■田曉苗

中國山水畫與西方風(fēng)景畫由于各自興起和發(fā)展的歷史文化背景不同，從而形成不同的色彩觀。各民族不同的美學(xué)思想和哲學(xué)基礎(chǔ)也決定著色彩觀的差異。中國山水畫與西方風(fēng)景畫的色彩觀之間的比較有助于兩種偉大藝術(shù)的交流和發(fā)展。因此，本文就中國山水畫與西方風(fēng)景畫的色彩觀形成的歷史背景，兩者的色彩觀的美學(xué)思想和哲學(xué)基礎(chǔ)及它們的色彩觀的特點進行淺顯的比較。可以使中國山水畫和西方風(fēng)景畫的色彩觀在今后的發(fā)展中即保持各自的民族特色又相互融合，吸取進步元素。

已往有很多探討中國山水畫與西方風(fēng)景畫的比較研究，但色彩往往只是其中一小部分。色彩是藝術(shù)作品的主要因素之一。色彩觀的形成離不開它所處的時代背景、美學(xué)思想和哲學(xué)基礎(chǔ)。了解這些才能對中國山水畫和西方風(fēng)景畫的色彩觀有一定的認識。在對中國山水畫和西方風(fēng)景畫的色彩觀特點的比較中采擷進步元素，從而使藝術(shù)家在創(chuàng)新今天的繪畫中吸取各家所長，創(chuàng)造繪畫的新格局。

一、中國山水畫與西方風(fēng)景畫的色彩觀形成的歷史背景

在繪畫的諸語匯中，色彩是最具有感情意義的因素，具有在瞬間喚起人的注意與情感共鳴的效果。傳統(tǒng)中國畫本來就十分注重色彩的運用，所以“丹青”老早便成為國畫的代名詞，迄今為我們沿用。西方風(fēng)景畫則是一直以豐富的色彩來描繪自然，充分表現(xiàn)色彩的細微變化。中國山水畫與西方風(fēng)景畫的色彩觀是在山水畫和風(fēng)景畫的興起及發(fā)展中形成的。丹納說：“藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗?！币虼?，我們有必要先了解一下山水畫與風(fēng)景畫興起及發(fā)展的歷史背景。

中國山水畫與西方風(fēng)景畫最早都是作為人物畫的背景出現(xiàn)，大部分史學(xué)家都認為：獨立的中國山水畫出現(xiàn)在魏晉南北朝之間（公元4世紀(jì)前后），而獨立的風(fēng)景畫出現(xiàn)在17世紀(jì)的荷蘭。

隋唐五代時期，產(chǎn)生了展子虔和李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的青綠山水畫形式，色彩極其濃艷。唐中晚期除青山綠水外又出現(xiàn)了“水墨渲染”一體山水畫，代表畫家有王微、張藻等人。五代時期，開宗派之先河，山水畫壇上出現(xiàn)了荊浩、關(guān)仝和董源、巨然幾位大畫家，開創(chuàng)了南北山水畫兩大體系。宋代畫壇一個很重要的現(xiàn)象是“院體畫”與“文人畫”的對立。宋元山水其實已達到了很高的高度，“元四家”——黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，各呈風(fēng)貌，特別是黃公望的藝術(shù)追求，成為元以后文人畫的典范。誠然，“水墨暈章”自唐代興起后，尤其隨著游戲筆墨的文人畫風(fēng)行天下，中國畫領(lǐng)域發(fā)生了從“重色輕墨”到“重墨輕色”的轉(zhuǎn)變，但這種轉(zhuǎn)變并不意味著色彩被排斥無人問津。事實上，畫家們對色彩仍然保持著不懈的追求。如：吳昌碩等。18世紀(jì)的英國風(fēng)景畫，在美術(shù)史上占有重要位置，創(chuàng)始者除庚斯保羅之外，還有威爾遜。巴比松畫派是19世紀(jì)出生于法國的一個風(fēng)景畫派，畫家們主張直觀自然，對景寫生，懷著對大自然的熱愛作畫。他們受畫家康斯太勃爾的田園風(fēng)光和透納光色并融的大自然景色的影響，開始讓創(chuàng)作直接來自生活和大自然，研究光線和大氣對繪畫的影響。19世紀(jì)后期，由于印象主義畫家的努力，風(fēng)景畫獲得明暗和色彩的微妙諧調(diào)?！坝∠笈蓜t是現(xiàn)代繪畫的起點，它完成了繪畫中色彩造形的變革，將光與色的科學(xué)觀念引入到繪畫之中，革新了傳統(tǒng)固有觀念，創(chuàng)立了以光源色和環(huán)境色為核心的現(xiàn)代寫生色彩學(xué)?！?/p>

