一個(gè)欄目的詩(shī)學(xué)承擔(dān)

■ 何言宏：改版后的《揚(yáng)子江詩(shī)刊》設(shè)立了一個(gè)叫做“深水區(qū)”的欄目，按照子川的說(shuō)法，這個(gè)欄目是“以‘去蔽’為主旨，推介成名詩(shī)人處于遮蔽狀態(tài)的重要作品、沉潛安靜的寫(xiě)作者的優(yōu)秀文本，以及未成名詩(shī)人有分量卻沒(méi)有得到應(yīng)有關(guān)注的新銳之作”。這樣的想法很有創(chuàng)意，無(wú)疑也有很大的價(jià)值。改版后第一期的“深水區(qū)”欄目，發(fā)表了臺(tái)灣詩(shī)人痖弦的《深淵》和葉櫓先生關(guān)于這首詩(shī)的評(píng)論文章《〈深淵〉的意味和魅力》，應(yīng)該是屬于“推介成名詩(shī)人處于遮蔽狀態(tài)的重要作品”，將因種種原因而被沉埋或遮蔽于詩(shī)歌史或文學(xué)史深處的經(jīng)典作品重新發(fā)掘，重新“打撈”上來(lái)。就我的了解，《深淵》的詩(shī)歌史或文學(xué)史際遇與其實(shí)際成就相比遠(yuǎn)不相稱(chēng)，遠(yuǎn)未獲得應(yīng)有的重視，所以說(shuō)，“深水區(qū)”欄目甫一亮相，就讓人眼睛一亮，顯示出編者過(guò)人的眼光。對(duì)于《深淵》在精神、美學(xué)和詩(shī)歌技藝上的具體成就，包括其問(wèn)題，請(qǐng)大家自由地談?wù)劇?/p>

■ 傅元峰：拿到改版的《揚(yáng)子江詩(shī)刊》，重讀“深水區(qū)”里的《深淵》，有被深度震撼的感覺(jué)。作為“深水區(qū)”的開(kāi)欄之作，這首詩(shī)與欄目設(shè)置立意相稱(chēng)，立得住。近幾年，臺(tái)港文學(xué)引起大陸讀者越來(lái)越多的注意力。以前人們側(cè)重中外文學(xué)比較，隨著文化環(huán)境的改變，一個(gè)大的“漢語(yǔ)文學(xué)”的意識(shí)逐漸凸顯出來(lái)。兩岸三地的漢語(yǔ)文學(xué)，風(fēng)格差異較大?！渡顪Y》被遮蔽，和文化型態(tài)、審美風(fēng)氣和詩(shī)歌觀念等因素有關(guān)。“深水區(qū)”首先發(fā)掘臺(tái)灣詩(shī)人痖弦的《深淵》一詩(shī)，除了一般意義上的經(jīng)典發(fā)掘之外，我覺(jué)得，也能表達(dá)出編者對(duì)大陸詩(shī)歌現(xiàn)狀的多元省察。痖弦的《深淵》在臺(tái)灣詩(shī)界乃至在世界詩(shī)壇，都有較大的知名度，以《深淵》為名的痖弦詩(shī)集也有多個(gè)版本。但大陸讀者知之者少，近半個(gè)世紀(jì)的文化隔膜，已經(jīng)在一首經(jīng)典漢詩(shī)的接受層面顯現(xiàn)出來(lái)。其中值得解讀的東西，確實(shí)很豐富。

■ 易彬：《揚(yáng)子江詩(shī)刊》的這次改版應(yīng)該說(shuō)是再次改版（可不可以這樣說(shuō)？），前一次改版的時(shí)候（大約是2003年吧），我正好也討論過(guò)痖弦的詩(shī)歌《秋歌——給暖暖》?！肚锔琛肥俏赖氖闱槎淘?shī)，寫(xiě)作時(shí)間比《深淵》要早一點(diǎn)，風(fēng)格也大不一樣?！稉P(yáng)子江詩(shī)刊》再度選用痖弦的詩(shī)歌，并且在“深水區(qū)”欄目中重磅推出，元峰說(shuō)這一做法表達(dá)了“編輯對(duì)大陸詩(shī)歌現(xiàn)狀的多元省察”，可能確實(shí)有這樣的意圖。

