■吳琦

在探討黃梅戲的俗文化因素前，有必要對(duì)“俗”文化的概念作一點(diǎn)說(shuō)明。這里的“俗”雖是與“雅”相對(duì)的概念，但不帶有價(jià)值評(píng)判的意思，因而不是貶義詞，也沒有優(yōu)劣高下的區(qū)分。本文的“俗”文化是對(duì)依附于人民的生活、習(xí)慣、情感與信仰而產(chǎn)生的文化的概括，完整的說(shuō)法應(yīng)該稱“民間俗文化”。因其來(lái)源于民間，因而具有集體創(chuàng)造的群體性，也因此形成了其樸素、率真、親切的風(fēng)格，在民間受眾很廣。

源流：黃梅采茶調(diào)及其他民間藝術(shù)形式

關(guān)于黃梅戲的起源，眾說(shuō)紛紜，但是一般大都人認(rèn)為黃梅戲最直接的起源是流行于湖北黃梅一帶的采茶調(diào)。以唱和采茶為內(nèi)容的采茶歌，原是古代茶區(qū)人民創(chuàng)造的勞動(dòng)歌曲，其曲調(diào)豐富，優(yōu)美動(dòng)聽。在此勞動(dòng)和生活的基礎(chǔ)上形成了采茶歌、采茶舞、采茶調(diào)、采茶燈戲等民間藝術(shù)形式。

古人在談及最早的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)云：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足不知手之舞之，足之蹈之。”這一描述同樣適用于民歌，民歌本身就是老百姓在勞動(dòng)過(guò)程中的快樂、煩惱等等情緒的表達(dá)與宣泄，是一種近乎本能的不自覺的創(chuàng)造。蔡毅曾將其描述為“采茶歌帶來(lái)的社會(huì)感染”。所謂民風(fēng)民俗，在本質(zhì)上就是相染成習(xí)。

黃梅采茶調(diào)在民間廣受歡迎，在傳播的過(guò)程中，黃梅采茶調(diào)與道情、花鼓、連廂、蓮花落、梅花樁、送儺神等民間說(shuō)唱藝術(shù)相結(jié)合，逐漸向戲曲形式發(fā)展。這些民間說(shuō)唱藝術(shù)形式同樣是大眾的“俗”文化。比如花鼓，與黃梅戲有關(guān)的花鼓主要是鳳陽(yáng)花鼓，包括淮河西岸流行的花鼓燈的某些部分?！洞蚧ü摹返膭”具@樣介紹鳳陽(yáng)歌：“緊打鼓，慢打鑼，你老聽我唱栽秧歌。別的歌兒都不唱，聽我唱上鳳陽(yáng)歌。”可見，鳳陽(yáng)歌是插秧歌的一種，唱的時(shí)候要“緊打鼓，慢打鑼”，這一“打花鼓”的藝術(shù)形式被黃梅藝人吸取進(jìn)黃梅戲中。

總之，從黃梅戲的源流上看，不論是早期的黃梅采茶調(diào)，還是黃梅戲隨著災(zāi)民的傳播并在傳播過(guò)程中不斷吸收民間說(shuō)唱藝術(shù)形式，黃梅戲都是深深植根于民間“俗”文化的。因它是從民間“俗”文化的土壤里生長(zhǎng)出來(lái)的藝術(shù)之花，一定程度上決定了其成形后的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)也為其提供了廣泛的受眾。

本戲中的“俗”文化定位及其質(zhì)樸、率真的藝術(shù)風(fēng)格

黃梅戲雖發(fā)端于黃梅，但是真正將黃梅戲推向繁盛是在皖中地區(qū)。作為吳楚文化中孕育出來(lái)的黃梅戲，在題材上是以鄉(xiāng)間俗事、抒情傳說(shuō)、村長(zhǎng)里短為獨(dú)擅，呈現(xiàn)出輕柔的表述形態(tài)，給人一種和煦飄逸之感。這一點(diǎn)從黃梅戲諸多劇目的名稱即可窺見一斑：比如《打豬草》《鬧花燈》《賣花籃》《打豆腐》《點(diǎn)大麥》《補(bǔ)碗》《送綾羅》等等，都是民間尤其是鄉(xiāng)間的勞動(dòng)事件。

