悲劇的定義

首先，我們要對(duì)悲劇作一個(gè)系統(tǒng)的概述。最早對(duì)悲劇作過完整闡釋的，是古希臘的哲學(xué)家亞里士多德。他在《詩學(xué)》中說：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；借以引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。”這是對(duì)悲劇解釋比較中肯的定義，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。只是他在強(qiáng)調(diào)悲劇這一“莊嚴(yán)風(fēng)格“的時(shí)候，卻走向了極端，認(rèn)為“應(yīng)拋棄滑稽的詞句”。

在我國(guó)古代戲曲中，并無“悲劇”的概念，只有“苦戲”、“哀曲”、“怨譜”之類的說法，更未對(duì)悲劇內(nèi)涵作過任何解釋。在理論上，西方很早就有了有關(guān)戲劇，特別是有關(guān)悲劇的較為系統(tǒng)的理論言說，而中國(guó)的悲劇因?yàn)楫a(chǎn)生的時(shí)間比較晚，又一向不為理論界所重視，所以沒有形成系統(tǒng)的理論體系?！氨瘎　币辉~，直到晚清的文論中才出現(xiàn)。近世以來，我國(guó)一些受過西方文化熏陶的人，對(duì)悲劇的含義進(jìn)行了研究，其中較有影響的是王國(guó)維。他認(rèn)為“悲劇是對(duì)人生苦難的解脫”。很明顯，他受到了叔本華悲觀厭世的悲劇觀的影響。朱光潛先生集中對(duì)悲劇作出了理論探討，在其代表性論著《悲劇心理學(xué)》中，他指出:“悲劇總是有對(duì)苦難的反抗。悲劇人物身上最不可原諒的，就是怯懦和屈從。悲劇人物可以是一個(gè)壞人，但他身上總要有一點(diǎn)英雄的宏偉氣質(zhì)。要是看悲劇而沒有感覺到由人類的尊嚴(yán)而生的振奮之感，那就是沒有把握住悲劇的本質(zhì)?！?/p>

而我國(guó)悲劇的出現(xiàn)，已進(jìn)入了人類的成年時(shí)代，對(duì)客觀世界的人是有了本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。此時(shí)，悲劇所反映的心理狀態(tài)，已不是對(duì)神秘世界的恐懼，而是對(duì)不平等社會(huì)的怨恨。所以，悲劇的定義沒有一個(gè)統(tǒng)一的定論，因?yàn)楦鱾€(gè)歷史階段，各個(gè)民族，各個(gè)作家筆下的悲劇都有特殊性。

悲劇意識(shí)及其功能

悲劇意識(shí)的產(chǎn)生須從人類的悲劇性談起?，F(xiàn)實(shí)的悲劇性并不一定就隨著產(chǎn)生一種意識(shí)形態(tài)性的悲劇意識(shí)。悲劇意識(shí)的形成意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲劇性有一種正確的認(rèn)識(shí)和把握。如果要對(duì)悲劇意識(shí)下個(gè)定義的話，那么，可以說，悲劇意識(shí)是由相反相成的兩極所組成的：[1]悲劇意識(shí)把人類文化的困境暴露出來，這種文化困境的暴露，本身就意味著一種挑戰(zhàn)。[2]悲劇意識(shí)又把人類文化的困境形式上和情感上彌合起來，這種彌合也意味著對(duì)挑戰(zhàn)的應(yīng)戰(zhàn)。亞里士多德說：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿?！边@暗含了上面所說的兩個(gè)方面。嚴(yán)肅，即陷入了困境，受到了挑戰(zhàn)。一定長(zhǎng)度，意味著把這種困境與藝術(shù)的形式化。亞里士多德說悲劇的效果是通過恐懼和憐憫之情的技法而達(dá)到的一種情感的凈化，主要是從悲劇意識(shí)的彌合功能講的。悲劇意識(shí)及其暴露困境的功能，是人們對(duì)現(xiàn)存的東西產(chǎn)生懷疑和詢問。這是悲劇意識(shí)具有的推動(dòng)進(jìn)步的力量；悲劇意識(shí)的彌合功能，是人們對(duì)環(huán)境產(chǎn)生一種韌性的承受力，這是悲劇意識(shí)具有的保持文化生存的巨大力量。 人類的悲劇意識(shí)是由暴露和彌合這兩個(gè)相反相成的功能場(chǎng)所組成的。具體的悲劇意識(shí)因其具體的原因或偏于暴露這一極或偏在彌合這一極。但都處在兩極的作用單位之內(nèi)。初看起來，西方悲劇意識(shí)偏于暴露困境，中國(guó)悲劇意識(shí)重在彌合困境。

