張 璨 （中南林業(yè)科技大學(xué) 湖南長沙 410004）

民族審美習(xí)慣之差異對美聲發(fā)聲的影響

張 璨 （中南林業(yè)科技大學(xué) 湖南長沙 410004）

中國聲樂藝術(shù)面臨兩個深厚傳統(tǒng)的影響。一是歐洲傳統(tǒng)發(fā)聲方法的影響，一是中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)聲的影響。這兩種發(fā)聲技術(shù)不僅在技巧上有很大的不同，而且音響效果也是全然不同的，顯然，這勢必會形成審美習(xí)慣的巨大差異。本文旨在通過對民族審美習(xí)慣差異的分析，探究出美聲發(fā)聲技術(shù)的精髓所在，并在此前提下確認(rèn)應(yīng)該以怎樣的姿態(tài)去直接面對美聲演唱。

審美習(xí)慣；真聲；假聲；和諧；黃金比例

改革開放以來，我國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面都發(fā)生了翻天覆地的變化，就我們音樂文化領(lǐng)域而言，改革開放給我們中國全民族的文化心態(tài)，特別是審美趣味帶來了極其深刻的變化。很顯然，這些變化是不容忽視，不容小窺的，它對我們音樂藝術(shù)有著強(qiáng)烈的呼喚，有著不可抗拒的審美期待，要求我們迅速更新自己的生命機(jī)制，以適應(yīng)新時(shí)代人們的審美心理。作為音樂文化領(lǐng)域的一個分支――聲樂藝術(shù)，在這種歷史形勢下，倘若仍停留在我們中國傳統(tǒng)聲樂的觀念之下，那么必然會面臨與廣大聲樂愛好者日益變化、日益豐富、日益提高的審美需要不相適應(yīng)。因此，眾多聲樂工作者總是致力于如何跟上時(shí)代的步伐，如何更好地滿足廣大聲樂愛好者的審美需要。

從以美聲為代表的歐洲傳統(tǒng)唱法傳入我國的那一刻起，在我們中國的土地上發(fā)展聲樂藝術(shù)就必然會面臨兩個深厚傳統(tǒng)的影響。首先是歐洲傳統(tǒng)發(fā)聲方法的影響，其次就是我們中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)聲的影響。這兩種發(fā)聲技術(shù)不僅在技巧上有很大的不同，由兩種不同發(fā)聲技術(shù)表現(xiàn)出來的音響效果也是全然不同的，顯然，這勢必會形成審美習(xí)慣的巨大差異。眾所周知，我國的戲曲由來已久，至今已有八百余年的歷史，其無論是在宮廷在民間，在城市在鄉(xiāng)村都受到廣大人們?nèi)罕姷臒崃易放?，可見，戲曲對我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展有著極其深遠(yuǎn)的影響，并且也對我國廣大人民群眾審美習(xí)慣的形成有著潛移默化的作用。下面我將對我國審美習(xí)慣的形成以及其對美聲發(fā)聲技術(shù)的影響進(jìn)行詳細(xì)的闡述。

一般而言，但凡健康的嗓子都有兩種機(jī)能，一種是使用真嗓子發(fā)真聲的機(jī)能，另外一種當(dāng)然就是使用假嗓子發(fā)假聲的機(jī)能。用現(xiàn)今的科學(xué)詞匯來表述的話，前者是整個聲帶振動的“重機(jī)能”；后者是局部聲帶振動的“輕機(jī)能”。在我們專業(yè)的美聲領(lǐng)域，我們一般稱之為“真假聲”，而在京戲及地方戲領(lǐng)域，我們一般稱之為“大小嗓”或者“大、二本腔”。

以我國傳統(tǒng)戲曲中最具代表性的京劇為例，歌唱發(fā)聲技術(shù)通常采用真嗓、假嗓以及高聲區(qū)的假嗓與低聲區(qū)的真嗓相結(jié)合的唱法，數(shù)百年來，其已經(jīng)形成了自己特有的一套共鳴辦法，我們中國人也已經(jīng)習(xí)慣了在這種唱法下形成的音響效果，這便是我們中國人對京劇產(chǎn)生的一種審美習(xí)慣。在京劇中，老生、武生、老旦等使用真嗓就略多一些，演唱更接近語言，“a”母音更白一些，其聲音特點(diǎn)是音量大，聲音粗獷；而京劇中的花旦、青衣、小生等則使用假嗓多一點(diǎn)，其聲音高亢明亮，比如發(fā)到“i”母音則更為靠前更為亮一些。但我們需要正確理解所謂的老生、武生、老旦等使用真嗓，花旦、青衣、小生等使用假嗓。事實(shí)上好的老生、武生、老旦等是真嗓為主，假嗓為輔的，但其音響效果聽起來像是真嗓子的音色；同樣好的花旦、青衣、小生等是假嗓為主，真嗓為輔的，其音響效果聽起來更像是假嗓子的音色。正是由于這種音響效果使然，直接影響了我國廣大人們?nèi)罕姷膶徝懒?xí)慣，往往會在美聲的學(xué)習(xí)和演唱過程中，在聲音上盲目追求純真聲唱法的“響”與“大”，以及純假聲唱法的“亮”“脆”“高”等等。

