周 菡 （江西財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 江西南昌 330013）

音樂(lè)美學(xué)作為音樂(lè)所衍生出的一門(mén)學(xué)科是從19世紀(jì)才逐漸開(kāi)始被人們所領(lǐng)悟和了解的，它為音樂(lè)帶來(lái)聽(tīng)眾及社會(huì)效應(yīng)的理性分析批判，是一門(mén)哲學(xué)性的音樂(lè)學(xué)科。音樂(lè)在大多數(shù)時(shí)候給人的是一種感性上的娛，很少的人欣賞完音樂(lè)后會(huì)去認(rèn)真思考音樂(lè)到底帶給了我們什么？音樂(lè)包涵了什么？它的精神價(jià)值何在？而這一切的答案我們今天都可以用音樂(lè)美學(xué)的理論去推敲去解釋。從一定意義上說(shuō)音樂(lè)美學(xué)讓我們逐漸看清了音樂(lè)所涵蓋的豐富內(nèi)容，為我們?cè)谝魳?lè)音響世界中又打開(kāi)了另一扇大門(mén)——理性思考之門(mén)。音樂(lè)美學(xué)讓人們?cè)谝魳?lè)中得到的不僅僅是單純的感觀(guān)快樂(lè)更是一種人類(lèi)精神的生華和靈魂的啟迪。

康德的《批判力批判》第一次把美學(xué)這個(gè)概念引申到哲學(xué)中，打破了古代哲學(xué)只有物理學(xué)、倫理學(xué)和邏輯學(xué)的限制，用理性邏輯思維詳細(xì)闡述了美學(xué)的基本理論和方法論。在《判斷力批判》第一部份審美判斷力批判第44小節(jié)美的藝術(shù)中，第一句“沒(méi)有對(duì)于美的科學(xué)，而只有對(duì)于美的批判，也沒(méi)有美的科學(xué)，而只有美的藝術(shù)”[1]。說(shuō)明美學(xué)首先是一門(mén)批判的學(xué)問(wèn)，接下來(lái)的闡述中又讓我們進(jìn)一步明確美的藝術(shù)區(qū)別于快適的藝術(shù)，是而一種反思的判斷力，而不是把感官感覺(jué)作為準(zhǔn)繩的合同性的藝術(shù)。從而把美學(xué)引申為一門(mén)理性思維判斷的學(xué)問(wèn)。任何藝術(shù)品的產(chǎn)生都要以合目的的要求才能成立，換言之藝術(shù)品是目的的結(jié)果，這樣說(shuō)來(lái)，藝術(shù)美區(qū)別于自然美需要有一個(gè)規(guī)范的概念（這個(gè)概念被當(dāng)作典范使人學(xué)習(xí)模仿），而這個(gè)概念是天才在認(rèn)識(shí)能力基礎(chǔ)上充分發(fā)揮想象力的作用而產(chǎn)生的，所以除天才之外其他藝術(shù)家的模仿是一種規(guī)則性的模仿，故在美的藝術(shù)中情感比原則更重要，但在多數(shù)情況下，原則統(tǒng)領(lǐng)情感?？档碌囊魳?lè)美學(xué)思想不得不說(shuō)具有劃時(shí)代的意義，他的美學(xué)理性思想這在一定意義上推崇了“主情論”，但又肯定了主情之上的“原則”性很重要，他的音樂(lè)美學(xué)觀(guān)點(diǎn)統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)歐洲古典主義時(shí)期。

黑格爾在他的《美學(xué)》中提出了一些自己與別人不同的獨(dú)到見(jiàn)解。我們不得不承認(rèn)黑格爾非常重視精神對(duì)音樂(lè)樂(lè)思發(fā)展的重要性，他說(shuō)“精神是統(tǒng)一的，藝術(shù)家的音樂(lè)創(chuàng)造也是統(tǒng)一的”[2]。他認(rèn)為音樂(lè)中所涵蓋的精神是音樂(lè)的最基本要素，它構(gòu)成了各個(gè)音樂(lè)要素的結(jié)合點(diǎn)，也充分奠定了音樂(lè)的哲理基礎(chǔ)?！耙於ㄒ魳?lè)的哲理基礎(chǔ)，就應(yīng)該首先探索與各個(gè)音樂(lè)要素必然地連接著的精神特點(diǎn)?！盵2]（黑格爾《美學(xué)》）但他在對(duì)待音樂(lè)與詩(shī)歌的結(jié)合的問(wèn)題上卻陷入了邏輯矛盾，我們拿黑格爾先生的原話(huà)引述“一般來(lái)說(shuō)，我們聽(tīng)眾的情感在（聽(tīng)音樂(lè)時(shí)）很容易聽(tīng)出這種內(nèi)容意蘊(yùn)中不明確的內(nèi)心因素，把我們的主體內(nèi)心情況擺進(jìn)去，達(dá)到一種物我同一狀態(tài)?！盵2]這是自律論的觀(guān)點(diǎn)，表明音樂(lè)本身所涵蓋的內(nèi)容不甚明確，人類(lèi)之所以與之產(chǎn)生共鳴是因?yàn)槁?tīng)眾內(nèi)心有種明確的情感從而主導(dǎo)了音樂(lè)的表達(dá)。接著黑格爾的觀(guān)點(diǎn)，“詩(shī)卻不然，它所表現(xiàn)的是情感，觀(guān)感和觀(guān)念本身，使我們也能對(duì)外在對(duì)象畫(huà)出（想象出）一幅圖刑來(lái)，盡管詩(shī)即達(dá)不到雕刻和繪畫(huà)的造型藝術(shù)的鮮明性，也達(dá)不到音樂(lè)的心靈的親切情感，因而不得不求助于我們平常用的感性觀(guān)照和無(wú)言的心領(lǐng)神會(huì)，來(lái)彌補(bǔ)它不足”[2]。這段話(huà)的意思，我們把它引伸開(kāi)來(lái)的，可以這樣說(shuō)詩(shī)通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)一種明確的情感，盡管達(dá)不到繪畫(huà)雕刻那樣形象，但人類(lèi)可通過(guò)心靈的感性來(lái)領(lǐng)會(huì)詩(shī)中的意境，他的觀(guān)點(diǎn)在肯定音樂(lè)精神重要性的同時(shí)，把自律論放在一個(gè)客觀(guān)高度來(lái)論述，具有劃時(shí)代的意義。

