引言

20世紀(jì)上半葉，科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)的繁榮，但也改變著人們的生活，機(jī)械文明在幫助人類的同時(shí)也毫不留情地毀滅著人類。兩次世界大戰(zhàn)不僅摧毀了人類的生活家園，更毀滅了人類的精神家園。面對(duì)巨大變故后呈現(xiàn)于眼前的非理性世界，小說(shuō)家們重新思考社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)與意識(shí)形態(tài)。著意表現(xiàn)社會(huì)生活的無(wú)意義、傳統(tǒng)道德的衰落與現(xiàn)實(shí)的混亂無(wú)序的現(xiàn)代主義小說(shuō)已無(wú)法宣泄現(xiàn)代人孤獨(dú)、迷惘與異化的心態(tài)，于是拋棄對(duì)終極意義的追求，以懷疑的眼光看待真實(shí)與歷史，把語(yǔ)言作為一個(gè)“不可靠的工具”來(lái)描述不可靠、不真實(shí)世界的后現(xiàn)代主義小說(shuō)掙脫社會(huì)現(xiàn)實(shí)，叛逆而出，在文學(xué)百花園中個(gè)性鮮明地大放異彩。唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》正是集中了多種后現(xiàn)代創(chuàng)作手法的后現(xiàn)代主義小說(shuō)的典型，它淋漓盡致地反映出后現(xiàn)代主義小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的顛覆和對(duì)現(xiàn)代主義主體性的解構(gòu)。

元小說(shuō)（Metafiction）

元小說(shuō)，也稱“超小說(shuō)”。它是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，[1]即作者在創(chuàng)造中一方面作為小說(shuō)的策劃者構(gòu)造小說(shuō)，另一方面充當(dāng)評(píng)論人，對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作本身作出評(píng)述，兩種角色在小說(shuō)中緊密結(jié)合，打破了創(chuàng)作與批評(píng)的界限，既構(gòu)筑小說(shuō)也拆解小說(shuō)，既建立幻想又揭穿幻想。不同于現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)追求現(xiàn)實(shí)的客觀性，旨在通過(guò)與外在世界的對(duì)應(yīng)達(dá)到生活真實(shí)的逼真效果，元小說(shuō)旨在揭露現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)真實(shí)性背后的虛構(gòu)，提醒讀者小說(shuō)既不是現(xiàn)實(shí)本身也不是現(xiàn)實(shí)的影子，它只是語(yǔ)言的產(chǎn)物，人類幻想的產(chǎn)物。元小說(shuō)形式多樣，有敘述本部小說(shuō)如何成型的小說(shuō)，有寓言式小說(shuō)，還有關(guān)于先前小說(shuō)的小說(shuō)，《白雪公主》正是這一類的典型代表。

巴塞爾姆的《白雪公主》借用德國(guó)格林童話《白雪公主和七個(gè)小矮人》，但卻完全背離原童話文本，是對(duì)其徹頭徹尾的顛覆。故事講述的是：和七個(gè)猥瑣男人住在一起，為他們打理家務(wù)并提供性服務(wù)的二十二歲都市女郎白雪對(duì)生活充滿失望，渴望一位王子將她解救以擺脫當(dāng)前的生活。而具有王室血統(tǒng)自命高貴的失業(yè)者保羅卻不愿因接受白雪而增加自身的負(fù)擔(dān)與義務(wù)，于是選擇了逃避，并最終因誤飲想要加害白雪的簡(jiǎn)為白雪準(zhǔn)備的毒酒死去。小說(shuō)在一派荒誕與雜亂中完全背離童話文本，將生活的骯臟與混亂以碎片的形式安排在小說(shuō)的各個(gè)角落，展現(xiàn)給讀者一幅極其怪誕且丑陋血腥的現(xiàn)代生活拼圖。作者雖借用了白雪公主這一童話題材，但借用的目的是將其嘲弄與顛覆。小說(shuō)第一部分結(jié)束時(shí)，巴塞爾姆插入了一份由十五個(gè)與小說(shuō)相關(guān)或無(wú)關(guān)的問(wèn)題構(gòu)成的問(wèn)卷，例如：這個(gè)白雪公主與你記憶中的白雪公主相像嗎？你閱讀時(shí)是站著、躺著還是坐著？顯然，通過(guò)這一做法，作者旨在提醒讀者，他在寫(xiě)作，通過(guò)作者出場(chǎng)，由作者說(shuō)明小說(shuō)創(chuàng)作的過(guò)程與意圖，清晰直白地告訴讀者小說(shuō)人物是杜撰的，小說(shuō)的情節(jié)是編造的，同時(shí)作者還不忘對(duì)可能產(chǎn)生的批評(píng)報(bào)以幽默的嘲諷與取笑。而讀者在震驚的同時(shí)則會(huì)感受到與原文本的強(qiáng)烈對(duì)比引發(fā)的震撼，戰(zhàn)栗之余不禁思考他們究竟生活在怎樣的世界里，并在作者的引導(dǎo)下認(rèn)同小說(shuō)的世界是虛構(gòu)的，但它卻比現(xiàn)實(shí)的世界更真實(shí)。