由上可知，中國山水畫受歷史背景的影響以表情達意的“表現(xiàn)”為主，而西方風(fēng)景畫則以對景寫生的“再現(xiàn)”為主。它們的色彩觀也是如此。

二、中國山水畫與西方風(fēng)景畫的色彩觀的美學(xué)思想和哲學(xué)基礎(chǔ)

受中國古代儒家思想的影響，中國藝術(shù)所依存的美學(xué)基礎(chǔ)有了儒家思想極深的烙印。從漢代董仲舒的“天人感應(yīng)”，到魏晉玄學(xué)的“天道自然”。都是“天人合一”哲學(xué)思想的反映。中國山水畫家在游歷名山大川時，把自己的心境融于自然之中，“春山云煙連綿。人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?！背浞煮w現(xiàn)了“物我兩忘”的意境，這種審美境界是中國山水畫家所一貫倡導(dǎo)的追求的。至于西方風(fēng)景畫的色彩觀則是西方古典哲學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)思想的反映。西方古典哲學(xué)最根本的是追求對物質(zhì)世界科學(xué)、合理的解釋，提示物質(zhì)世界的存在奧秘。從畢達哥拉斯派“數(shù)是萬物的本原”，到柏拉圖的“事物的原因是理念”，再到亞里斯多德“自然是運動和變化的本原”等，都是探索對物質(zhì)本原的解釋和理解。這些哲學(xué)、美學(xué)思想對西方藝術(shù)影響最為突出。在這些觀點的影響下，古希臘藝術(shù)家崇尚藝術(shù)形式的寫真性和科學(xué)性。文藝復(fù)興時期繪畫大師達·芬奇曾說：“實踐，永遠應(yīng)當(dāng)建立在正確的理論上，透視學(xué)就是正確的向?qū)Ш烷T徑，沒有它，在繪畫上就一事無成。”這是對西方繪畫藝術(shù)科學(xué)、理性的最好總結(jié)。

由上可知，中國，人與物和諧相融的美學(xué)思想與西方理性、科學(xué)的美學(xué)思想有著感性和理性的明顯區(qū)別。中國山水畫與西方風(fēng)景畫的色彩觀就是在中、西兩種不同的美學(xué)思想和哲學(xué)基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來。

三、中國山水畫與西方風(fēng)景畫的色彩觀之特點

（一）“寫意”與“寫實”

中國山水畫的色彩觀有著“寫意”的特點，而西方的色彩觀則有著“寫實”的特點?！拔鞣剿囆g(shù)立足于物態(tài)，重物態(tài)必然導(dǎo)致摹仿，這就形成了西方寫實藝術(shù)體系，中國藝術(shù)立足于情態(tài)，重情態(tài)必然追求意境，這就形成了中國寫意藝術(shù)體系。這一原則區(qū)別規(guī)范著各門藝術(shù)，繪畫色彩也如此?！?/p>

