“興”是中國古代詩歌藝術(shù)理論中最重要的基本概念之一，千百年來，“興”審美概念的形成經(jīng)歷了一個漫長的歷史演變過程， 派生出了多重的界面，如感興、興趣、興寄、興會、興味、興象等，它們與詩結(jié)緣，息息相通，貫穿始末。在詩歌接受活動中，興象、興觀群怨、興寄、興味更是滲透其中，由“興”所發(fā)之情在不同階段梯次演繹，其運營軌跡清晰可見。

接受情感的觸發(fā)

興作為范疇的提出，在先秦時期是解詩的結(jié)果。那時，《詩經(jīng)》是上流社會一種特殊的交際工具，人們在社會交往中引經(jīng)據(jù)典，通過“賦詩”來“言志”。

首次從接受學(xué)角度對興加以闡釋的是孔子?？鬃釉凇墩撜Z》中提出“興于詩，立于禮，成于樂”。[1]《論語集解疏》云：“興，起也。言人修身當(dāng)先學(xué)起于《詩》也。”[2]這里的“興”，是指《詩經(jīng)》觸發(fā)了讀者的情志，而不是指詩人由外物而興起美感?？鬃釉凇墩撜Z》中又提出：“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于草木鳥獸之名?！盵3]傳統(tǒng)認(rèn)為這段話是孔子關(guān)于詩歌的社會作用的全面概括，其實這段話除了是對詩歌的社會作用的全面概括外，還是對讀者文學(xué)接受心理的全面概括。“詩可以興”的“興”朱熹在《四書章句集注》中解釋為“感發(fā)意志”，意思是《詩經(jīng)》有感染力，《詩經(jīng)》中生動具體的藝術(shù)形象可以激發(fā)讀者的情感，使人精神興奮，產(chǎn)生情感波動，從而性情得到陶冶。而《詩經(jīng)》為何有強(qiáng)大的感染力呢？“詩之可以興人者，以其情也，以其言韻也”。[4]這就明確地指出能興人的作品必須是有強(qiáng)烈充沛的感情，無窮的韻味，這便是“興象”。殷璠首次用興象這一概念來品評詩歌， 批評齊梁詩風(fēng)無興象，但貴輕艷，并對常建、王維、高適、王昌齡等人興象超邁的詩作給予很高的評價。如評王維說：“維詩詞秀調(diào)雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境?！?。[5]“一字一句，皆出常境”表明作品從景物中起情，作者主觀的情意與景物融合為一，呈現(xiàn)一種含蓄委婉、自然天成的樣態(tài)。在此，可以看出殷潘所謂的“興象”是指詩歌的美學(xué)特征。自殷璠之后，皎然（“采奇于象外”）、劉禹錫（“興在象外”）、司空圖（“象外之象，景外之景”）等對“興象”說進(jìn)行了豐富和深化。宋元時詩人學(xué)者雖較少使用“興象”一詞，明清時期以“興象”論詩者逐漸多了起來，著名的有高棅、胡應(yīng)麟、許學(xué)夷、王士禎、紀(jì)昀、方東樹、翁方綱、劉熙載、施閏章等人?！芭d象”成為概括唐詩的藝術(shù)經(jīng)驗和藝術(shù)風(fēng)貌的一個關(guān)鍵詞，并在明清時得到大力提倡，其中明代用得最為普遍。如明初高棅《唐詩品匯》以“聲律興象，文詞理致”論詩，認(rèn)為盛唐大家之詩皆富于“興象”，而中唐以下，“其聲調(diào)、格律易于同似，其得興象高遠(yuǎn)者亦寡矣?！盵6]明胡應(yīng)麟《詩藪·內(nèi)編》卷六論絕句說：“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。中唐遽減風(fēng)神，晚唐大露筋骨，可并論乎!”[7]明許學(xué)夷《詩源辨體》說：“浩然五言律興象玲瓏，風(fēng)神超邁?！盵8]

興象是指飽含著作者真實自然，深刻生命體悟而又韻味無窮的藝術(shù)形象，是具有“文已盡而意無窮”特征的藝術(shù)形象。而這種詩境不單是唐代存在，在中國古代詩歌發(fā)展的其他時期也出現(xiàn)過。如清方東樹《昭昧詹言》卷一通論五古說：“文字精深在法與意，華妙在興象與詞?！盵9]詩之所以能“興”，是因為接受主體受到作品中韻味無窮的藝術(shù)形象，即“興象”的感染和思想啟發(fā)。只有接受主體的情感被激活、精神被感發(fā)，接受活動才能進(jìn)一步展開，所以，接受情感的觸發(fā)是整個接受活動的前提和基礎(chǔ)，“觀文者披文以入情”。[10]

接受情感的共鳴

“興象”開始只是觸發(fā)接受主體的情感，此時創(chuàng)作主體還停留在對客觀事物外在形式的把握上，緊接著創(chuàng)作主體會迅速以一種虛靜、澄明的心境去觀照審美對象，激活各種藝術(shù)思維，體悟?qū)ο髢?nèi)在的意蘊，達(dá)到一種高度興奮的狀態(tài)，獲得一種“興會”的審美體驗。