倘若如此，對美聲的發(fā)展就有了很大的局限性，過于追求和使用真聲往往會限制音域的擴(kuò)展，容易造成高音演唱困難，阻礙了歌唱能力的發(fā)揮，也使得聲音的音樂表現(xiàn)力大打折扣；但如果在美聲中單純使用假聲演唱，聲音往往顯得過于單薄尖銳，且中低聲區(qū)聲音容易發(fā)虛。此外，如果在發(fā)聲技術(shù)上完全使用假聲唱法，聲帶負(fù)擔(dān)過重，同樣不利于美聲的發(fā)聲。而高音區(qū)假聲與低音區(qū)真聲相結(jié)合的發(fā)聲技術(shù)，則是有利于歌唱生命持久的。以老旦為例，老旦的唱法是需要有“膛音”的，連頭聲都需要真假聲的混合。如果完全用真嗓子，聲音效果一定是喊的，并且還喊不高喊不大喊不遠(yuǎn)，唱不了幾年，這個老旦也就毀了。所以說，好的聲音是需要嗓子的兩種機(jī)能共同作用的，不能單用一種。任何單用一種機(jī)能的方法都會造成嗓子不可彌補(bǔ)的后果。（例如過多使用真嗓子，聲帶便容易長息肉；過多使用假嗓子，聲帶則容易長小結(jié)。）即使是使用兩種機(jī)能混合在一起的聲音，也需要把握好兩種機(jī)能使用時(shí)的黃金比例?？梢?，任何健康地發(fā)聲方法都是將真假聲恰當(dāng)?shù)鼗旌现褂玫摹?/p>

以美聲唱法來說，其更多地使用混合唱法，即真聲、假聲、混聲的統(tǒng)一調(diào)度，也就是真假聲的混合應(yīng)用以及真假聲過渡時(shí)的自然，并要求是不能聽到轉(zhuǎn)換的痕跡，而是平穩(wěn)自然的過渡，保持所有聲音的和諧統(tǒng)一。這樣唱出來的聲音相對更加圓潤、飽滿、通暢、明亮些，這也是美聲唱法自己特有的韻味，特有的音響效果。門羅?比厄斯利就曾寫道，“畢達(dá)哥拉斯學(xué)派在柏拉圖與蘇格拉底之前，比任何人都更加接近于為音樂這門藝術(shù)勾畫出一種美學(xué)的理論”。這種美學(xué)理論的本質(zhì)就是“和諧”。此外，良好的歌唱也是建立在兩種機(jī)能良好結(jié)合的基礎(chǔ)之上的。阿爾貝蒂也曾寫道：“我將美定義為各部分間的和諧，在一切物體之上，只要有美，就以這樣的比例和關(guān)聯(lián)結(jié)合在一起，只要增一點(diǎn)，減一點(diǎn)或者改變一點(diǎn)，就會變得不美?！币簿褪钦f，良好的聲音必須把握好使用兩種機(jī)能時(shí)的黃金比例。一般說來，在低聲區(qū)，真聲的比例會要多些，中聲區(qū)真假聲的比例應(yīng)該差不多，而高聲區(qū)則假聲的比例要大些。很顯然，歐洲傳統(tǒng)發(fā)聲技法正是受到了歐洲這種和諧觀的影響，在聲音的音色、咬字，包括聲區(qū)等等各個部分都追求協(xié)調(diào)一致，均衡舒暢，其本質(zhì)就是最為優(yōu)化，最為和諧的。從這一角度我們不難看出，美聲唱法絕對是要求真假聲混合的，且不單單是輕機(jī)能和重機(jī)能的混合，還包括共鳴狀態(tài)的混合，完全是一個統(tǒng)一和諧的景象，絕不允許單機(jī)能的出現(xiàn)。顯然，這種發(fā)聲相對嗓子而言更為健康，且聲音圓潤、飽滿，美不勝收，其可以在不知不覺中平靜自然地沁入人們的心田，給人以適水順情的審美享受。

當(dāng)然，總是會有人問到，到底哪個方法是科學(xué)的，哪個方法又是不科學(xué)的。我們的聲樂教育大師沈湘就說過：“不在哪個行當(dāng)或哪個劇種科學(xué)不科學(xué)，而是哪個人的唱法科學(xué)不科學(xué)，如果你的唱法內(nèi)行、外行都喜歡，這種方法就好，就科學(xué)。沒有不科學(xué)的方法，只有不科學(xué)的人，因?yàn)榉椒ㄊ侨嗽谡莆蘸瓦\(yùn)用?！弊屑?xì)想想，的確如此。同樣的行當(dāng)里面總是有好有壞，老生有好壞，青衣有好壞，女高有好壞，男高有好壞……重要的因素是個人的嗓子是否用得好，真假聲混合的黃金比例是否把握得好。簡而言之，好的方法就是需要歌者憑借自己的感覺去分辨的，聲音把握的好了，使用的得當(dāng)了，自然便是美的，歌唱的生命力自然也就持久了。

[1]周來祥著.《再論美是和諧》.廣西師范大學(xué)出版社，1996年11月第1版.

[2]于潤洋.張前主編《西方音樂美學(xué)史》.湖南文藝出版社，2005年1月第1版.

[3]李晉瑋.李晉媛編著.《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》.華樂出版社，2003年2月第1版.

[4]張前主編.《音樂美學(xué)教程》 上海音樂出版社，2002年2月第1版.

[5]夏之放.李衍柱.趙勇.李建盛著.《當(dāng)代中西審美文化研究》.山東教育出版社，2005年6月第1版.

[6]張法著.《中西美學(xué)與文化精神》.北京大學(xué)出版社，1994年6月第1版。