■孫晴

《連環(huán)套》是張愛玲的第一部長篇小說，歷來被認(rèn)為失敗之作，尤其集中在主題缺失這一方面。筆者基于對小說的文本解讀，結(jié)合文學(xué)與繪畫相結(jié)合的理論，從小說主題這個歷來爭議頗多的方面對《連環(huán)套》進行新解，對小說的得失給予評價。

二十世紀(jì)打破藝術(shù)壁壘的時代美學(xué)風(fēng)潮，再加上張愛玲良好的繪畫造詣，使得她的小說創(chuàng)作帶著濃厚的繪畫色彩。研究繪畫對張愛玲創(chuàng)作的影響，對于幫助理解作者意圖與小說主旨有著重要意義。

小說《連環(huán)套》初載于1944年《萬象》雜志，是張愛玲的第一部長篇小說。小說講述了一個廣東農(nóng)家女霓喜的三次姘居經(jīng)歷。小說還未連載完，就被傅雷在以迅雨為筆名發(fā)表的長評《論張愛玲的小說》一文，給予嚴(yán)厲批評，成為公認(rèn)的失敗之作。

筆者基于對小說文本的研究，結(jié)合繪畫與文學(xué)相結(jié)合的理論，發(fā)現(xiàn)小說并非全無可取之處。這部張愛玲高峰期創(chuàng)作的小說，在主題表述上借鑒了以畫入文的高妙筆法。當(dāng)然，張愛玲對文與畫的結(jié)合還未達(dá)到爐火純青的地步，導(dǎo)致小說意義表述的模糊不清，造成了小說的失敗。

一、張愛玲以畫入文的創(chuàng)作背景

進入二十世紀(jì)后，愛因斯坦相對論對不變時空的否定帶來了各種藝術(shù)形式對所謂自身局限性的突破嘗試，文學(xué)上的印象主義與表現(xiàn)主義在美術(shù)界同質(zhì)藝術(shù)思潮的感染下應(yīng)運而生，文學(xué)這簇藝苑奇葩在與繪畫這一視覺藝術(shù)門類共時交互的發(fā)展中歷久彌新。①

中國的文學(xué)理論家也很早就注意到了文學(xué)與繪畫之間互通互文的關(guān)系。豐子愷專門寫了《文學(xué)與繪畫》一書大力提倡“繪畫與文學(xué)握手”，“繪畫美與文學(xué)美的綜合”。不僅如此、他還從中國詩、畫發(fā)展史中究本探源，尋求文學(xué)與繪畫相互交流的具體途徑。郭沫若則從藝術(shù)的共同本質(zhì)明確地引申出：“小說我說它是用文字表現(xiàn)的繪畫”②。由此可見，“綜合美”的美學(xué)倡導(dǎo)，為小說藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的結(jié)合奠定了理論基礎(chǔ)。而小說家自身的繪畫藝術(shù)修養(yǎng)，則使小說“繪畫美”的審美品格變?yōu)楝F(xiàn)實，于是，小說“繪畫美”的創(chuàng)造也就成了許多現(xiàn)代小說家的一種自覺的藝術(shù)追求。

此外，張愛玲良好的繪畫造詣使得她對繪畫有著深入而獨到的見解。張愛玲很小的時候，她的母親就留法學(xué)畫，當(dāng)她八歲時歸國，一段時間里,母親的西式教育給了她很大熏陶。張愛玲從小習(xí)畫，小時候還猶豫到底是當(dāng)個畫家還是鋼琴家。港戰(zhàn)期間，她還不時涂鴉。小說集《傳奇》中，也有她親自創(chuàng)作的插圖。散文《忘不了的畫》與《談畫》，更是以畫為主題，對印象派繪畫進行張氏解讀。最重要的是她捕捉到一種神秘而新奇的啟示：打破詩與畫的界限，把“講述”和“顯示”結(jié)合起來。這新奇的啟示和清晰的“文學(xué)遺產(chǎn)記憶”相結(jié)合，使自己筆下的人物和環(huán)境由可讀的變?yōu)榭梢暤?。?/p>