也正是與這種大的文化背景下孕育出的輕靈柔緩的風(fēng)格相一致，黃梅戲始終堅(jiān)守通俗文化的土壤，將其題旨定位在“俗”上?？v觀黃梅戲的全部劇目，其表現(xiàn)主體基本都是村姑、農(nóng)夫、小商小販或木匠、鐵匠、補(bǔ)匠染匠等各類手藝人，它直接反映中國(guó)下層社會(huì)村閭俗眾的日常生活。這與黃梅戲的源流是生長(zhǎng)于山野村鎮(zhèn)的黃梅采茶調(diào)等民間藝術(shù)形式是分不開的，先天的民間歌謠傳統(tǒng)與平民情趣相結(jié)合，便聚為黃梅戲的通俗文化基質(zhì)。

黃梅戲所要表現(xiàn)的主體都是民間的小人物形象，即使后期引入了才子佳人、帝王將相的人物形象，也在黃梅戲的藝術(shù)表現(xiàn)下“屈尊免貴”降為俗眾中的一員。比如經(jīng)典曲目《天仙配》中的七仙女，盡管是玉帝膝下的七公主，但在臺(tái)上卻是與人“撞膀”的村姑。著名導(dǎo)演石揮在談到將此劇改變成電影時(shí)的體會(huì)時(shí)說(shuō)：“‘路遇’一場(chǎng)，有一段是七仙女在大路上攔董永，董永躲走小路，七仙女又走到小路相攔，董永再迫回大路，七仙女到大路相阻，弄得董永很不高興。交談后，讓路而行，可是七仙女卻去撞董永，反說(shuō)董永撞了她；第二次再去，董永故意躲閃，七仙女撞了個(gè)空，很難為情……在初稿中刪去了這一場(chǎng)，而處理成七仙女以‘身世飄零’來(lái)喚起董永的同情，因而發(fā)展成相愛。但是為什么觀眾卻是那樣喜愛原來(lái)的演出呢……我終于找到了答案：七仙女不是白蛇精、不是祝英臺(tái)……”石揮的這一親身感受十分真切地反映了黃梅戲的“俗”文化基質(zhì)?！捌呦膳皇前咨呔?、不是祝英臺(tái)”，而只是老百姓心里的質(zhì)樸、可愛、率真而又有點(diǎn)刁蠻的“村姑”；她不是高高在上的冷冰冰的仙女，而是富有人情味的妙齡少女。這是黃梅戲的村閭俗眾的通俗文化基質(zhì)對(duì)才子佳人題材的改造，最終觀眾接受的是“村姑”七仙女。

陸洪非曾在一篇文章中說(shuō)，嚴(yán)鳳英當(dāng)年演《路遇》時(shí)，開始時(shí)“用蘭花指對(duì)董永比作‘配對(duì)’的樣子，并把頭羞愧地低下頭來(lái)。后來(lái)她覺得這動(dòng)作在閨門旦戲中用過(guò)，放在七仙女身上就‘文’了，不是自己想想中的人物行動(dòng)。于是她想到一些農(nóng)村的姑娘，有了心中人，就敢于大膽表露愛情，七仙女既是她想象中和她們一樣的人，就不應(yīng)忸怩作態(tài)。她應(yīng)該抓緊時(shí)機(jī)，向董永表態(tài)?！笨梢?，在黃梅戲的表演中，表演者也自覺地在塑造一個(gè)富有人情味的、具有通俗文化基質(zhì)的人物形象，由此形成了黃梅戲的質(zhì)樸、率真的藝術(shù)風(fēng)格。

綜上所述，黃梅戲發(fā)端于山野村鎮(zhèn)的黃梅采茶小調(diào)，在傳播過(guò)程中吸收了豐富的民間藝術(shù)形式，這既使其在民間贏得了廣泛的受眾，也決定了成形后的黃梅戲的先天“俗”文化基質(zhì)。在傳統(tǒng)的民間文化的基礎(chǔ)上，經(jīng)吳楚文化的孕育，再加之黃梅戲表演者的“俗”文化定位和實(shí)踐，最終形成了黃梅戲輕靈和緩、質(zhì)樸率真的藝術(shù)風(fēng)格，深為民眾所喜聞樂見。

[1]蔡毅.黃梅戲形成和發(fā)展中的社會(huì)心理現(xiàn)象及其作用[J].黃梅戲藝術(shù),1989（2）.

[2]魏紹昌編.石揮談藝錄[M].上海文藝出版社，1982.