“興會”產(chǎn)生于魏晉南北朝時期，較早見于梁朝沈約《宋書·謝靈運傳論》：“爰逮宋氏，顏、謝騰聲。靈運之興會標(biāo)舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆?！盵11]稍后的顏之推把沈約的“興會標(biāo)舉”改造成了“標(biāo)舉興會”，從詩歌欣賞的角度談?wù)摿恕芭d會”；宋葷也說：“悟則隨吾興會所之?！盵12]他認(rèn)為“興會”是“悟”的前提和準(zhǔn)備。

“興會”是“指審美主體與客體在遇合時達(dá)到的一種高度興奮、思潮如涌的狀況。”[13]從詩歌接受的角度看，接受主體面對詩歌的“興象”，內(nèi)心有所觸動并努力去追尋作者的情意。在這個尋找過程中，接受主體與作者在文本中的思想感情充分接觸，發(fā)生感應(yīng)，接受主體與接受客體互相遇合，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的、高亢的情感體驗。

“興會”的審美體驗和接受情感的觸發(fā)的審美體驗相比，它是一種深層體驗。這種深層體驗具有偶然性、突發(fā)性、直覺性、主客體交流互動性等特征?！爱?dāng)其觸物興懷，情來神會，機(jī)括躍如，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。有先一刻后一刻不能之妙。”[14]

接受情感的凈化

“興會”時接受主體自我意識被暫時懸置，隨著時間的推移，接受的深入展開， 接受主體的自我意識慢慢覺醒，不斷從心與物、情與景的渾融統(tǒng)一狀態(tài)中逃離出來，重新回歸到主客二元對立的狀態(tài)中。此時接受主體由最初的感性知覺開始對接受客體靜觀反思，然后被作品中某種情感力量所感染或震撼，激發(fā)了心靈中潛在的對真善美的追求，令其掙脫了物欲或私利的束縛，不由自主地進(jìn)入到一種高尚純凈之境，實現(xiàn)了人格的提升。這種人格的提升，說到底，正是文學(xué)作品發(fā)揮教育作用的獨特方式。孔子“興觀群怨”的“興”所強(qiáng)調(diào)的就是《詩》對人們的思想感情的啟發(fā)與感染，從而提高個人的道德修養(yǎng)。興的這種接受功用不斷為世人所認(rèn)同和承傳。漢儒從經(jīng)學(xué)出發(fā)，以比興之法釋詩，亦可視為孔子用詩的延續(xù)。鄭玄在《周禮注》中說：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”[15]鄭玄以“惡事”、“善事”詮釋比興，以美刺論及比興，彰顯詩的社會價值和人倫功用， 風(fēng)成為“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足戒”的特殊的諷諭語言，興也因此轉(zhuǎn)換為美刺的別種稱謂。雖然漢儒此種解釋牽強(qiáng)附會，有時甚至是可笑的，但是漢儒力圖把興義與現(xiàn)實政治聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)詩的社會功能，使得中國文學(xué)始終走在現(xiàn)實主義的道路上，保持了關(guān)心社會、關(guān)懷蒼生的入世精神。接受主體在接受的過程中自然受到入世精神的影響，積極關(guān)注社會現(xiàn)實，提升精神境界。劉勰《文心雕龍·比興》說：“詩刺道喪，故興義銷亡”[16]，在劉勰看來，代表《詩經(jīng)》藝術(shù)精神的興義的消亡即是美刺精神的消亡。

唐代陳子昂提出“興寄”說， 就是詩歌的比興寄托，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)興發(fā)揮詩歌介入社會、介入政治的接受功用。

至王夫之，則干脆視“興”為讀者凈化心靈、激勵志氣的有效手段。所謂“興”，在王夫之看來應(yīng)該“就是詩歌對人的靈魂起一種凈化的作用(‘蕩滌其濁心’)，也就是對人的精神從總體上起一種感發(fā)、激勵、升華的作用，使人擺脫昏庸猥瑣的境地，變?yōu)橐粋€有志氣、有組織、有作為的朝氣蓬勃的人，從而上升到豪杰、圣賢的境界。”[17]

總而言之，從審美接受角度講，興的意義就在于：以詩的豐富、健康和諧、關(guān)注現(xiàn)實的情感內(nèi)涵來重塑接受主體的社會人格，凈化接受主體的心靈，這是一種審美接受效應(yīng)，無論是心理的還是社會的。