■ 何同彬：我覺(jué)得“深水區(qū)”這樣的欄目?jī)H僅承擔(dān)“去敝”的功能是不夠的，還需要有另外一種更獨(dú)特、更尖銳的“去弊”的意識(shí)，也即祛除我們?cè)姼枋?、?shī)歌觀念、詩(shī)歌闡釋、文學(xué)經(jīng)典等方面的一些習(xí)慣性的“弊病”。我很喜歡“深水區(qū)”這樣一個(gè)欄目的命名，深水地帶給我們的最直觀的感受不是蘊(yùn)含多少寶藏，而是讓試圖接近它的人既感到一種神秘的興奮，又隱隱地意識(shí)到某種“危險(xiǎn)”。我們目前詩(shī)歌批評(píng)、詩(shī)歌研究中針對(duì)具體文本所形成的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣往往都是“贊美”性的，這導(dǎo)致每年都有大量“好詩(shī)”產(chǎn)生，如果是那樣，“深水區(qū)”欄目還有必要為這個(gè)好詩(shī)的“光榮榜”再增加幾個(gè)名額嗎？一首詩(shī)是不是好詩(shī)并不是最重要的，重要的是它能否呈現(xiàn)豐富、復(fù)雜乃至“危險(xiǎn)”的詩(shī)學(xué)鏡像。第一期“深水區(qū)”推出痖弦的《深淵》在我看來(lái)就是一次危險(xiǎn)的“試水”，這將再一次揭開(kāi)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)代主義探索的隱秘創(chuàng)痛，我覺(jué)得應(yīng)該把這首詩(shī)的產(chǎn)生及其藝術(shù)特征放置到上世紀(jì)五六十年代的臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流中考察，尤其在那場(chǎng)紀(jì)弦、覃子豪、羅門(mén)、洛夫、余光中、蘇雪林、唐文標(biāo)、痖弦等人都參與其中的聲勢(shì)浩大的現(xiàn)代詩(shī)論爭(zhēng)中，有很多關(guān)于詩(shī)歌現(xiàn)代主義的問(wèn)題仍然沒(méi)有澄清，這些問(wèn)題與《深淵》的美學(xué)特征和文學(xué)史際遇是有著深刻的詩(shī)學(xué)關(guān)聯(lián)。由《深淵》這樣一首現(xiàn)代主義詩(shī)歌的杰作折射的當(dāng)然不僅僅是臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的問(wèn)題，中國(guó)當(dāng)代朦朧詩(shī)之后很多的詩(shī)歌潮流、團(tuán)體、口號(hào)、宣言、爭(zhēng)論實(shí)際上都與詩(shī)歌的現(xiàn)代主義探索相關(guān)。譚石在上世紀(jì)90年代回顧臺(tái)灣詩(shī)歌的時(shí)候認(rèn)為，“現(xiàn)代主義在臺(tái)灣是一場(chǎng)還未完成的革命”，事實(shí)上，對(duì)于整個(gè)漢語(yǔ)新詩(shī)而言，現(xiàn)代主義始終是一場(chǎng)沒(méi)有完成且無(wú)法完成的革命。

“這是荒誕的，在西班牙”

■ 何言宏：讀了痖弦的《深淵》，我首先想起的就是艾略特的《荒原》，體驗(yàn)到一種非常強(qiáng)烈的詛咒與憤激的情緒。不過(guò)，《深淵》與《荒原》一樣，在美學(xué)上屬于現(xiàn)代主義的范疇，精神內(nèi)涵和它的表達(dá)并不依賴(lài)于簡(jiǎn)單和淺顯的“情緒”，而是依靠復(fù)雜的現(xiàn)代主義策略。它的詩(shī)藝與美學(xué)的方面我們先不討論，還是來(lái)先關(guān)注一下它的精神層面。我個(gè)人認(rèn)為，《深淵》的最為主要的精神特征，還是它的批判性，是它對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和我們存在自身的嚴(yán)峻和刻骨的批判——“所有的靈魂蛇立起來(lái)”，這樣的詩(shī)句所呈現(xiàn)的，是一幅多么骯臟、兇險(xiǎn)、恐怖和荒誕的地獄景象，它無(wú)疑包含了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和對(duì)我們存在自身的雙重批判。就《深淵》對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判而言，我們都應(yīng)該知道詩(shī)中所說(shuō)的“在西班牙”具體指的是什么。

■ 傅元峰：痖弦看到了“西班牙”作為上世紀(jì)50年代末期臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)的相似之處。這種修辭既能隱晦表明立場(chǎng)，爭(zhēng)得話(huà)語(yǔ)權(quán)，又能使表意曲折，有韻致，是特殊文化環(huán)境下慣用的技巧。在《深淵》中，痖弦是把50年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)看成了“深淵”的入口。他選擇這個(gè)入口，用一個(gè)時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)做成步入深淵的門(mén)徑，引導(dǎo)讀者經(jīng)由它向深淵墜落。這是痖弦面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的擔(dān)當(dāng)方式，他承擔(dān)了詩(shī)人言說(shuō)現(xiàn)實(shí)的職責(zé)，但并不是以此為全部宗旨；他僅僅是作為一個(gè)起點(diǎn)，處在政治悲歌和文化悲歌后面的，是深黑的生存和人性哀吟。詩(shī)因此變得多義、豐厚、深邃。大陸產(chǎn)生于上世紀(jì)六、七十年代的“經(jīng)典”作品，則是將時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的控訴當(dāng)成了詩(shī)的主旨，精神貌似強(qiáng)大，但十分單調(diào)和貧瘠。與痖弦的《深淵》相比，這些詩(shī)作讀來(lái)已味同嚼蠟。但即使是當(dāng)下，大陸詩(shī)人們就拋開(kāi)了精神健碩的錯(cuò)覺(jué)了么？我覺(jué)得沒(méi)有，很多人還是很樂(lè)觀地輕易地在詩(shī)中建設(shè)一些單質(zhì)的東西。這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的詩(shī)人，需要有痖弦這樣的時(shí)勢(shì)入詩(shī)意識(shí)，才能不做傳聲筒和“一根筋”的斗士，寫(xiě)出有精神立體感的好詩(shī)。

