左永紅

觀念介入繪畫之后

左永紅

當(dāng)代藝術(shù)有別于現(xiàn)代主義為宗，從解決自身問題出發(fā)，見招拆招，企圖徹底擺脫傳統(tǒng)文化的方法論困惑，走入藝術(shù)獨(dú)立、個(gè)性獨(dú)立、觀念獨(dú)立的語境。觀念繪畫在中國的發(fā)展，有力地推動(dòng)了繪畫從現(xiàn)代性到當(dāng)代性的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家隨心所欲，利用一切可以表達(dá)的方式來拒絕集體語言系統(tǒng)的統(tǒng)治。而傳統(tǒng)審美控制對個(gè)體化審美主體所產(chǎn)生的反作用，也必然要影響和改變文化權(quán)力的分布和強(qiáng)度。正在這種爭取自由的個(gè)體與集體相互博弈和激發(fā)的過程中，當(dāng)代繪畫正在不斷更新。

霍布斯認(rèn)為，人類最初生活在自然狀態(tài)下，不存在所有制觀念。而最初的繪畫也不存在美與丑的區(qū)別，甚至無所謂是藝術(shù)或是非藝術(shù)，藝術(shù)家只按照自在的、無序的意識形態(tài)創(chuàng)作。在經(jīng)過文明教化之后理性教導(dǎo)人們，不能單憑自己的情欲去生活，必須接受那些大家必須遵守的共同的、有序的生活規(guī)則。這種約束力的內(nèi)化，形成了集體無意識及慣性意識形態(tài)。慣性意識成為一種無形的力量、一種社會(huì)權(quán)力規(guī)范著藝術(shù)語言。古典社會(huì)的集體的審美力量并不重現(xiàn)自我，藝術(shù)家和觀者作為個(gè)體，在集體語言系統(tǒng)中其實(shí)是無足輕重的。

畫家主要在意的不是繪畫過程而是繪畫的結(jié)果，這時(shí)“繪畫性”和“對象性” 是綁在一起的，是為對象性服務(wù)的工具。藝術(shù)家對于繪畫并沒有獨(dú)立性，藝術(shù)家和觀者是同時(shí)從屬于藝術(shù)品的?，F(xiàn)代主義的個(gè)性解放要求解放藝術(shù)家、解放藝術(shù)表達(dá)語言、解放觀者對既成知識和審美習(xí)慣的順從。而重規(guī)約性、同一性的視覺習(xí)慣方式至今還占據(jù)著許多藝術(shù)家的頭腦，致使中國當(dāng)代藝術(shù)表層化和庸俗化。而觀念藝術(shù)對繪畫語言的介入，則試圖通過藝術(shù)方式建立人與世界的“超視覺”的審美關(guān)系。從原來的敘事性、再現(xiàn)性、視覺愉悅性轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ趩栴}的切入。所以具體情境的具體言說，使當(dāng)代藝術(shù)真正開始審視藝術(shù)家個(gè)體的文化角色與心理真實(shí)。這就要求繪畫必須通過藝術(shù)觀念表達(dá)對人的精神的深刻揭示，盡可能展示主體的內(nèi)在的感受、思想以及相應(yīng)的語言方法和交流行為。在今天，繪畫已經(jīng)變成了一種更自由、更輕松、更寬泛、更因?yàn)槌銎嬷苿俣屓艘庀氩坏降乃囆g(shù)方式。

觀念性介入造成了繪畫性和觀念性的博弈，繪畫性一開始受到激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)家的抨擊，他們更傾向于讓哲學(xué)觀念主導(dǎo)自己的藝術(shù)創(chuàng)作。這種反抗姿態(tài)并不是不喜歡既有繪畫，而是不愿意向技術(shù)手段及其權(quán)力表示屈從，其挑戰(zhàn)性主要是針對矯飾繪畫對所指的遮蔽。不少藝術(shù)家有意使繪畫降格以達(dá)到以退為進(jìn)的目的，即降低和消解技藝性，凸顯藝術(shù)語境從而突出藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)造性。雖然個(gè)人永遠(yuǎn)沒有集體偉大，但是藝術(shù)家必須破壞這種偉大才能凸顯個(gè)人的創(chuàng)造力。王興偉繪畫技法不俗，甚至可以在同一幅畫中或同一個(gè)時(shí)期混搭多種嫻熟的繪畫技巧，但他從不以自己的技藝為榮，甚至對觀者熱衷于他的畫面語言及其審美取向不以為然。他在作品中設(shè)置闡釋的障礙，使意義線索時(shí)斷時(shí)續(xù)，試圖讓作品的思想觀念越過形式和技法的束縛，直接表達(dá)觸動(dòng)自己和他人的感受，從而打破觀者的思維慣性。