二、從繪畫角度看《連環(huán)套》主題

（一）透視法：主題的構(gòu)建

透視法，又稱遠(yuǎn)近法，即真實地表現(xiàn)物體因遠(yuǎn)近不同而在視覺上大小不一的情況。豐子愷注意到古典詩詞中對透視法的運用：“我讀古人的寫景詩詞，常常發(fā)現(xiàn)其中也有遠(yuǎn)近法存在，不過是無形的。因此想見畫家與詩人，對于自然景色作同樣的觀照。不過畫家用形狀色彩描寫，詩人用言語描寫，表現(xiàn)的工技不同而已?！雹?/p>

中國古典詩詞中運用透視法主要表現(xiàn)意境，而張愛玲在小說中活用透視法，則多賦予其哲學(xué)含義。

《小團圓》中，張愛玲描寫抗戰(zhàn)勝利時九莉的反應(yīng)：窗外浩浩蕩蕩的隊伍正在慶?？谷談倮?，九莉翻了個身，繼續(xù)睡覺。透視法中，一盆花放在窗臺上，看起來，窗外的高樓大廈要遠(yuǎn)比這盆花小得多。同理，窗外浩蕩的慶祝場面，比起九莉來，也要小得多。透視法的啟發(fā)，使作者將個人感受置于時代局勢之上。

《連環(huán)套》失敗之一，在于主題的迷失。

其實，細(xì)究文本，可以發(fā)現(xiàn)，在霓喜的第一段姘居生活時，張愛玲是有意構(gòu)建了一個主題的：

黃粉欄桿上密密排列著無數(shù)的烏藍(lán)磁花盆，像一隊甲蟲，順著欄桿往上爬，盆里栽的是西洋種的小紅花。⑤

霓喜就著陽臺上的陰溝，彎腰為孩子把尿，一抬頭看見欄桿上也擱著兩盆枯了的小紅花，花背后襯著遼闊的海，正午的陽光曬著，海的顏色是混沌的鴨蛋青。一樣的一個海，從米耳先生家望出去，就大大的不同。樓下的鑼鼓“親狂親狂”敲個不了，把街上的人聲都壓下去了。⑥

霓喜在米耳先生家過了浪漫一夜后，下山時車經(jīng)米耳先生家，她注意到米耳先生園子欄桿上擺放著的小紅花?；氐郊液?，在自家陽臺上，給孩子把尿時，霓喜發(fā)現(xiàn)自己家也擺放著同樣的小紅花：“一抬頭看見欄桿上也擱著兩盆枯了的小紅花，花背后襯著遼闊的?！?。透視法原則，花看起來大于背后的海，因此成為“襯”。同樣的海，米耳先生家看起來心曠神怡；而雅赫雅綢緞莊上望出去，卻是“混沌的鴨蛋青”。在這里，海被當(dāng)成霓喜生存壞境的象征；而小紅花，正象征著霓喜的青春。

因為海的觀感不同，且花看起來比海大得多，因此霓喜受視覺影響，開始關(guān)注自己的內(nèi)心感受，發(fā)出人生還有多少個十二年的感慨。也正因這樣的刺激，她開始放肆地追求物質(zhì)與性欲的享受。這也正是張愛玲在為《連環(huán)套》辯解時所說的：“霓喜的故事，使我感動的是霓喜對于物質(zhì)生活的單純的愛……”

（二）白描：主題的迷失

繪畫與文學(xué)兩種媒介的表達(dá)方式不同：繪畫是客觀呈象，盡管畫家能夠通過各種方式來渲染、突出自己的主觀情緒，但是無法通過畫面來直接說明自己的想法。人們只能通過畫家筆下所畫，來感受他的主觀意圖；文學(xué)則能清晰地用文字傳達(dá)作者的心聲。

中國傳統(tǒng)繪畫的具體技法中的勾描，就是繪畫客觀呈象特點的典型表現(xiàn)。勾描是以最簡約的筆法，勾劃出對象的神，“以形寫神”始終是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)追求的最高境界。⑦

藝有同心，美有同趣，中國古典詩人常常利用“若即若離，可以說明而猶未說明”的語法，還給讀者“初次印認(rèn)”的機會，把“說明”含孕在“景物繼起的出現(xiàn)和演出”里。假如我們說“意在言外”是作者傳意的方式，那么“言在意中”便是讀者接受的狀況。⑧傳統(tǒng)小說也鐘情于這種以寫神為目的的勾描手法，白描這個直接從繪畫藝術(shù)中借鑒過來的術(shù)語，被作為重要的刻畫方式，在文學(xué)中得到不斷的豐富和發(fā)展。