■ 易彬：元峰說(shuō)得對(duì)，將《深淵》與1950-1970年代的大陸詩(shī)歌相比，價(jià)值高下是很容易判明的。此一時(shí)期大陸詩(shī)歌的社會(huì)性是相當(dāng)強(qiáng)的，但基本上是元峰所說(shuō)的“單調(diào)和貧瘠”的狀態(tài)，缺乏多重維度。相比之下，《深淵》對(duì)于復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的接納顯示了詩(shī)歌寫(xiě)作的豐富可能性，也就是說(shuō)，痖弦顯然是有意識(shí)地放入更多的社會(huì)內(nèi)容，更多的生存現(xiàn)實(shí)。詩(shī)歌從“西班牙”一直寫(xiě)到最末的“剛果河邊”，這里邊有清晰可感的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，如政治、肉欲、宗教、生存等等，也有一些我們并不知曉的背景現(xiàn)實(shí)——也包括若干由此生發(fā)的隱喻，何老師說(shuō)讀《深淵》首先想起的是艾略特的《荒原》，我想很多人都會(huì)有這樣的感受。反過(guò)來(lái)，也只有熔鑄這么多的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，“深淵”這一命題才會(huì)變得飽滿(mǎn)。痖弦自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“一個(gè)好的詩(shī)人可以抒小我之情，而大的詩(shī)人可以抒大我之情，而大我之情就是一種歷史思維。甚至到更高的時(shí)候，他可以抒無(wú)我之情，這就上升到宗教和玄學(xué)的層次。詩(shī)是以有限來(lái)象征無(wú)限，雖然幾句話(huà)，卻有歷史的意義在里面。所以詩(shī)的承載量是很大的，可以有史詩(shī)的比重?！?/p>

■ 何同彬：《深淵》會(huì)讓我們想起很多現(xiàn)代詩(shī)歌的代表作，不僅是《荒原》，也包括《塔》、《詩(shī)章》、《橋》、《春天與一切》這樣的杰作，其中諸如暴力、混亂、瓦解、絕望、晦澀等一些美學(xué)特征是現(xiàn)代主義初期共有的抒情方式和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，這也是當(dāng)時(shí)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)探索的詩(shī)學(xué)階段性形成的必然的詩(shī)歌面貌。痖弦在1980年的文章中說(shuō)：“現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)無(wú)法自外于世界詩(shī)潮而閉關(guān)自守，全盤(pán)西化也根本行不通，唯一因應(yīng)之道是在歷史精神上做縱的繼承，在技巧上（有時(shí)也可以在精神上）做橫的移植。兩者形成一個(gè)十字架，然后重新出發(fā)?！憋@然在1950年代晚期痖弦的 “十字架”還沒(méi)有形成，《深淵》完全是一個(gè)精神和技巧上“橫的移植”的作品，盡管痖弦一生倡導(dǎo)“回歸東方”，譬如他“希望有更多現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的朝香人，走向西方回歸東方”，但他的代表作中很難找到實(shí)現(xiàn)了他的“回歸東方”詩(shī)學(xué)構(gòu)想的成功作品。我覺(jué)得似乎沒(méi)有多大必要把《深淵》與同時(shí)期的大陸詩(shī)歌相比較，政治語(yǔ)境的差異太大了。比較有意味的是，無(wú)論是臺(tái)灣的現(xiàn)代詩(shī)歌的早期倡導(dǎo)者、實(shí)踐者，還是中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)歌的詩(shī)人們，都在創(chuàng)作的中后期開(kāi)始轉(zhuǎn)向，或者選擇“背叛”現(xiàn)代主義，譬如臺(tái)灣詩(shī)人那種普遍性的、刻意的“東方化”突圍，以及大陸詩(shī)人在“第三代”之后的話(huà)語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪背景下的眾聲喧嘩等等。這種背叛或者所謂的揚(yáng)棄，實(shí)際上對(duì)于那些詩(shī)人早期的現(xiàn)代主義詩(shī)歌文本的批判性，或者對(duì)于詩(shī)人主體的那種憤激的時(shí)代英雄形象，都構(gòu)成了顯而易見(jiàn)的瓦解或顛覆的功能。

