張 磊 （重慶師范大學(xué)音樂學(xué)院 重慶 401331）

一、復(fù)古風(fēng)格演奏概況

有一類演奏家，他們認(rèn)為：“演奏音樂作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作品產(chǎn)生年代的本來風(fēng)貌”。1無論是樂器種類還是樂隊(duì)編制、無論是演奏（演唱）方法還演出形式聲音效果，他們都要力求恢復(fù)古代的原貌。這一類演奏家一般被稱作復(fù)古風(fēng)格的演奏家。復(fù)古風(fēng)格演奏已經(jīng)成為音樂表演中的一股洶涌的潮流，對世界古典樂壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！皬?fù)古風(fēng)格演奏”，英文是Historically Informed Performance有人將其簡稱為HIP。

復(fù)古演奏家們還做了很多其他的工作，他們相信光是靠演奏是無法真正達(dá)到歷史的真實(shí)的，還必須從其他的方面輔助他們的演奏。他們復(fù)制過去時代里的樂器，盡量還原它們歷史的聲音；他們仔細(xì)而深入地研究作曲家、演奏家的歷史，搜集樂譜和歷史文獻(xiàn)；他們不斷地大量發(fā)掘、出版早期樂譜，整理出版一些重要作曲家的作品全集等。霍格伍德與“古樂學(xué)者會”樂隊(duì)以及諾靈頓與“倫敦古典演奏家”樂隊(duì)，都是表演藝術(shù)家兼學(xué)者。

我們說，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。作為社會意識形態(tài)的音樂藝術(shù)，同其他藝術(shù)一樣，是建立在一定社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑。決定音樂藝術(shù)發(fā)展的根本是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，一定的經(jīng)濟(jì)類型總是會同一定的音樂類型相互聯(lián)系的。作為一種藝術(shù)表演的潮流，復(fù)古演奏風(fēng)格，肯定有其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上和上層建筑方面的社會歷史背景。復(fù)古風(fēng)格演奏盛行的國家，往往是農(nóng)業(yè)比較發(fā)達(dá)的國家。同時，也往往是那些傳統(tǒng)音樂積淀豐富的國家。在政治這些國家的往往趨向保守。這些國家的整體常常是君主立憲制的國家。英國、荷蘭、比利時等國家是復(fù)古演奏風(fēng)格盛行的國家，這些國家都符合上述的特點(diǎn)。

二、復(fù)古主義演奏風(fēng)格的意義

復(fù)古主義演奏風(fēng)格的一個最重要的意義在于，演奏家們努力地挖掘和保護(hù)歷史上的音樂體裁和風(fēng)格。我們說，表面上看，演奏家所恢復(fù)和保護(hù)的是一種風(fēng)格。而世界上無論哪一種音樂風(fēng)格都是以一定的體裁為載體的。所以，他們所作的事情，也是對世界音樂體裁的保護(hù)工作。音樂文化是世界文化的一個重要組成部分，世界上的音樂文化在不同的時代和不同的地方也具有各種不同的表現(xiàn)形式。音樂的多樣性體現(xiàn)出不同種族、不同部落、不同地區(qū)的人們所具有的文化上的獨(dú)特性。世界上的物種在急劇地減少著，這引起生物學(xué)家和其他有識之士的擔(dān)憂。維護(hù)音樂世界的生態(tài)平衡同維護(hù)生物世界的生態(tài)平衡的任務(wù)同樣必不可少、迫在眉睫。“文化多樣性是人類的共同遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)從當(dāng)代人和子孫后代的利益考慮予以承認(rèn)和肯定?！?挖掘和保護(hù)過去的體裁，也是維護(hù)世界音樂多樣性的一種有效的舉措。這對于維護(hù)人類音樂文化的多元化發(fā)展有著重要的意義。

“任何一部音樂作品，都是特定歷史時代的產(chǎn)物，必然具有特定的音樂風(fēng)格。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風(fēng)格，并且力求把這種風(fēng)格真實(shí)、完美地加以再現(xiàn)?！?歷史的真實(shí)首先是對于作曲家的忠實(shí)，然后是對于作曲家所處時代的忠實(shí)。復(fù)古風(fēng)格演奏給我們演奏的啟示就是盡最大的努力追求演奏的歷史真實(shí)性。音樂表演中一個很重要的方面，就是要盡力做到歷史的真實(shí)。

當(dāng)然，這種歷史的真實(shí)性問題，還需要我們能夠進(jìn)一步加以思考，我們應(yīng)該以批判的眼光來看待這一問題。茵加爾頓曾經(jīng)指出過：“凡在演奏中展示的聲音基礎(chǔ)符合樂譜所確定的凡在演奏中展示的作品其余的種種特性，沒有超出樂譜提供的示意圖規(guī)定的總范圍， 那么， 都應(yīng)該說是‘正確的演奏’”。4一個音樂作品自它誕生之后，實(shí)際上是有著很多種實(shí)現(xiàn)的可能。因而，歷史的真實(shí)性并非指向一種演奏，它指向的是一個原作。音樂表演作為一種二度創(chuàng)作，有自己發(fā)揮的余地。

所以說，“對于擁有不同社會文化背景、不同生活經(jīng)歷、不同音樂修養(yǎng)、不同審美情趣的演奏家者說，對同一首樂曲的演繹必然溶入個人的理解。因此，區(qū)分哪些是作品本身固有的情感品格，哪些是演奏家的情感體驗(yàn)非常重要。無論對于演奏者抑或欣賞者來說，只有區(qū)分開來，才能更好地揭示和理解作品內(nèi)涵。切不可以演奏者的主觀情感體驗(yàn)來代替作品的情感品格，那勢必造成過于主觀的現(xiàn)象。同樣，只注重作品的情感品格，忽視演奏者的主觀情感體驗(yàn)，將會造成對作品的演繹千篇一律，缺乏個性?！?我們在認(rèn)識和理解復(fù)古演奏風(fēng)格的時候，對這一點(diǎn)還是應(yīng)該保持足夠清醒的認(rèn)識的。

也就是說，音樂表演者在演繹過去時代的作品時，總是要不可避免地要受到自己所處的時代的影響。無論哪一種演奏家，他們的“表演實(shí)際上是現(xiàn)代人所從事的對古代作品的原樣演奏”。6

注釋：

1.夏宏：《本真運(yùn)用第一家—庫依肯家族》，載《音樂愛好者》，2005第12期，第23頁。

2.聯(lián)合國教科文組織(UNESCO)第31屆大會通過的《世界文化多樣性宣言》(Universal Declaration On Cultural Diversity)第三條。

3.張前，王次炤：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂出版社，2004年09月版，第 194 頁。

4.黃瑩：《茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)理論對鋼琴表演藝術(shù)實(shí)踐的啟示》，載《中國音樂學(xué)》2009年第1期，第129頁。

5.黃瑩：《茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)理論對鋼琴表演藝術(shù)實(shí)踐的啟示》，載《中國音樂學(xué)》2009年第1期，第130頁。

6.張前，王次炤：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂出版社，2004年09月版，第 194 頁。原書中沒有注明哪一個代表人物，此處暫且從之。

[1] 黃瑩：《茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)理論對鋼琴表演藝術(shù)實(shí)踐的啟示》.載《中國音樂學(xué)》2009年第1期.

[2] 夏宏：《本真運(yùn)用第一家—庫依肯家族》.載《音樂愛好者》.2005第12期.

[3] 張前，王次炤：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂出版社，2004年09月版.

[4] 聯(lián)合國教科文組織(UNESCO)第31屆大會通過的《世界文化多樣性宣言》(Universal Declaration On Cultural Diversity)第三條.