如果說(shuō)黑格爾算不把音樂(lè)推至到一個(gè)很高的程度，那么叔本華就是一個(gè)典型的“音樂(lè)至上論”者。從他的“音樂(lè)至上論”中我們可以看出，音樂(lè)在他的心里完全等同于世界甚至超過(guò)世界---音樂(lè)即世界。“我們必須承認(rèn)音樂(lè)還有更嚴(yán)肅的更深刻的，和這個(gè)世界，和我們自己的最內(nèi)在本質(zhì)有關(guān)的一種意義”[3]。音樂(lè)不是我們所想象的那么簡(jiǎn)單，而是涵蓋了整個(gè)人類(lèi)的外部世界和內(nèi)心世界，它即可以是客觀(guān)的也可以是主觀(guān)的意志表現(xiàn)。我們知道因?yàn)橐魳?lè)的特殊性（帶給人類(lèi)的瞬間的聽(tīng)覺(jué)感受，但卻能比任何一種聲響更深入人心，并且直達(dá)靈魂），它有時(shí)不可能完全用一種單一的聲響表達(dá)特定的事物或情感，音樂(lè)音響的豐富多樣所表達(dá)的意義是不同的；這是個(gè)即微妙又很好理解的問(wèn)題，從物理學(xué)角度看音響頻率的高低及所結(jié)合速度的快慢與人身體的聽(tīng)覺(jué)器官的所承受的頻率高低產(chǎn)生共鳴，這種共鳴的作用又通過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)神經(jīng)細(xì)胞傳達(dá)給人的中樞神經(jīng)，最后通過(guò)人的大腦對(duì)這些感覺(jué)加以整理就形成我們聽(tīng)音樂(lè)后產(chǎn)生的具體感受了，這種感受可以通過(guò)多種表現(xiàn)手法傳達(dá)出來(lái)---語(yǔ)言或動(dòng)作甚至人類(lèi)基于這種感受又重新創(chuàng)造的 聲響。叔本華對(duì)音樂(lè)的看法把音樂(lè)物理作用上升到超自我的唯心主義地位上，他把音樂(lè)不僅復(fù)制世界而且具有啟發(fā)世界的作用，即音樂(lè)自身涵蓋了人類(lèi)的全部思想，這是世界的翻版更是啟迪人們思維的客觀(guān)物體。

漢斯利克在音樂(lè)美學(xué)方面的貢獻(xiàn)是不可估量的，他很推崇音樂(lè)的外在形式和內(nèi)在精神的統(tǒng)一，我們從漢斯利克的《論音樂(lè)的美》中可以看到，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)“所謂為音樂(lè)所特有的東西，不能只理解為聲響的美或者一種均衡的對(duì)稱(chēng)——這些都是它的附屬部分，我們一再看重音樂(lè)的美，并不排斥精神上的內(nèi)涵，相反我們把它（精神內(nèi)涵）看為必要的條件”[4]。音樂(lè)的美只有在形式美與精神美達(dá)到和諧時(shí)才稱(chēng)為是最美。但形式的美又不是空洞、貧乏的，它必須遵照一定的作曲技法即和聲、配器等才能將簡(jiǎn)單的的音符組和到位，能夠真實(shí)再現(xiàn)作曲家所想要表達(dá)的意圖，這樣的形式才最充實(shí)而豐滿(mǎn)，而與之結(jié)合的內(nèi)在精神才能達(dá)到最佳狀態(tài)。書(shū)中的原話(huà)也進(jìn)一步證實(shí)了這一點(diǎn)“一切音樂(lè)要素相互之間有著基于自然法則的秘密聯(lián)系和親和力。這些親和力無(wú)行地主宰著節(jié)奏、旋律及和聲，并要求人類(lèi)的音樂(lè)必須遵循它們的法則”[4]。