互文性（Intertextuality）

互文性是指一種話語(yǔ)或文本與其他話語(yǔ)或文本的關(guān)系。這一概念由法國(guó)批評(píng)家茱莉亞·克里斯蒂娃于20世紀(jì)60年代提出?？死锼沟偻拗赋?，“任何文本都是有引語(yǔ)的鑲嵌構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化，構(gòu)成文本的每一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)都與文本之外的其他符號(hào)相關(guān)聯(lián)，任何一個(gè)文學(xué)文本都不是獨(dú)立的創(chuàng)造。而是對(duì)過(guò)去文本的改寫(xiě)、復(fù)制、模仿、轉(zhuǎn)換或拼接。從這個(gè)意義上，文學(xué)根本就不存在什么‘創(chuàng)造性’，所有文學(xué)都是‘互為文本’的”。[2]后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作中，互文性被以巴塞爾姆為代表的作家們當(dāng)做叛逆與創(chuàng)造的有力武器。無(wú)論是意義生成還是文本形式，巴塞爾姆的《白雪公主》均反映出鮮明的互文性特征。

看到“白雪公主”這個(gè)題目，幾乎所有讀者都會(huì)聯(lián)想起經(jīng)典童話《白雪公主和七個(gè)小矮人》，這恰恰是作者的意圖所在。因?yàn)?，與童話的互文性是小說(shuō)意義生成的重要因素。只有通過(guò)與不在場(chǎng)的童話的互文活動(dòng)，小說(shuō)的文本意義才能被激活，也才能傳達(dá)后現(xiàn)代生活的反童話本質(zhì)。小說(shuō)中的白雪公主不再是童話中美與純潔的化身，七個(gè)小矮人也不再是正義與善良的象征，王子更變成一個(gè)卑鄙猥瑣、懦弱無(wú)能的角色。迥異于小說(shuō)善惡分明的道德分界，小說(shuō)消解了童話崇高的道德理想，模糊了善惡的界限，而竭盡反崇高、反理性、反英雄之能，充分凸顯人性的丑惡、庸俗與無(wú)聊。顯見(jiàn)，作者徹底摒棄了傳統(tǒng)小說(shuō)常見(jiàn)的生硬道德說(shuō)教與顯在的價(jià)值判斷，旨在為讀者呈現(xiàn)一幅赤裸裸、血淋淋的現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)，將自己對(duì)后現(xiàn)代生活的思考隱匿于文本背后，而讓讀者自己去發(fā)掘甚至作者本人也無(wú)法預(yù)見(jiàn)的豐富意義。在具體的行文中，互文同樣俯拾即是。盡管較童話，小說(shuō)的情節(jié)變化巨大，但人物設(shè)置的相似仍很清晰。尤其是第一部分結(jié)束時(shí)插入的讀者調(diào)查表更是作者提醒讀者注意小說(shuō)與童話的互文性的有力證據(jù)。例如，第三個(gè)問(wèn)題：讀到這里，你是否知道保羅是一個(gè)王子的形象？第四個(gè)問(wèn)題：簡(jiǎn)是否是一個(gè)邪惡的繼母？小說(shuō)總共一百零七個(gè)小節(jié)，最長(zhǎng)的五頁(yè)半，最短的只有一行，各節(jié)之間沒(méi)有必要的過(guò)渡與必然的聯(lián)系，與其稱其為小說(shuō)，不如說(shuō)是一堆碎片。正是借助互文性，這一系列看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的碎片才能夠被連綴成一整體，其意旨潛能才得以最大程度地被挖掘與開(kāi)發(fā)，也正是借助互文性，文本碎片的源文本意義和小說(shuō)意義互相交錯(cuò)并多元共生，才使得一個(gè)無(wú)限延伸的意旨鏈條得以形成。

戲仿（Parody）

戲仿，也稱“滑稽模仿”、“拙劣模仿”或“諷刺詩(shī)文”，它是借模擬某位作家的嚴(yán)肅題材與手法或是某位作家的創(chuàng)作風(fēng)格，來(lái)表現(xiàn)淺顯或風(fēng)馬牛不相及的主題。[3]戲仿是后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中常用的一種藝術(shù)手法，作家通過(guò)對(duì)歷史事件與人物，對(duì)古典文學(xué)名著的題材、內(nèi)容和風(fēng)格進(jìn)行夸張、嘲弄的惡搞式模仿，達(dá)到批判和否定舊的文學(xué)范式與傳統(tǒng)、歷史和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值與意義。

