王雅茹 （青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 山東青島 266000）

法常號牧溪，蜀人，禪僧無準(zhǔn)和尚之弟子。喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設(shè)色。多用蔗渣草結(jié)，又皆隨筆點墨而成，意思簡當(dāng)，不費妝綴。

牧溪在文人畫一脈中評價并不高，或者說很受忽視。元人湯垕著《畫鑒》說：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無古法。”明朱謀垔在《畫史會要》中說：“法常號牧溪，畫龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、人物皆隨筆點墨而成，意思簡當(dāng)，不費妝綴，但粗惡無古法，誠非雅玩?！逼鋵崱把磐妗倍衷u價牧溪并不恰當(dāng)，甚至媚俗。中國畫論并不怎么推崇牧溪，他的作品大都留至日本，江戶時代的日本收藏家把牧溪的作品都視為珍寶，這種觀點當(dāng)然也隨著牧溪的作品一同來到了日本。雖然這樣的畫論進(jìn)入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。

在牧溪的眾多作品中，以《六柿圖》最為后人所贊賞，并被世人公認(rèn)為禪畫中的經(jīng)典之作。牧溪以簡逸之筆法及分明的墨色表現(xiàn)出柿子的前后空間層次，畫幅中只繪出六個柿子其余空無一物，留下一遍遙而無際的空間。這樣的空間表現(xiàn)使得畫中的白并不顯得空，而留白處卻讓觀者存有更大的想象空間。正如李霖燦在《雄獅美術(shù)》中說到的：“宇宙可以過去，但藝術(shù)家筆下的這幾枚柿子卻會萬古長存。每一個觀眾都會一見不忘，留下永不泯滅的印象，這正是人生短藝術(shù)長的最好注腳。”《六柿圖》極富禪宗意味，墨色單純透明，造型厚實圓滿而又不失空靈，充滿禪意。在一片清曠之間，按禪宗的說法，那真是“無法可說”之境界了。唐代詩人杜審言曾嘆息：“為造化小兒所苦?！保ㄋ?黃徹《鞏溪詩話》卷六），面對世間萬物，能不囿于造化之“形”所拘，能于物象之外自由自在地抒寫情懷，實在不是件容易的事情。在通徹禪機(jī)的牧溪手里，一堆柿子也能隨意成圖，筆奪造化。中國畫家落筆之際，寄托了無盡的情思和意趣。雖寥寥數(shù)筆，卻貫注了對生命的深刻體驗，而不是僅僅關(guān)注于物象的外在特征，這就是真正的東方藝術(shù)——寫意精神。牧溪的《六柿圖》很好地為我們闡釋了這一切。畫面空闊明凈，六個柿子有聚有散，錯落有致但并不凌亂。造型中流露出的簡約，樸拙，靜遠(yuǎn)，淡泊的禪思。

在簡單的構(gòu)圖中《六柿圖》有呼應(yīng)、有變化，充滿著禪機(jī)。從牧溪的《六柿圖》中不難看出于畫幅中線稍下部位，橫排畫柿子六只，兩旁兩只，成兩斜置，兩平放，而左起的第三只巧妙地安排在并列成線的五只下方，恰恰湊成一下、二左、三右之?dāng)?shù)，使畫面構(gòu)圖在極為單調(diào)中頓起奇特的變化。這不僅是藝術(shù)上的變化，也是有趣的數(shù)的變化。從這一張畫可看到，墨趣律動，自然變化，氣韻生動，剛健柔和，筆墨渾融一氣呵成。中國畫主張“無法而法，乃為至法”。這里的無法就是忘法。它既非有法，又非無法；它不是對技法的排斥，而是使技法純熟到忘卻。有法、無法，都是對技法的執(zhí)著；忘法，才能不為法所縛，才是對技法的超越?！读翀D》正是如此，力求精煉，并沒有刻意“經(jīng)營位置”，只是隨意組合，超越形式，法無定法，一切皆從胸中流出，強調(diào)心靈的作用。這正是禪宗的直指本心，心外無法。同時又正合于禪宗的“無心合道”的智慧，這些都與禪宗思想相通。

在中國，水墨畫的意境深受佛理的影響。宋元以來寫意禪畫的風(fēng)格：在筆墨上，樸質(zhì)灑脫，神韻情趣，飛白頓墨，神氣全得躍然紙上。牧溪的《六柿圖》中橫排畫柿子六只，兩旁兩只用墨線畫成，一如白描；中間用闊筆蘸墨抹掃，成兩斜置，兩平放，斜放者墨稍淡，平放者墨稍濃，墨色濃淡表現(xiàn)陰陽明暗。筆墨變幻無窮，隱藏不少玄妙。在對待筆墨上，中國畫提出“有處恰是無，無處恰是有?！惫P墨、線條，不只是造型的需要，它本身也被賦予了意義，其意義在有中之無；空白不只是被涂抹，它本身也被賦予了意義，其意義在無中之有。美國的藝術(shù)評論家邁克爾?勃蘭森曾說，在有些中國畫家的作品中，“有一種介于自覺與即興之間的關(guān)系，它們同時并存，中國畫家總是將它們表現(xiàn)得很自然?！彼J(rèn)為“這種自覺與即興的結(jié)合是當(dāng)代藝術(shù)的一部分”。其實，這就是中國的禪。西方的一些畫家，為了追求隨意、即興，往往走向肆意與瘋狂。其實禪并非放縱，而是對內(nèi)心的高度警覺。中國繪畫最妙處就如同參禪，“恰恰用心時，恰恰無用心”。坐亦禪，行亦禪，一花一世界，一葉一如來，春來花自青，秋至葉飄零，無窮般若心自在，語默動靜體自然。

中國繪畫之所以成為具有生命力的藝術(shù)，也在于其筆墨與空白之間產(chǎn)生內(nèi)在的張力。通常人們以為張力存在于筆墨與筆墨、形式與形式之間，因此只注意筆墨與形式的擺布。其實不然，只有在筆墨與空白之間具有張力時，形式與形式之間才能產(chǎn)生張力感。藝術(shù)家應(yīng)該是懂得并善于把握黑與白兩極相遇時那種微妙關(guān)系的人。空白與筆墨就如同有與無一樣永遠(yuǎn)在不停的流動，它們之間隱藏著內(nèi)在的和諧。藝術(shù)的表現(xiàn)就像禪宗的最高真理一樣是靠內(nèi)心的領(lǐng)悟。藝術(shù)的表現(xiàn)只是一個容器，其中盛有發(fā)自作者心靈的甘泉，而欣賞者只能接過一只空杯子，你所品嘗的同樣是發(fā)自你心靈的東西。

禪宗的美學(xué)精神是非理性其中。藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)原則強調(diào)的也是“無理而妙”、“意在言外”、“瞬間頓悟”。超越形式，法無定法，一切皆從胸中流出。而這正顯示了中國繪畫思想與禪宗思想多方面的相通，特別是在最高境界上的相通。禪宗是中國化的佛教，禪宗文化注重的是精神上自發(fā)的領(lǐng)悟，禪畫是中華文化的絢麗燦爛花朵。

1.徐建融《法常禪畫藝術(shù)》上海：上海人民美術(shù)出版社，1989.

2.楊璦玲《牧溪<六柿圖>與南宋禪風(fēng)繪畫之研究》中國文化大學(xué)藝術(shù)研究所美術(shù)組，碩士論文，2002年6月.

3.吳永猛《 論禪畫的特質(zhì)》《華岡佛學(xué)學(xué)報》第8期.1985年10月.

4.黎蘭《牧溪繪畫研究》臺北：漢光股份有限公司，1988.