韋 偉 （廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 廣西南寧 530022）

陳鴻鐸先生在07年發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《從音樂分析與音樂學(xué)分析到音樂分析學(xué)——音樂分析學(xué)_學(xué)科建設(shè)芻議》在學(xué)界掀起一波音樂理論之學(xué)科歸屬和學(xué)科發(fā)展方向的激烈探討，其實(shí)在此之前音樂學(xué)麾下各子學(xué)科在方法論及學(xué)科概念上已大有創(chuàng)新，于潤洋先生在1993年發(fā)表的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》一文中首次提出音樂學(xué)分析這個(gè)概念，并于96年在中央音樂學(xué)院為研究生開設(shè)了“音樂學(xué)分析”課程，從概念的提出到具體實(shí)踐是貫通且行之有效的，其影響力很快波及全國各大音樂學(xué)院。

韓鐘恩教授將“音樂學(xué)分析”的研究方法運(yùn)用于研究生的日常教學(xué)實(shí)踐與研究作業(yè)中，在第八屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，針對(duì)音樂美學(xué)問題研究和音樂學(xué)研究主科論文寫作提出“音樂學(xué)寫作”概念，并提交論文：《零度寫作，并及音樂美學(xué)學(xué)科與音樂學(xué)寫作to be問題，三個(gè)討論：how，why，in this way》?？梢哉f音樂學(xué)寫作時(shí)在音樂學(xué)分析的基礎(chǔ)上衍生發(fā)展而來，前者涵蓋了后者的大部分內(nèi)容及涵義，但卻并非是簡單的，而是首次將聽覺感受與感性直覺為前提，以其獨(dú)到的角度來審視音樂藝術(shù)中的老問題。

一、多學(xué)科并存共在

既然音樂學(xué)寫作該概念的首次提出是在音樂美學(xué)研討會(huì)上，因此在很大程度上帶有音樂美學(xué)的學(xué)科屬性，在面對(duì)一部音樂作品時(shí)更多的關(guān)注其思想情感及主體的審美傾向。韓鍾恩教授給出的 “音樂學(xué)寫作”的定義如下：“通過切中音樂感性直覺經(jīng)驗(yàn)，去成就一種具學(xué)科折返意義的，始終存在的形而上學(xué)寫作?！辈⑻岢鲆魳穼W(xué)寫作所應(yīng)遵循的一般信條——不是用別的方式寫音樂，不是用音樂學(xué)的方式寫別的，而是用音樂學(xué)的方式寫音樂。在具體的寫作實(shí)踐中，運(yùn)用非音樂的文字語言通過音樂學(xué)的方式對(duì)音樂進(jìn)行描述與闡釋，緊緊圍繞音樂的感性直覺進(jìn)行純粹感性表述。而如何使音樂學(xué)寫作在實(shí)踐中得以成全，孫月進(jìn)一步提出“通過詩性—哲性創(chuàng)造性語言作為方法論來進(jìn)行音樂學(xué)寫作實(shí)踐?！?詩性即藝術(shù)性，藝術(shù)作品呈現(xiàn)的感性樣式，音樂作品所呈現(xiàn)的聽覺感性；哲性即哲理性，藝術(shù)作品蘊(yùn)藏的深層內(nèi)涵，音樂作品的內(nèi)涵意義，以這兩種呈現(xiàn)復(fù)合形態(tài)的語言來重新詮釋音樂作品。

而“音樂學(xué)分析”同樣也有其發(fā)展的痕跡可循，實(shí)際上，“音樂學(xué)分析”的提出主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)在“音樂分析”中過多運(yùn)用干冷的技術(shù)語言、如同尸體解剖般的“作品分析”已經(jīng)把音樂的旨趣在很大程度上消解了。為了在學(xué)術(shù)含量上有所提升，“音樂學(xué)分析”通過歷史與邏輯的整合成為一種具有“歷史－社會(huì)學(xué)”性質(zhì)的既有技術(shù)含量，又不乏人文意義的綜合性研究。姚亞平認(rèn)為“音樂學(xué)分析”的目的和任務(wù)是開放的，“它明確提出要走出音樂本身，在社會(huì)、文化、歷史的更廣泛的人文語境中對(duì)音樂現(xiàn)象（主要是作品）進(jìn)行分析和作出解釋?！?/p>