中西悲劇意識(shí)雖然有著形態(tài)、特征、內(nèi)容、韻味的差異，但二者都同樣具有悲劇意識(shí)的兩種功能，也都同樣地幫助著各自文化的生長(zhǎng)，在悲劇意識(shí)與文化的關(guān)系上，兩者也是同構(gòu)的。變革型的，以否定之否定方式前進(jìn)的西方文化，充分利用悲劇意識(shí)的暴露功能，利用困境去認(rèn)清真象，尋找真知，哪怕必須承受巨大的痛苦、失敗和毀滅，也要求真，從而其彌合的方式是在毀滅中重思，在否定中前進(jìn)。保守型的中國(guó)文化既用悲劇意識(shí)暴露困境，又以不突破文化之禮為原則。面對(duì)困境，中國(guó)人不是竭力求真，而是努力護(hù)禮，為護(hù)禮的神圣性，甚至不惜自我欺騙和走向毀滅，從而其彌合的方式是毀滅與保存。

中西悲劇意識(shí)的不同

(一)西方的求真

1. 求真的文化背景

西方社會(huì)“從古希臘開始就有海洋文化和商業(yè)文化的特征，崇尚個(gè)性和自由，富于冒險(xiǎn)和開拓，講求力量和技術(shù)；具有批判精神、懷疑態(tài)度和否定勇氣”。西方社會(huì)是一個(gè)以個(gè)體為本位的社會(huì)，奉行個(gè)人本位，以自我為中心，注重個(gè)人的人格尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)向外擴(kuò)張，他們能夠依據(jù)各自的獨(dú)立判斷力作出毫不妥協(xié)的選擇，呈現(xiàn)出片面的、尖銳的、現(xiàn)實(shí)的、開拓的精神取向。

西方文化是一個(gè)在劇烈的斗爭(zhēng)中發(fā)展進(jìn)步的文化。亞里士多德的邏輯，真是真，假是假，來不得滑頭；歐幾里德幾何，公式定義求證推理，決不容含糊；實(shí)驗(yàn)科學(xué)更是釘是釘，鉚是鉚，都充滿了一種剛性。荀子說：“強(qiáng)自取柱?！敝垡?，斷也。太硬的東西容易折斷。西方文化的發(fā)展史就是一段不斷毀滅和新生的歷史。浮士德的追求精神代表著西方文化精神，黑格爾的哲學(xué)思辨也反映著西方精神。西方文化的性質(zhì)決定了幫助文化成長(zhǎng)的西方悲劇意識(shí)的形態(tài)。黑格爾說，在雙方的毀滅中是絕對(duì)理念的勝利。

西方文化的實(shí)體本來就包含著一絲不茍的求真精神。求真不但需要超凡的勇氣，而且是要付出巨大代價(jià)的。賈普斯說悲劇在交戰(zhàn)中，在勝利中，在失敗中，在罪過中顯露出來，悲劇是衡量一個(gè)人在毀傷和失敗中顯出偉大的靈度，悲劇在一個(gè)人追求真理的無條件的意志中露出真相。悲劇意識(shí)的一個(gè)重要功能是幫助文化的成長(zhǎng)，從而文化的性質(zhì)決定著該文化悲劇意識(shí)的形態(tài)。

2. 求真的悲劇

從古希臘始，西方悲劇就顯出明顯的求真意向。西方悲劇的求真毀滅幾乎都有一個(gè)知與不知的痛苦的辯證轉(zhuǎn)換過程。悲劇人物受難的特征是，他毫不休息而緊張熱烈地向宇宙和他的靈魂進(jìn)行探索和詢問。索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢肪褪乔笳娴谋瘎?。俄狄浦斯自以為是個(gè)智慧之人，他能猜破別人都猜不破的斯芬克斯之謎。他似乎是最大的智者，知道人是什么，但實(shí)際上他又是無知，連自己做了殺父娶母的事還不知曉。因?yàn)樗砸詾橹?，?shí)際上卻一無所知，導(dǎo)致了他的毀滅，自己刺瞎雙眼，遠(yuǎn)離家國(guó)，流浪他鄉(xiāng)。然而，當(dāng)他付出了巨大的代價(jià)，知道自己無知的時(shí)候，同時(shí)也就在一個(gè)更高的層次上獲得了知。俄狄浦斯一定要抓住殺死國(guó)王的兇手，他不顧勸阻，包括知道內(nèi)情的預(yù)言家忒瑞西阿斯的勸阻，尾追下去，從預(yù)言者到侍從，從侍從到牧羊人，終于真相大白，兇手就是自己，他不是作為審判兇手，而是自己作為被審判的兇手。真相獲得之時(shí)也就是他的悲慘命運(yùn)來臨之時(shí)。