接受情感的延留

前面所言， “興象”是指飽含著作者真實自然，深刻生命體悟而又韻味無窮的藝術(shù)形象，是具有“文已盡而意無窮”特征的藝術(shù)形象，它是文學(xué)文本的存在形式，是“興”的文本界面。正是它為接受主體提供了多維空間，引領(lǐng)讀者進(jìn)入詩的意蘊深處?！拔囊驯M而意無窮”的藝術(shù)形象為接受主體留下了許多“空白”與“未定點”，形成一種不確定性的“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚讀者進(jìn)行閱讀，刺激讀者的想象，激發(fā)讀者的再創(chuàng)造，讀者的積極應(yīng)答和文本的吁請、呼喚構(gòu)成了“對話 ”。“興味”指的是作品中蘊涵著的能夠激發(fā)讀者興趣和興致的滋味，它就是這種“對話”。文學(xué)欣賞既要立足興象又要超越興象，尋求所謂韻外之致、象外之象，讀者尋求的是象外之象、味外之味的興味。清代學(xué)者厲志《白華山人詩話》中云：“學(xué)古詩最要有力，有力則堅，堅則光焰逼人，讀之只覺其筆下自有古氣，不覺其是學(xué)古得來，此方是妙手，無力則松，松則筋絡(luò)散漫，讀之興味索然，只覺其某句是某句處脫來，某字是從某處竊去，此便不佳?！盵18]厲志認(rèn)為不好的詩作令人興味索然；反之，好的詩作讓人興味盎然。

作為審美效果的“味”是由表示生理快感的“味”引申演化而來的。歷代文人用“滋味”、“余味、“韻味”、“趣味”等來評論閱讀中國古詩時獲到一種獨特的審美感受。鐘嶸在《詩品·序言》中三次提到“味”。一處為評永嘉玄言詩時所言：“于時篇什，理過其辭，淡乎寡味”[19]；一處為評五言詩之長處：“夫四言文約意廣，取效風(fēng)騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶!”[20]另一處為言興、比、賦三義：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；下書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”。[21]鐘嶸確立“滋味”是評判詩歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，好詩必須要有“滋味”，反過來講，只有好詩才有“滋味”，“興”就是“文已盡而意有余”。

興味是“興”與“味”的統(tǒng)一體，詩因“興”而生“妙味”，讀者因“味妙”而興發(fā)，然后進(jìn)行再創(chuàng)造和加工產(chǎn)生不同的情感體驗，獲得不同的審美享受，產(chǎn)生不同的“興味”，從而將作者的獨思轉(zhuǎn)化為讀者群體的眾感，即如《姜齋詩話》所說“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”，作品價值才最終真正實現(xiàn)。這恰恰就是現(xiàn)代接受美學(xué)的精髓所在。同時興是當(dāng)下的感動，而味則是久遠(yuǎn)的審美體驗，因此興味的審美欣賞講求的不僅僅是即興體驗，而是長時間地沉浸其中。后司空圖反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“韻外之致， 味外之旨”，“不著一字， 盡得風(fēng)流”；姜白石的“句中有余味， 篇終有余意”、“詞盡意不盡”等都是對興味的描述，這些都是優(yōu)秀詩歌的美學(xué)特征，它召喚著讀者，讓讀者用自由的想象去追隨那自由的意蘊，感受著藝術(shù)的永久魅力，獲得永久的情感體驗。

綜上所述，從整個詩歌接受活動來說，接受主體情感因“興象”而起，從“興會”到對比興的政治倫理性解讀，再到興寄，最后到興味，非常完整地勾勒出“興”的多重組合界面在中國古典詩歌接受過程的運行軌跡，同時也勾勒出接受主體的情感從觸發(fā)到共鳴，再到凈化，最后到延留的梯次演繹過程，它們從不同的層面和層次上豐富了“興”的內(nèi)涵，從而使“興”成為中國古典美學(xué)的元范疇，在中國古典詩學(xué)理論體系中具有重要地位，起著關(guān)鍵作用。

[1][3]孔子.論語[A].見:郭紹虞.中國歷代文論選[M].上海:上海古籍出版社,1979.

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[4][明]陸時雍.詩境總論[M].北京:中華書局,1982.

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[6][明]高棅.唐詩品匯[M].上海:上海古籍出版社,1982.

[7][明]胡應(yīng)麟.詩藪[M].上海:上海古籍出版社,1979.

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[10][梁]劉勰.文心雕龍·知音[M].鄭州:中州古籍出版社,2008.

[11][南朝]沈約.謝靈運傳論[A].見:郭紹虞.中國歷代文論選[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[12][清]宋葷.漫堂說詩[A].見:清詩話[M].北京:中華書局,1963.

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[15][東漢]鄭玄注.[唐]賈公彥疏.周禮注疏[A].見:阮元?？?十三經(jīng)注疏[M].北京:中華書局,1980.

[16][梁]劉勰.文心雕龍[M].鄭州:中州古籍出版社,2008.

[17]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985.

[18]厲志.白華山人詩話[A].見:彭會資.中國文論大辭典[M].南寧:百花文藝出版社,1990.

[19][20][21][梁]鐘嶸.詩品序[A].見:郭紹虞.中國歷代文論選[M].上海:上海古籍出版社,1979.