漢斯利克又把音樂(lè)跟其它學(xué)科相聯(lián)系比較，首先他認(rèn)為音樂(lè)是與數(shù)學(xué)不相干，這個(gè)論點(diǎn)不得不說(shuō)出乎了很多的意外，因?yàn)樵缭诠畔ＥD時(shí)的畢達(dá)格拉斯就提出音樂(lè)的理念來(lái)源于“數(shù)”及宇宙間各星球?qū)ξ坏谋壤P(guān)系，這種“數(shù)”的概念很容易就讓人聯(lián)系到音樂(lè)中音程之間的數(shù)比關(guān)系。有很多人認(rèn)為音樂(lè)的實(shí)質(zhì)就在于音樂(lè)要素間的比例協(xié)和上，這種看法不無(wú)道理，從音樂(lè)的客體外在表現(xiàn)形式看，音樂(lè)所賴(lài)以存在的音響的產(chǎn)生是來(lái)源于各音樂(lè)要素相互配合的基礎(chǔ)，這種配合必然會(huì)聯(lián)系到數(shù)比上，但音樂(lè)與數(shù)的關(guān)系僅此于這一點(diǎn)上，并且我們可以看到音樂(lè)與數(shù)的這種聯(lián)系，其實(shí)世界上的萬(wàn)物都可以歸為與數(shù)在這點(diǎn)上有一定的聯(lián)系，我們說(shuō)的建筑，美術(shù)，科技產(chǎn)品，生活用品等的產(chǎn)生都與數(shù)有關(guān)。但如果把樂(lè)曲的美也歸為是數(shù)學(xué)的功勞就未免太牽強(qiáng)了，我們知道音樂(lè)的美能喚起人類(lèi)的情感享受，但數(shù)學(xué)卻不能，音樂(lè)一門(mén)特殊的藝術(shù)，如果說(shuō)它的創(chuàng)造是客觀(guān)性的話(huà)，那它的表達(dá)則完全是主觀(guān)的，沒(méi)有任何一部音樂(lè)作品是有客觀(guān)邏輯象數(shù)學(xué)那樣被算出來(lái)的。在這里漢斯利克給了我們明確的答案，“我們把作曲活動(dòng)看作是造行的過(guò)程；作為造行過(guò)程它完全是客觀(guān)性的”[4]，這就是我們所說(shuō)的音樂(lè)是流動(dòng)的建筑一樣，這是音樂(lè)與數(shù)的關(guān)系的表現(xiàn)，“不是樂(lè)曲的創(chuàng)造，而是樂(lè)曲的再現(xiàn)，即演奏，才是使情感能直接流露在樂(lè)音中的行為”[4]，我們知道一切藝術(shù)都有影響情感的能力，但相比較而言，音樂(lè)比其它任何藝術(shù)所產(chǎn)生的情感作用更大更快更直接，因?yàn)橐魳?lè)的流動(dòng)性及抽象性比一切的藝術(shù)門(mén)類(lèi)都要大。漢斯利克不僅在自律論上有自己的督導(dǎo)見(jiàn)解，更是把音樂(lè)與情感、音樂(lè)與數(shù)的關(guān)系放在一個(gè)比較客觀(guān)的立場(chǎng)上論述，讓人們從音樂(lè)客體與音樂(lè)本體是束縛上解放出來(lái)，獲得理論上的新里程。

音樂(lè)思維的美就象是一條涓涓細(xì)流的小河，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在告訴人們音樂(lè)所帶給我們精神上的娛樂(lè)和自由。19世紀(jì)的音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的成熟離不開(kāi)這幾位哲學(xué)家的推動(dòng)，正是因?yàn)樗麄儶?dú)到而富于爭(zhēng)議的論斷才推動(dòng)了音樂(lè)美學(xué)的逐步完善和發(fā)展，音樂(lè)只有達(dá)到內(nèi)在精神和外在形式統(tǒng)一的時(shí)候才是最完美的，音樂(lè)美學(xué)的作用正是彌補(bǔ)了音樂(lè)內(nèi)在精神的表達(dá)空白，音樂(lè)不單從表面上只是聽(tīng)覺(jué)的音響而已，更應(yīng)該是附著了人類(lèi)對(duì)世界的情感認(rèn)識(shí)；音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)歷史發(fā)展中不可缺的推動(dòng)力，它起到總結(jié)評(píng)判音樂(lè)歷史的作用，讓人們有更多的空間去分析音樂(lè)的本體和客體的關(guān)系，所以我們不得不說(shuō)美學(xué)在音樂(lè)發(fā)展中的地位是不可估量和磨滅的！

[1] 康德著.鄧曉芒譯.楊祖陶校.判斷力批判[M].北京.人民出版社，2002年5月.

[2] 黑格爾著.朱光潛譯.美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)局，2003年4月.

[3] 叔本華著.石沖白譯.作為表象和意志的世界[M].北京：商務(wù)印書(shū)局，2003年4月.

[4] 漢斯利克著.楊業(yè)治譯.論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)的修改芻議 [M].北京：人民音樂(lè)出版社，2003年7月.