中國山水畫也有對景寫生，但它不是創(chuàng)作，只是收集素材，古人作山水是游歷名山大川后，憑客觀的印象和主觀感受來作畫，這便確立了山水畫“寫意”之根源，明朝王履曾說：“畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故待其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？”“彩”應(yīng)當(dāng)“隨類”而“賦”，繪畫的色彩應(yīng)按不同時節(jié)，在不同的環(huán)境中的不同的物象給予貼切、具體、生動的表現(xiàn)。在設(shè)色的過程中完全可以按照自己的構(gòu)思和畫面的需要，帶著畫家很大的主觀創(chuàng)造，從而表現(xiàn)某種感受。西方風(fēng)景畫發(fā)展到現(xiàn)實主義，特別是巴比松畫派的形成，更是強調(diào)按照生活本來的樣子去真實反映生活，描繪親切自然、純樸的現(xiàn)實。這也確立了風(fēng)景畫的“寫實”之地位。華茲華斯提出的‘師法自然’的主張，就一語道破了他們對自然的態(tài)度。既然是有著信任自然的態(tài)度，風(fēng)景畫的色彩就應(yīng)該具有很大的寫實性，主觀感受到的自然色彩會被畫家用高超的技法描摹下來。

中國山水畫的色彩觀在于“寫意”，而西方風(fēng)景畫的色彩觀在于“寫實”。二者雖在色彩觀上有著如此差異，但同樣給欣賞著帶來對自然美的熱愛和人生的思考。

（二）“墨”與“色”

中國山水畫的色彩觀中，墨具有代替五色之功用。唐代張彥遠曾在《歷代名畫記·論畫體工用撰寫》中寫道：“夫陽陰陶蒸，萬象錯布，云化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而卒。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！倍鞣斤L(fēng)景畫的色彩觀中沒有墨的概念，只有色的表現(xiàn)。古典派一般是畫好素描后再填上顏色，浪漫派直接用色彩造型，印象派注重光色關(guān)系，不再用固有色作畫。現(xiàn)代繪畫中色彩地位越來越突出，表現(xiàn)派，抽象派等甚至把色彩作為主要的視覺藝術(shù)詞匯。

黑、白在中國畫色彩中是被列為正色的，黑與白和淡墨的灰，在中國畫色彩中是非?！坝胁省钡?，這種光彩(水墨畫)有時勝過其他色彩。中國山水畫側(cè)重于“墨”而西方風(fēng)景畫側(cè)重于“色”的色彩觀是基于中、西不同的美學(xué)思想和哲學(xué)基礎(chǔ)發(fā)展起來的。然而中國山水畫并非輕“色”。只是把墨充當(dāng)為色來運用，以彩為輔。潘挈茲先生說，“色彩二字不可分”，“彩者，氣也，即意境、氣韻，有彩才生動感人，否則一堆物質(zhì)顏料耳。這是中國美學(xué)天人合一觀的精辟之處……”。

一切事物是不斷向前發(fā)展的，中國山水畫和西方風(fēng)景畫的色彩觀也必須遵循其規(guī)律?，F(xiàn)代和近代的中國山水畫家正逐步從水墨的緊錮中解脫出來，越來越多的色彩元素出現(xiàn)在山水畫中。如：20世紀(jì)50年代林風(fēng)眠的彩墨畫自成一體。他綜合了中國古代繪畫和西方近代繪畫的視覺色彩，在水墨底色或中鋒勾勒的基礎(chǔ)上，把外光表現(xiàn)和情感宣泄熔為一爐。賦予作品絢麗的色調(diào)、強烈的氣勢、明快多變的光感和濃厚的情緒性。西方風(fēng)景畫發(fā)展到印象派，便開始運用主觀色彩，不再是純粹的描繪自然景物的顏色，而加強了主觀感受。后印象派認為藝術(shù)應(yīng)忠實于個人的感受和體驗，無需與客觀真實完全一致，應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)家的主觀情感去改造客觀形象。他們以客觀的色彩描繪轉(zhuǎn)向了主觀表現(xiàn)。如：凡高的《柏樹和星空》。金色是凡高最喜愛的色彩，因為它是太陽的色彩，直抒他對自然和生命的熱愛之情。

中國山水畫和西方風(fēng)景畫的色彩觀在比較中相互融合，在保持各自民族特色的基礎(chǔ)上吸取進步元素。無論中國山水畫與西方風(fēng)景畫的色彩觀存在著怎樣的差異與融合，單色彩而言，色彩具有永恒的魅力。

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