當(dāng)代繪畫的變化要求打破藝術(shù)門類、藝術(shù)界限的傳統(tǒng)關(guān)系，形式翻新、方法翻新、媒材翻新，藝術(shù)的表達(dá)方式更加寬泛和兼容。由此繪畫引入了拼貼、復(fù)制、挪用、戲擬、涂鴉等等手法，而媒介的多樣性也使藝術(shù)形象與藝術(shù)媒介的創(chuàng)造性同一成為可能。這樣，作品中的主體與觀念才能在語言層面上達(dá)到真正的統(tǒng)一。所以，作品像材料和媒介一樣，是一個(gè)多樣的世界，誘發(fā)觀眾產(chǎn)生不同的思想興趣和不同版本的構(gòu)思。比如西班牙藝術(shù)家瓦爾代斯的肖像及人體作品，那些熟悉的形象，都來名家創(chuàng)作的經(jīng)典，魯本斯、委拉斯貴支、里韋拉、馬蒂斯等人的代表作。對于古典藝術(shù)形象，瓦爾代斯建立起新的文化自我意識，用解構(gòu)后又重構(gòu)的形式，藝術(shù)家能賦予它們以新的意義。所以他的畫并非再現(xiàn)，而是表達(dá)一個(gè)真實(shí)的歷史觀念，是畫家立足今天與歷史的對話。

解構(gòu)主流文化模式和規(guī)范集體方式，要求繪畫建立在自由表達(dá)的基礎(chǔ)上。所以繪畫過程即是藝術(shù)家放松自我，真正進(jìn)入感覺與體驗(yàn)的過程。葉永青從2000年開始畫鳥，他自己曾寫道：“我的生活經(jīng)常被我象侯鳥般的遷徙于幾個(gè)城市,弄得居無定所和四分五裂。無論是我畫畫的過程還是作品，都像極了這種方式的生活?！比~永青的鳥是稚拙的涂鴉，但又有精準(zhǔn)的復(fù)制。他要表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心自我，也關(guān)心內(nèi)心有問題的自我。葉永青說：“我的繪畫在于我內(nèi)心所觸及一切的一切。問題存在，感覺存在，繪畫存在。如此而已?！彼运淖髌芬酝盔f以及涂鴉的復(fù)制來表達(dá)內(nèi)心所觸及的沖動(dòng)，這種直接的、非理性的方式能更有效地表達(dá)真實(shí)的“自己”。至于作品的流傳、收藏只是創(chuàng)作之后的一個(gè)社會(huì)結(jié)果而已。但值得注意的是，個(gè)體表現(xiàn)乃身處特定的歷史社會(huì)環(huán)境接受問題的過程，而自我判斷的確會(huì)給自己定位基本立場帶來困難。1966-1967年，孔蘇斯創(chuàng)作了“標(biāo)語”系列，將自己的觀念性語句寫在畫布上作為作品展出。作品《藝術(shù)和觀念一樣觀念》（art as idea as idea）（1967）（圖3）就是把字典上對“觀念”一詞的解釋抄在畫布上。這種以文字為主體的作品被視作觀念藝術(shù)的代表作。其實(shí)觀念主義者憑借的仍然是靈感和直覺，表現(xiàn)為神秘主義而不是理性主義。觀念對繪畫的介入，最終發(fā)現(xiàn)自我現(xiàn)代性中必需的歷史意識，以此建立起屬于藝術(shù)的自我主體性?！白晕摇迸c歷史在當(dāng)代語境中的對話，是繪畫之于個(gè)體最為真實(shí)也最為有效的言說。