巴塞爾姆的《白雪公主》以格林童話為原型，但除了女主人公的名字和小說(shuō)的題目外，所有的內(nèi)容與形式都被徹底地顛覆，美麗溫馨的童話變成了丑惡的后現(xiàn)代寓言。當(dāng)童話中的白雪公主為美好愛(ài)情歷盡磨難最終與王子幸福生活的故事深入人心、代代相傳時(shí)，具有強(qiáng)烈后現(xiàn)代感的《白雪公主》登場(chǎng)了。它記錄的是一個(gè)受過(guò)高等教育、沉湎于新鮮刺激的性快樂(lè)，寫(xiě)荒誕黃色詩(shī)文，高談闊論抽象藝術(shù)的都市女性的庸俗功利的婚姻觀，并通過(guò)她折射出現(xiàn)代生活的混亂不堪。小說(shuō)的顛覆體現(xiàn)在各個(gè)方面。首先是人物，無(wú)論是公主、王子還是七個(gè)小矮人都與童話中美麗、純潔的形象風(fēng)馬牛不相及；然后是情節(jié)，傳統(tǒng)的善惡標(biāo)準(zhǔn)、愛(ài)情與婚姻觀在小說(shuō)中蕩然無(wú)存，有的只是現(xiàn)代社會(huì)的無(wú)聊與絕望及對(duì)生活、對(duì)性的放縱；最后是小說(shuō)營(yíng)造的氛圍，與童話世界的甜蜜與溫情相比，小說(shuō)《白雪公主》則通篇充滿了物欲、貪欲和性欲，是對(duì)傳統(tǒng)的徹底顛覆，這樣的顛覆在震驚讀者之余更激發(fā)他們深層次地思考。童話在巴塞爾姆的戲仿下遭到了嘲笑，但更獲得了新生，古老的童話被賦予新的生命與新的深度，讀著它，讀者也開(kāi)始走出幻想，走向成熟。

拼貼（Collage）

拼貼原指流傳于19世紀(jì)的將紙、布條等不相干的東西貼在畫(huà)布上的一種繪畫(huà)技巧，20世紀(jì)普遍應(yīng)用于文學(xué)，成為重要的寫(xiě)作手法。即在文學(xué)作品中加入各種內(nèi)容上不甚相關(guān)的片斷，或者各種具有拼貼效果的內(nèi)容，如圖片、外語(yǔ)、典故、菜單、廣告等，使作品呈現(xiàn)出復(fù)雜的內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)效果。[4]拼貼是后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中常見(jiàn)的藝術(shù)手法之一。后現(xiàn)代作家反對(duì)中心性、整體性和系統(tǒng)性，他們借助解構(gòu)主義的方法批判、破壞和顛覆傳統(tǒng)的宏大敘事，拆除中心的指涉功能，倡導(dǎo)文本的多義性與不確定性。正如巴塞爾姆本人所宣稱的“片斷是我信賴的唯一形式”[5]，在后現(xiàn)代小說(shuō)中，零散、片斷的材料就是一切，它們永遠(yuǎn)不會(huì)給出某種意義組合或最終“解決”，這種徹底的零碎意象打破了傳統(tǒng)小說(shuō)凝固的形式結(jié)構(gòu)，給讀者的審美習(xí)慣造成強(qiáng)烈的震撼，產(chǎn)生常規(guī)敘述方式無(wú)法達(dá)到的效果。[6]