在《表姨細(xì)姨及其他》一文中，張愛玲寫道：“我是實在向往傳統(tǒng)的白描手法——全靠一個人的對白動作與意見來表達(dá)個性與意向。”

通過對小說《連環(huán)套》中“小紅花”這一物象的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，在小說的主題表達(dá)上，張愛玲也借鑒了白描手法，想要表達(dá)“意在言外”，而讀者領(lǐng)略“意在言中”，希望通過描寫一個物象、一個場景，讓讀者感受到其中所蘊含的主題思想。

遺憾的是，作者創(chuàng)作經(jīng)驗不足，在后面的行文中，沒能再寫出像此處的“小紅花”一樣蘊意深刻的精彩段落、隱喻主題，而是流于表面的繁復(fù)堆砌；或者作者設(shè)置了同樣的呼應(yīng)，但由于手法不夠純熟，沒能達(dá)到“意在言中”的接受效果，無法讓讀者領(lǐng)會她的創(chuàng)作意圖。主題的喪失也使米耳先生的出現(xiàn)顯得多余。

正如柳鳴九先生在《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義·序言》中所說：“以體裁形式而言，古典的關(guān)于‘詩與畫’之間的界限己開始淡化，并逐漸消失，各種體裁之間開始出現(xiàn)位移與轉(zhuǎn)化。特別重要的是，傳統(tǒng)的關(guān)于不同體裁形式中有不同的美學(xué)原則、藝術(shù)規(guī)律與技巧方法的條律已被打破，空間藝術(shù)的造型方法被引進了小說這種時間藝術(shù)部類，在現(xiàn)代小說中出現(xiàn)了繪畫化與影視化的藝術(shù)現(xiàn)象。”⑨

《連環(huán)套》中，張愛玲力圖打破繪畫與文學(xué)的壁壘，將兩種藝術(shù)形式融會貫通，做了許多令人印象深刻的嘗試。雖然創(chuàng)作尚顯稚嫩、存在許多不足，但張愛玲的大膽創(chuàng)新與開拓，對后來的文學(xué)創(chuàng)作頗具啟發(fā)意義。

[1]張愛玲.張愛玲集·流言[M].北京十月文藝出版社，2006.

[2]張愛玲.《連環(huán)套》，收入《張愛玲全集·傾城之戀》，北京：十月文藝出版社，2009.

[3]豐子愷.繪畫與文學(xué)·繪畫概說[M].湖南文藝出版社，2001.

[4](美)葉維廉.中國詩學(xué)[M].人民文學(xué)出版社，2006.

[5]子通，亦清主編.張愛玲評說六十年[M].中國華僑出版社，2001.

[6]周芬伶.艷異——張愛玲與中國文學(xué)[M].中國華僑出版社，2003.

[7]李奇志.論現(xiàn)代女作家小說創(chuàng)作中的“散文畫”特征[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué))，1998（1）.

[8]郭洪雷，郗文倩.詩與畫的界限——張愛玲小說藝術(shù)初探[J].承德民族師專學(xué)報，1999（1）.

[9]王雪媛.張愛玲小說視覺藝術(shù)新探.青島大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005.

注釋：

①王雪媛，《張愛玲小說視覺藝術(shù)新探》，青島大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005年，第1頁。

②轉(zhuǎn)引自《中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究》1990年4期第74頁。

③郭洪雷，郗文倩，《詩與畫的界限——張愛玲小說藝術(shù)初探》，承德民族師專學(xué)報，1999年第1期。

④豐子愷，《文學(xué)中的遠(yuǎn)近法》，摘自《繪畫與文學(xué)·繪畫概說》，湖南文藝出版社，2001年，第3頁。

⑤張愛玲，《連環(huán)套》，收入《張愛玲全集·傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2009年，第284—285頁。

⑥張愛玲，《連環(huán)套》，收入《張愛玲全集·傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2009年，第286頁。

⑦郭洪雷，郗文倩，《詩與畫的界限——張愛玲小說藝術(shù)初探》，承德民族師專學(xué)報，1999年第1期。

⑧葉維廉，《葉維廉說杜甫<旅夜書懷>》，《名作欣賞》，2005年6月。

⑨柳鳴九，《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義·序言》，中國社會科學(xué)出版社，1994年，第8頁。