降低，便或有新的質(zhì)感。這是題外話。

就董重作品本身而言，看其畫作，尤其是“毛皮機(jī)理”一類，立即讓我想到舊時俄國一個偉大的詩人，即俄羅斯白銀時代的曼杰爾斯塔姆。他是詩人中的詩人，影響很大，因為他的苦難――最后死在集中營，也因為他對古代世界的緬懷――也就是荷馬、拜占庭、或伊斯蘭時代，他的詩歌，也特別“毛皮化”，因為俄羅斯――或彼得堡的俄羅斯很冷，冬日漫長，自然之冷，加上斯大林時代意識形態(tài)之冷酷，促使俄國文化的斷裂，如墜深淵，加上這深淵之冷，便有對“皮毛”的獨(dú)特看法，這些單薄的呢子、皮毛要和國家機(jī)器裝甲戰(zhàn)艦“巨大的怪獸”對抗，便變得十分可憐，試?yán)龓滋?，如《彼得堡的詩》：“很可憐，像一件粗陋的毛布外衣”；《我沿著臨時搭建的梯子》：“我們不是抖動自身的鱗片，而是悖逆著世界的皮毛在歌唱”；《拉馬克》：“我披上一套角質(zhì)的褶皮”；《體育》：“厚皮足球的后代們”；《亞美尼亞》：“水的皮毛的音樂多么喜人”《無題詩》：“你想要，我就脫掉這雙氈窩，像抱起了一根絨毛一樣”……，不甚枚舉。他何以賦予事物這樣多的毛皮呢？一是詩人的視覺化效果所需，曼氏的詩，最大特征就是詞的物化現(xiàn)象，其質(zhì)可觸摸，視覺轉(zhuǎn)化為觸覺，觸覺再轉(zhuǎn)化為聲音，這個秘密，是學(xué)不來的。所以，斯大林也最討厭他，因為，他把統(tǒng)治者變成了野兔，角怪。再就是，他發(fā)現(xiàn)，意識形態(tài)化的國家，更接近一個原始的社會，本能的社會，故有如此的詩句：“你照料著小獸般的孩童，露出農(nóng)夫和牡牛的教會”。讀過曼氏的詩，再回過頭來看董重的畫，尤其是皮毛機(jī)理系列，或許能窺探到一點畫家的心境。

董重的“毛囊”畫，與曼氏的詩，背景自然不一樣。這是一個更封閉，更牡?；纳鐣?，沒有宗教――雖然，畫家表現(xiàn)了宗教，但那是借喻，傳統(tǒng)也不一樣，我們的文化傳統(tǒng)，是《山海經(jīng)》、《聊齋志異》、《西游記》、《水滸》一類，大家雖然都熟讀過，或耳聞目睹過，但很少有人注意到里面的“皮毛”本事，只要是中國的故事，傳奇，都會有。這個留著大家自己去體會，不必于此說盡?？傊氐昧诉@個要領(lǐng)。所以，他的畫，其實是最傳統(tǒng)的，比當(dāng)代許多成功者，更能接近中國圖像的本事，也就是真正的母語之根。因為他躲在被漢族自大狂的中心文化邊緣的“黔驢技窮”之地，以前，流放者都被扔在那里。某種角度是可謂“狩獵”的，狩獵，即是生存的手段，也是樂趣，娛樂，那就看是誰在狩了，捕獲與被捕獲的關(guān)系是怎樣的了?？偟膩砜矗孟穸际菬o用功。所以，董重在審視毛皮、狩獵的人本關(guān)系時――盡管，我不能全然知道，其動機(jī)的出處，但對本能這些基本色（他的色彩也似乎是平面與基本色），基本的人性，他是有很犀利的看法的，也盡管隱晦。另外，他的幽默感，也是當(dāng)代很少見的，這種幽默感，來自無可奈何，而不是普遍的裝腔作勢（尤其是方、岳一類），所以，也很鄉(xiāng)土，也很自然，因為我們的民間也流露著那種“無用”的樂趣。大概藝術(shù)是種奢侈的真正含義在這里，也就是“無用”。所以，董氏有組作品叫“軀體”，用不著我多言，大家自己去看，就會明白，“無用”為何義。極權(quán)主義最大的功能就是把人變得“無用”，“無助”，無所作為，也就是西方哲學(xué)最愛玩的“疏離感”，存在主義、卡夫卡一類。但中國的“無用”還要更可怕一些。因為此種情緒，其蔓延的方式，是老百姓，文化人，藝術(shù)家用自己所好去傳播的。所以，最后都要靠一種“總體解決的力量”來平衡，極權(quán)主義本身具有這種力量，懶惰也具有此種力量，色情，娛樂至上等等都有。當(dāng)代美術(shù)，以為把自己變的有用，很熱鬧，很值錢，而實際上，那是無用的另一種途徑，因為，他們也參與了極權(quán)主義的坑蒙拐騙，麻醉國人。所以，目前，警覺此種蔓延，通過自我之戒嚴(yán)，喚醒他人之戒嚴(yán)，最為重要。董重的那幅《耶穌捉鬼》對這個問題，就是最好的注釋。鐘馗變成了耶穌，小綠人扭住了小墨人，窄窄的煙道――毛囊們正在升向他者的天堂，但確不是自己的天堂。他們只等待一個時刻，那就是臭烘烘的毛囊，一旦被火焰給漂著，就麻煩了。所以，從展覽出來，我腦袋里又生出一個圖像――那就是世界上最有名的漫畫了，是達(dá)爾文進(jìn)化論甚囂塵世的時代，有畫家，畫了達(dá)爾文和未進(jìn)化的猿猴相互摟著，然后說，――說什么記不得了，或許董重的畫，能告訴我們。