巴塞爾姆的《白雪公主》正是展現(xiàn)拼貼這一后現(xiàn)代藝術(shù)手法的典型范例。小說(shuō)《白雪公主》整個(gè)就像是片斷的無(wú)序集合。作者顯然刻意避免沿著一條故事主線的任何直線式的勾畫(huà)，而意在為讀者創(chuàng)造一幅文字的拼貼畫(huà)。小說(shuō)中，作者摒棄了結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的完整性，代之以豐富多彩的瑣碎與片斷，通過(guò)高超的語(yǔ)言駕馭能力，以“碎片”的結(jié)構(gòu)，表述現(xiàn)代社會(huì)中人們對(duì)生活的失望以及對(duì)語(yǔ)言本身的失望與不信任。首先，小說(shuō)從編排上看就是碎片的拼貼。全書(shū)共一百零七節(jié)，每節(jié)既無(wú)序列也無(wú)標(biāo)題，每節(jié)介紹不同的人和事，節(jié)與節(jié)之間缺乏過(guò)渡與銜接。有的片斷貌似和文中的人與物有關(guān)，有的則干脆脫離小說(shuō)主線，講著一些不著邊際的題外話。而且為了加強(qiáng)拼貼的效果，小說(shuō)的字體也在常規(guī)與巨大的黑體間來(lái)回變換。例如：“白雪公主的心理：在恐懼的范疇中，令她恐懼的是/鏡子/蘋(píng)果/有毒的梳子”這一節(jié)其實(shí)和小說(shuō)中的白雪公主毫無(wú)關(guān)系，而是在說(shuō)格林童話中的白雪公主，顯然作者設(shè)置此節(jié)的目的是提醒讀者注意小說(shuō)與童話的互文性而非情節(jié)鋪展的需要。再如：“第二代英國(guó)浪漫派繼承了第一代的問(wèn)題，但是由于工業(yè)主義和政治高壓等邪惡而變得更加復(fù)雜化了。最終他們不是從社會(huì)中而是從獨(dú)立于社會(huì)的各種形態(tài)中找到了答案：/英雄主義/藝術(shù)/精神升華”這一插入的題外話章節(jié)看上去語(yǔ)氣莊重，學(xué)究味十足，但其實(shí)質(zhì)是一些詞語(yǔ)的堆積，難以理解。小說(shuō)中通過(guò)大量插入這些看似不著邊際，陳詞濫調(diào)的片斷，作者意在向讀者說(shuō)明現(xiàn)實(shí)中的語(yǔ)言不像童話中的語(yǔ)言那樣具有教化性，其本身只是一種虛幻、零散、沒(méi)有意義的東西。同時(shí)，在內(nèi)容方面，小說(shuō)沖出純文本的寫(xiě)作方式，將問(wèn)卷、廣告、詩(shī)歌甚至簡(jiǎn)體畫(huà)等各種體裁、五花八門(mén)的東西納入其中，將小說(shuō)打造成為混雜的大雜燴。眾多片斷中，第一部分結(jié)尾處的問(wèn)卷令讀者印象最深，此外，代表白雪公主身上七顆美人痣的豎排小圓形也是多數(shù)讀者津津樂(lè)道的又一佐證。在這種拉雜、混亂、不確定的狀態(tài)中，后現(xiàn)代小說(shuō)家還物以物，以碎片似的、不連貫、不相稱，甚至留有多處空白的拼貼畫(huà)，向讀者展現(xiàn)出他們所置身其中的無(wú)序世界的真實(shí)寫(xiě)照。

結(jié)語(yǔ)

總之，《白雪公主》這部巴塞爾姆于1967年發(fā)表的小說(shuō)，“巧妙地避開(kāi)了一切發(fā)現(xiàn)它的‘意義’的企圖，也抵制了一切在小說(shuō)中尋找清楚明白‘內(nèi)涵’的努力”，[7]在顛覆童話語(yǔ)言及結(jié)構(gòu)的同時(shí)，反映出作者眼中的現(xiàn)代生活狀態(tài)的更深層次的意義。作者嫻熟地運(yùn)用多種后現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，形象地向讀者傳達(dá)出現(xiàn)代生活的反童話本質(zhì)：平庸、空虛、無(wú)聊，價(jià)值取向喪失、道德標(biāo)準(zhǔn)淪喪、愛(ài)與同情都已不復(fù)存在。小說(shuō)中，巴塞爾姆施展自己駕馭語(yǔ)言的天賦，運(yùn)用不確定的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，為讀者構(gòu)建出一個(gè)虛構(gòu)的世界，以另類的方式解釋現(xiàn)代世界的真實(shí)現(xiàn)狀?！栋籽┕鳌纷鳛楹蟋F(xiàn)代主義文學(xué)大師巴塞爾姆的代表作，是我們了解后現(xiàn)代主義小說(shuō)，尤其是后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)手法與技巧的絕佳范本。

[1][3]﹝美國(guó)﹞M.H.艾布拉姆斯著.朱金鵬,朱荔譯.歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典[M].北京:北京大學(xué)出版社,1990.15-52.

[2]董小英.《再登巴比倫塔》——巴赫金與對(duì)話理論[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,1995.22,103.

[4]汪小玲.美國(guó)黑色幽默小說(shuō)研究[M].上海:上海外語(yǔ)教育出版社,2006,112.

[5]﹝美國(guó)﹞蘭斯·奧爾森著.周榮勝,王柏華譯.雜七雜八:或介紹唐納德·巴塞爾姆的幾點(diǎn)按語(yǔ)[M].哈爾濱:哈爾濱出版社,1994.11.

[6]曾繁仁.20世紀(jì)歐美文學(xué)熱點(diǎn)問(wèn)題[M].北京:高等教育出版社,2002.189.

[7]﹝美國(guó)﹞查爾斯· 哈里斯著.仵從巨,高原譯.文學(xué)傳統(tǒng)的背叛——美國(guó)當(dāng)代荒誕派小說(shuō)家[M].西安:陜西人民出版社,1987.180.