鄧曉靜 （廈門新聞傳播學(xué)院 福建廈門 361005）

放映室窗簾拉上，光線暗了下來，窺視歷史的眼睛卻變得越發(fā)地透亮。同是中國，同是記錄片，卻像是三部不同的時光機，雖然都駛向相同的目的地，“駕駛路線”和“架勢技術(shù)”如此不同。

《見證》號時光機： 二手的真實

《辭酉迎戌》是央視《見證?影像志》推出的一部記錄六十年中國社會生活影像的特別節(jié)目?！兑娮C》是以制作精品記錄片見長的節(jié)目，因此網(wǎng)上不少關(guān)于本節(jié)目的介紹都直接將其定義為紀(jì)錄片。但筆者第一觀感受卻是：與其說這是一部紀(jì)錄片，不如說是紀(jì)錄片風(fēng)格的節(jié)目，與其說節(jié)目的制作者們是一部紀(jì)錄片的導(dǎo)演，不如說他們更像幕后的剪輯師，與其說節(jié)目的主題為記錄六十年中國社會生活影像，不如說是回憶六十年中國社會生活影像。

舊時的影像資料，照片，圖畫，報紙，廣播等等，都成了烹飪這道名為“記憶”的大餐的最好材料。移動式拍攝靜物資料的技法，文字資料與背景畫面重疊的特效，構(gòu)成了《見證》的主要畫面；說明文式的現(xiàn)代解說詞，當(dāng)年新聞報道或人物日記文章的復(fù)述，影像資料里的解說或同期聲構(gòu)成了節(jié)目的聲音。在那些過去的影像資料中，筆者清晰地看到了一個特殊歷史時期下選取鏡頭的特殊角度：少有的對準(zhǔn)單個人物的近景，多是反映許多群眾一起活動的遠景和全景，仿佛每個鏡頭都要有一種如同幅員遼闊的中國一般的恢宏氣勢。如果說這些影像資料經(jīng)過今天的電視制作者的編輯后，多多少少弱化了其“集體主義式鏡頭”的空洞的話，那片中播出的一小段當(dāng)年拍攝的記錄片——《從隔日愁到百日鮮——貯存西紅柿的哲學(xué)》則是徹底地將當(dāng)那個時期所謂紀(jì)錄片的理念展現(xiàn)在我們眼前：慷慨激昂的解說詞，仿佛背書一般的“演員們”，處處透露著擺拍的形式主義?？吹竭@段時，筆者突然跳脫了觀影情景，笑了出來。如果說《辭酉迎戌》的“文本”，是二手的、拼接的、經(jīng)過編輯的“真實”，有著一種有著如同歷史教科書般規(guī)范的形式美，那這過去的紀(jì)錄片則是一手的、直接的、經(jīng)過設(shè)計的“真實”，也有著符合那個年代政治背景的形式美。它們再現(xiàn)的，不是作為個體的人的差異性的真實，而是那個年代絕大部分人整齊劃一的真實。

伊文恩號時光機：中西合璧的詩意與失意

尤里斯?伊文思是中國人民的老朋友了，這位荷蘭電影導(dǎo)演似乎對中國有一種特殊的情懷。此文提及的第二部影片，似乎只是他的中國紀(jì)錄片作品集中最為輕描淡寫的一筆——《早春》，在這看似輕巧的主題之下，卻拍出了行云流水般的詩意。在這部關(guān)于中國1958年春天的紀(jì)錄片中，筆者不再發(fā)笑。即使有，也是被畫面所打動的善意的笑聲。

同樣是遠景或全景，卻不再是幾十號甚至幾百號人規(guī)整的行動。伊文思讓活動的人或物與靜止的自然景觀在他的鏡頭中結(jié)合的天衣無縫，每一副畫面都有看點，動靜相宜。在影片開頭表現(xiàn)牧民在雪原上放牧的生活圖景時，伊文思由廣闊草原上一群群奔跑牧馬的全景開始，再推進到一個牧羊人馴服烈馬的中景，他成功后就將鏡頭切換到兩位年長的牧羊人面露微笑的近景，不同景別錯落有致的排列增添了影片的敘事感。在拍攝中國人民生活場景時，伊文思更多地使用了近景、中景乃至特寫鏡頭。朝窗戶哈氣融化窗花的小女孩，搓手鋤地的大娘，洗頭洗到一半抬臉憨笑的小男孩，……在中國式紀(jì)錄片中刻板僵硬的人，在伊文思細心的鏡頭下變得“有血有肉”起來，回歸了帶有喜怒哀樂的自然狀態(tài)。

作為一名成熟的紀(jì)錄片導(dǎo)演，伊文思在此片中不僅展示了中國大地優(yōu)美的自然風(fēng)光，更依靠多別的景別、蒙太奇手法、恰如其分的配樂、獨具匠心地解說自然真實地描繪了中國人民冬末春初時分的生活圖景。如果說《辭酉迎戌》的文本是一種在特定的歷史背景下才能理解的形式美，那《早春》的形式美則“生命力”更強，無論哪個時代、哪個國度的人們都能心神領(lǐng)會。

安東尼奧尼號時光機：遲到32年的啟動

同是1972年，伊文思拍攝的中國大型紀(jì)錄片《愚公移山》的攝影機開始轉(zhuǎn)動之際，另一位導(dǎo)演應(yīng)邀也來到了中國。短短22天，一部長達四小時的紀(jì)錄片便完成了。這，便是日后引起很大爭議的意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的《中國》。

沒有配樂，從頭到尾的同期聲；一組鏡頭與一組鏡頭的鏈接似乎也沒什么邏輯，走到哪拍哪；特寫多，長鏡頭多，而且一個鏡頭的時間還特別長；解說竟是一個外國人，詞匯簡單、直白，有些話語在我們聽起來甚至有些幼稚可笑，像一個不諳世事的小孩在描述自己初來乍到的所見所聞。

然而，就是這樣一部片子，卻讓筆者如同錯置時光，仿佛真的就站在1972年的天安門廣場上，和鏡頭一樣充滿好奇地四處張望著這個筆者父輩們生活過的世界。

不讓拍還要拍的街道，實拍得有些殘酷的針灸麻醉，無數(shù)看著鏡頭的特寫表情，或困惑，或奇怪，或害羞……它是一部紀(jì)錄片，卻不符合我們習(xí)以為常地中國的紀(jì)錄片“形式美”——既不是《辭酉迎戌》那種樣板式的規(guī)范，也不是《早春》如電影般詩意的特例，但也許正是這股“天然去雕琢”的質(zhì)樸，讓《中國》看起來比其他兩部來的真實。正如克拉考爾在《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》中提到地：“有一部影片按照電影手段的基本特性的要求，記錄了物質(zhì)現(xiàn)實的一些有趣的方面，但它在技巧上則很差勁；然而，這樣一部影片卻要比一部用盡了各種電影手法和特技，但在內(nèi)容上缺乏攝影機前面的現(xiàn)實的影片更符合電影的定義?！?/p>

其實，《辭酉迎戌》也好，《早春》也好，《中國》也好，這三部片子都真實地反映了那個年代的中國生態(tài)，只是這種真實因為各種各樣的原因都是有限性的。把三者放在一起來看，我們也許能得出一個當(dāng)時中國的大致影像。若歷史是一副拼圖，任何一部記錄片都只能是這篇拼圖中的一小塊，單塊兒的拼圖收集越多，我們才有可能越靠近歷史的真相。