對(duì)于音樂學(xué)分析，有兩個(gè)基本問題不可繞開，一是關(guān)于音樂作品的闡釋問題，于老師提供這么一種理解范式，“真正的音樂應(yīng)該是生命體驗(yàn)的真實(shí)袒露，是心靈—情感的一面鏡子。要闡釋它的深層內(nèi)涵，至少要通過兩個(gè)無法繞過的程序：一是要深入了解作曲家在特定時(shí)代、社會(huì)、文化環(huán)境下所處的具體境遇、他的整個(gè)心路歷程，特別是他的情感體驗(yàn)，而對(duì)這一切的確切把握只能建立在相關(guān)第一手資料的基礎(chǔ)之上；二是要深入到音樂文本自身，也即聲音層面上的樂音結(jié)構(gòu)體本身，因?yàn)槿魏尉裥缘膬?nèi)涵只能通過對(duì)音樂文本本身的透視才能得以闡釋?！敝劣谝魳纷髌返睦斫鈫栴}，或許伽達(dá)默爾給了我們回答這個(gè)問題的一個(gè)思路：我們是有意無意地在克服著這個(gè)巨大的歷史間距，在嘗試著將“歷史的視域”和“當(dāng)前的視域”相融合，并在這個(gè)基礎(chǔ)上尋求建立一個(gè)“新的視域”，形成對(duì)音樂作品自己的理解。

音樂學(xué)分析既關(guān)注邏輯、歷史、技術(shù)相對(duì)應(yīng)的美學(xué)分析、歷史分析和技術(shù)分析，而且有力促進(jìn)這三者的有機(jī)結(jié)合。因此音樂學(xué)分析在學(xué)科建構(gòu)中并未凸顯特定學(xué)科，更多的是各個(gè)學(xué)科的排列組合。如果可能在整體結(jié)構(gòu)上有何偏頗，那么極有可能出現(xiàn)的具體情況是——在音樂學(xué)分析語境下，論文命題的預(yù)置與后設(shè)，針對(duì)并圍繞該主題作相關(guān)問題的連續(xù)置入，將中心明確下來，聯(lián)系該中心，關(guān)聯(lián)、組織各學(xué)科做學(xué)科語言闡釋，相繼或同時(shí)展開復(fù)合性研究，如此，音樂學(xué)分析相應(yīng)的、自然的、也許不自覺的體認(rèn)單學(xué)科的一元傾向性，當(dāng)然這是一個(gè)多學(xué)科呈現(xiàn)復(fù)合形態(tài)為前提下的特定研究角度或方法的單一。

至此這兩種音樂學(xué)的研究方法之間的關(guān)系基本上就可以確立了，音樂學(xué)分析中音樂本體分析與社會(huì)—?dú)v史分析是支柱和核心，而審美體驗(yàn)是兩者之間聯(lián)系和轉(zhuǎn)化的中介，因此音樂學(xué)分析亦不同于音樂分析。因?yàn)橐魳穼W(xué)分析除了將所有對(duì)音樂現(xiàn)象或音樂作品進(jìn)行近距離觀察，同時(shí)將其置于音樂本身之外的社會(huì)、歷史、文化環(huán)境中來闡釋和進(jìn)行評(píng)價(jià)。至于音樂學(xué)寫作與音樂學(xué)分析，前者強(qiáng)調(diào)作為美學(xué)起點(diǎn)的音樂感性體驗(yàn)、作為學(xué)理言說媒介的文字表述、以及個(gè)性化方法創(chuàng)新等問題。后者是形式—審美—社會(huì)內(nèi)涵的敘事方式，盡管不言而喻，可并未凸顯音樂作品中感性的先在性。更明確地從方法屬性和分類角度來看，音樂學(xué)寫作則是屬于“美學(xué)—哲學(xué)性”的音樂學(xué)綜合研究法，音樂學(xué)分析是屬于“歷史—社會(huì)性”的音樂學(xué)綜合研究法，它們是一個(gè)硬幣的兩面，只是呈現(xiàn)的方式有所不同而已。另外，音樂學(xué)寫作之所以不同于音樂學(xué)分析，更在于其創(chuàng)作的本質(zhì)。音樂學(xué)寫作承認(rèn)音樂作品的感性先在性為前提，不同的聽眾對(duì)于音樂作品情感信息的捕捉、轉(zhuǎn)化及自我表達(dá)都是因人而異，當(dāng)聽眾的審美體驗(yàn)被看做比作曲家在作品中的情感訴求更重要，并超越技術(shù)與歷史這兩大鴻溝時(shí)，呈現(xiàn)在聽眾腦海中的就只剩下音樂與他自己了。所以便有一百個(gè)人聽肖邦就有一百個(gè)不同的肖邦的說法，那個(gè)肖邦就是他自己。