莎士比亞的《哈姆雷特》也是求真的悲劇。復(fù)仇在他那里，幾乎變成了一種思考，他反復(fù)思考著“生存還是毀滅”這樣的問題，一刻不忘復(fù)仇，但總是耽于沉思幻想，他步履維艱，身邊的人或主動(dòng)或不自覺地拋棄了他。對(duì)他的屢屢拖延復(fù)仇時(shí)機(jī)，研究者或認(rèn)為他過分沉溺于喪父的悲哀；或認(rèn)為他的宗教觀念太強(qiáng)?？吕章芍蝿t認(rèn)為他的思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于行動(dòng)。哈姆雷特王子一開始就想弄清他父親的死因。當(dāng)鬼魂告訴了他死因時(shí)，他又帶著近乎求真的實(shí)證精神去驗(yàn)證鬼魂的話。他猶豫不決，顧慮重重，怕鬼魂所言有差，誤殺無辜，于是請(qǐng)來了戲劇團(tuán)，把弒君篡位的情節(jié)編成戲文演給國(guó)王與王后看，自己從旁察言觀色。哈姆雷特以此證實(shí)了鬼魂的話，正式?jīng)Q定為父報(bào)仇。但是此舉也使克勞迪斯看清了哈姆雷特裝瘋的真實(shí)意圖，從而使雙方的沖突由暗到明。而且，哈姆雷特的求真還不僅僅是兇手和復(fù)仇的問題，他更要知道的是社會(huì)的真相，人情的真實(shí)，人心的真實(shí)，要知道社會(huì)是怎樣被顛倒的，人情為何是這樣。他不但要重新看清別人——叔父、母后、戀人、朋友，還要重新認(rèn)清自我，認(rèn)清自己的理想、行為、心理究竟是怎樣的。正因?yàn)樗辞澹粌H是復(fù)仇，以致一再拖延，思考，最后落得悲劇性的結(jié)果。

（二）中國(guó)的護(hù)禮

1. 護(hù)禮的文化背景

與西方不同，中國(guó)文化是內(nèi)陸型的，它的政治理想是穩(wěn)定，它的哲學(xué)思想是中和，它不是一種進(jìn)取型，而是一種保存型的文化?！疤觳蛔?，道亦不變?！敝袊?guó)文化的旗幟同西方比起來，顯出一種柔性，一種韌性。荀子說：“柔自取束?！笔捶挪婚_，沒有超越性。中國(guó)文化本身就不需要超越，不需要標(biāo)新立異。為了使這種保存型的文化得以保存，中國(guó)的悲劇意識(shí)也暴露出文化的困境，也有“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”的強(qiáng)烈詢問和懷疑，但作為文化的悲劇意識(shí)，它也彌合著這種詢問和懷疑，與文化的其他意識(shí)一道，保存著中國(guó)的保存型文化。

中國(guó)文化是重在自我的德行文化，西方文化則是重在研究課題的知性文化。古代的中國(guó)不是以法律立國(guó)，而是以道德立國(guó)，道德是調(diào)解君臣、父子、夫婦、友朋、上下之間的悟性法律。對(duì)中國(guó)的道德評(píng)價(jià)，黑格爾說得比較中肯。他說：“在中國(guó)人眼里，道德義務(wù)的本身就是法律，規(guī)律，命令的規(guī)定。所以中國(guó)人既沒有我們所謂的法律，也沒有我們所謂的道德。那乃是一個(gè)國(guó)家的道德，孔子的哲學(xué)就是國(guó)家的哲學(xué)，構(gòu)成中國(guó)人教育、文化和實(shí)際活動(dòng)的基礎(chǔ)?！钡赖孪蚍赊D(zhuǎn)化正是通過儒家“以仁釋禮”，將外在的社會(huì)規(guī)范化作內(nèi)在的自覺意志來實(shí)現(xiàn)的?！岸Y”是國(guó)家的法律準(zhǔn)則，也是個(gè)人的道德規(guī)范。人成了“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動(dòng)”的規(guī)范行動(dòng)的載體，而不是出于個(gè)人意志、個(gè)人愛好、個(gè)人感情而自由行動(dòng)的人。西方古代悲劇特別強(qiáng)調(diào)規(guī)則的反叛，宣揚(yáng)一種激情、感性、神秘；中國(guó)古代悲劇則更強(qiáng)調(diào)倫理的恪守，崇尚的是莊嚴(yán)理性和溫柔敦厚的和諧之美。