二、學(xué)科方法論研究

在對(duì)一部音樂作品進(jìn)行分析時(shí)，就以上所敘述的方法論可就具體的作品進(jìn)行多維度多方位的闡釋。以德沃夏克交響曲“自新大陸”為例，作曲家的思鄉(xiāng)之情可以通過史學(xué)研究方式證實(shí)出來，也可以通過對(duì)音樂文本的分析方式解讀出來，還可以通過詩性—哲性文字語言去描述出來。相比音樂學(xué)分析，音樂學(xué)寫作的美學(xué)—哲學(xué)性能在更深程度上將直觀感覺轉(zhuǎn)換成文字語言進(jìn)行描寫與敘述，相比音樂學(xué)分析還原作曲家的客觀事實(shí)的角度，可能更多加入了音樂接受者的主觀經(jīng)驗(yàn)因素，但它卻能給內(nèi)涵的闡釋提供更加自由的廣闊的空間，突破在藝術(shù)審美中僵化的現(xiàn)實(shí)思維模式，從而讓審美在音樂作品中敞開，音樂意義由此生成?？梢娨魳穼W(xué)寫作將目光更多聚焦在音樂作品先在的感性樣式上，面對(duì)一部音樂作品，不同于音樂分析作曲技術(shù)及音樂本體結(jié)構(gòu)上的分析，也不照搬音樂學(xué)分析一把抓而忽略其中某些方面的做法，它拋開文本資料，不閱讀譜例，放棄冷冰冰的技法分析，而僅僅從人們的感官出發(fā)，將所聽所感如實(shí)進(jìn)行描述與敘事。它不拘泥于情緒的起伏變化只與速度、力度、音高等音樂參數(shù)有關(guān)的看法，而是深入到自己的內(nèi)心去找尋線條引起的情感波動(dòng)，以及帶給人無限想象與思考的深層內(nèi)涵，或許這條路線更容易將我們帶引到音樂的本質(zhì)中去。

將果樹的種子買入地下，長出的不會(huì)是玫瑰。放在音樂學(xué)的研究方法上夜同樣，用史料的方法得出歷史事實(shí)，用美學(xué)的方法得出審美與情感體驗(yàn)，用思辨的方法得出哲學(xué)的形而上結(jié)論。并非具有孰優(yōu)孰劣，每一種研究方式都是合理的，只是在各學(xué)科間會(huì)有所偏頗。若要具有扎實(shí)而全面的音樂學(xué)功底，非得將多種研究方式有機(jī)地統(tǒng)一起來，兼顧感性體驗(yàn)、哲性陳述、詩性表達(dá)、基于技術(shù)層面的作品分析及歷史敘事，做到以上幾點(diǎn)，基本上可以有效而深入地解決音樂學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的歷史問題、藝術(shù)問題、美學(xué)問題以及哲學(xué)問題。

小結(jié)

音樂分析側(cè)重于音樂技術(shù)及音樂結(jié)構(gòu)本體的研究，音樂學(xué)分析將社會(huì)歷史背景嵌入，并凸顯作曲家的思想情感，音樂學(xué)寫作雖然涵蓋了“音樂學(xué)分析”的重要方法內(nèi)涵，但不是以“大而全”的籠統(tǒng)做法去抹殺掉它自己的特色。作為“音樂學(xué)分析”的后來者，“音樂學(xué)寫作”從“音樂學(xué)分析”中得到很多啟示，受到它的深遠(yuǎn)影響，更重要的是它在前者的基礎(chǔ)上對(duì)所忽視的一些方面進(jìn)行了秩序調(diào)整和有效補(bǔ)充，如作品的局限性問題、音樂感性的先在性問題、音樂意義層面的普遍真理問題、音樂中感性與理性的相互滲透和轉(zhuǎn)化關(guān)系等問題。從中我們看到學(xué)科之間相互補(bǔ)充并不斷完善自身的 而且一個(gè)不容忽視的課題是學(xué)科交叉所凸顯的學(xué)科生命力與學(xué)科發(fā)展的廣闊空間，跨學(xué)科研究已經(jīng)成為了多元文化并存下的趨勢(shì)，必將在未來長期發(fā)展并發(fā)揮其重要的影響力。

[1]趙宋光.怎樣沿著實(shí)踐觀點(diǎn)指引的方向建設(shè)音樂學(xué)學(xué)科[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào).2009年第1期.

[2]王耀華，喬建中.音樂學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社. 2005.

[3]韓鐘恩.如何切中音樂感性直覺經(jīng)驗(yàn)——關(guān)于音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)與音樂學(xué)寫作問題的討論（三）[J].音樂研究.2009年第2期.

[4]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社. 2008年6月.

[5]姚亞平.于潤洋音樂學(xué)分析思想探究[J].音樂研究.2008年第1期.