2. 護(hù)禮的悲劇

儒家孟子從重仁義出發(fā)，提倡義與利的對(duì)立，肯定義的價(jià)值。強(qiáng)調(diào)義的價(jià)值重于生命，為了追求“取義”，甚至不惜犧牲個(gè)人生命。在義利關(guān)系上，孟子重視道義，輕視功利，認(rèn)為道義是最有價(jià)值的，而功利則不足言。在動(dòng)機(jī)與效果關(guān)系問題上，主張“唯義所在”的動(dòng)機(jī)論。教導(dǎo)人們做一個(gè)有氣節(jié)的人，為了道義的原則，而不惜獻(xiàn)身。這是對(duì)孔子“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”的思想的發(fā)揮。在歷史上熏陶教化了無數(shù)堅(jiān)持真理不怕犧牲的志士仁人。

《趙氏孤兒》表面表現(xiàn)的是忠奸斗爭(zhēng)，實(shí)際上忠奸斗爭(zhēng)只是造成全劇沖突的開端，整個(gè)雜劇表現(xiàn)的是為保護(hù)復(fù)仇火種不被撲滅而毅然獻(xiàn)身的自我犧牲精神，也就是劇中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“義”字。儒教傾向秩序和得體，自古以來就控制中國(guó)社會(huì)，強(qiáng)調(diào)忠孝節(jié)義。為救孤兒而獻(xiàn)身的公主，朝厥，公孫杵是作者歌頌的忠臣；程嬰則是作者全力表現(xiàn)的貫穿全劇的義士。儒家仁道的一個(gè)重要內(nèi)容是愛人。孔子說：“泛愛眾，而親仁?！狈e極不僅愛自己的親人，而是推及愛，及眾人。墨家也提出“兼愛”，天下人兼相愛，交相利。如果說程嬰救孤出府開始是出于一種同情的報(bào)恩的思想，那么，到后來屠岸賈為了不放過一個(gè)孤兒寧愿殺盡天下所有嬰兒的做法，一下子把程嬰推向了舍生取義的道德高峰，這場(chǎng)殺孤與救孤的斗爭(zhēng)也帶上了害民與護(hù)民的斗爭(zhēng)色彩。除“義”之外，忠奸之爭(zhēng)的悲劇是忠臣們的悲劇，忠臣們勇敢悲壯地走向失敗和毀滅，在失敗和毀滅中向人們樹起了維護(hù)神圣的現(xiàn)存制度和現(xiàn)存觀念的光輝榜樣。趙氏孤兒在一定程度上也鮮明地表現(xiàn)了中國(guó)文化面臨君臣困境時(shí)，悲劇意識(shí)作出的反應(yīng)和選擇——護(hù)禮。這是保存型文化的必然要求。

在中國(guó)，個(gè)人陷入困境中時(shí)表現(xiàn)為克己護(hù)禮，以禮節(jié)情。這樣就產(chǎn)生一種深厚無比的痛苦悲情，但自己又把持住了這種悲情，從而使禮在自己的內(nèi)心取得了勝利，也使禮在社會(huì)中的神圣性得到了維護(hù)。

中國(guó)的悲劇意識(shí)更偏向于彌合。具體表現(xiàn)在在困境中努力護(hù)禮。但是，彌合并不是妥協(xié)，并不是沒有抗?fàn)帯囊欢ǔ潭壬险f，沒有這種極力護(hù)禮的思想和行為甚至不能形成一定的悲劇。中國(guó)封建儒教文化統(tǒng)治中國(guó)人思想近幾千年，“禮義”已經(jīng)滲透到人們的思想中，中國(guó)的悲劇沖突不是像西方那樣以推翻整個(gè)社會(huì)秩序、體制來達(dá)到求真的境界，而中國(guó)的悲劇人物是在禮的潛移默化的影響下，在是非黑白顛倒的社會(huì)里，與那些不合乎禮、踐踏禮的惡人作斗爭(zhēng)。

結(jié)語

綜上所述，中西悲劇意識(shí)的差異是與中西的文化性質(zhì)及悲劇意識(shí)對(duì)文化引起的作用差異密切相關(guān)的。求真是一個(gè)通向未知的歷程，只有經(jīng)過自我否定才能達(dá)到。西方悲劇中的主人公幾乎是同整個(gè)現(xiàn)存秩序、現(xiàn)存觀念、現(xiàn)有智慧和理性相反抗，從而達(dá)到一種求真的超越。護(hù)禮之“禮”卻是一個(gè)既定的標(biāo)準(zhǔn)，只要堅(jiān)定信心就可以誓死捍衛(wèi)，因此，中國(guó)悲劇的主人公一般都不會(huì)自我否定，他只否定那些與禮的原則不和的東西，而認(rèn)為自己是清醒的。中國(guó)的悲劇意識(shí)是符合保存型文化的，正如西方悲劇意識(shí)適應(yīng)進(jìn)取型文化。我們應(yīng)辯證地看待中西方文化及科學(xué)地評(píng)價(jià)中西方意識(shí)的差異。

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