存在的深淵……

■ 何言宏：在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判之外，《深淵》的另一重意義，我以為可能更加重要、也是使其更能穿越時(shí)間迷障和文學(xué)史遮蔽的重要原因，是它對(duì)存在的思考，從而，這也使其具有了超越性的永恒價(jià)值。不知道你們有沒(méi)有注意，《深淵》是有宗教意識(shí)的。在神已退隱甚至是被“蛇立的靈魂”所嚴(yán)重褻瀆的深淵處境中，作為存在的我們到底如何，這是《深淵》所最關(guān)切的方面。我注意到痖弦兩次以“蒼白”來(lái)形容“深淵”，一次是說(shuō)“蒼白的深淵”是被夾在兩個(gè)夜之間，另一次，則說(shuō)“這是深淵，在枕褥之間，挽聯(lián)般蒼白”?！吧n白”意味著意義的匱乏和生存的失血，而“挽聯(lián)般蒼白”，意義則更加豐富。我們知道，“挽聯(lián)”是祭奠，是哀悼，很多時(shí)候，也不過(guò)都是些刻意夸張甚至編造的空洞蒼白和莫須有的“哀榮”。這樣一來(lái)，存在的深淵般的處境及其在本質(zhì)上沒(méi)有意義卻又被賦予和強(qiáng)加了意義的真相就得到了非常深刻和有力的揭示。我以為這是理解《深淵》存在論批判的基本前提，其他的比如我們的墮落、荒誕、無(wú)恥還有我們對(duì)欲望的沉溺——我們不過(guò)都是些“蛇立的靈魂”——都是在這樣的背景下被揭示的。

■ 傅元峰：詩(shī)人曾以否定的方式隱約認(rèn)可了一種生存方式：“把手杖擊斷在時(shí)代的臉上”，“把曙光纏在頭上跳舞”。舍此之外，都是有關(guān)“生存”和“存在”丑陋和荒謬的無(wú)盡哀歌。開(kāi)始，他夾雜著源自宗教與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憤怒，但很快就過(guò)渡到對(duì)存在的連綿反諷。在詩(shī)里，痖弦傳達(dá)出一種徹骨的對(duì)生存的無(wú)奈，深淵之深，正在于荒誕的羞恥的存在無(wú)法逃脫，在墜落的過(guò)程中，沒(méi)有意義的把手，看不到終極救贖的可能?！皼](méi)有什么現(xiàn)在正在死去，/今天的云抄襲昨天的云”，是這種存在的較好表達(dá)。生之丑陋和荒謬并不在于官能世界的現(xiàn)象的丑陋和邏輯的荒謬，更在于它的永無(wú)終結(jié)?！拔覀兓钪?、“我仍活著”，不斷反復(fù)，表明死亡或瑪麗婭式的逃離，都不可能發(fā)生在深淵中的你我他身上。在詩(shī)里，社會(huì)現(xiàn)實(shí)、宗教、哲學(xué)、道德倫理、人性這些元素都有了，存在之思的駁雜和縱深感，以悲哀的情緒為統(tǒng)領(lǐng)，達(dá)到了極致。在詩(shī)的末節(jié)，“雪橇”意象呈現(xiàn)出海明威式的結(jié)局，加深了深淵的悲劇感。經(jīng)由一個(gè)政治和時(shí)代入口，通向一個(gè)超越文化具象的存在深淵，抒情主體不在任何一個(gè)向度上樹(shù)立教義，卻又非常清醒，充滿(mǎn)悲哀：都以死的方式活著，卻又不能真正死去。

■ 易彬：《深淵》中有兩個(gè)因素給我的印象特別深，一個(gè)是時(shí)間的觀念。有一些表象性的說(shuō)法很醒目，比如，“今天的告示貼在昨天的告示上”，“今天的云抄襲昨天的云”，“而我們?yōu)槿ツ甑臒舳炅⒈Ｎ覀兓钪保鹊?，鋒芒所向自然是“今天”，是“現(xiàn)在”?？雌饋?lái)，這像是保羅·策蘭1945年發(fā)表的名詩(shī)《死亡賦格》中的名句，“清晨的黑色牛奶我們?cè)诎砗人?，一種有意識(shí)地利用時(shí)間的錯(cuò)亂、顛倒來(lái)傳達(dá)現(xiàn)實(shí)的手法。更多的是“剩下來(lái)的生活”、“日子的顏面”、“貓臉的歲月”這等充滿(mǎn)主觀興味的表達(dá)，這類(lèi)表達(dá)之上所附著的各種場(chǎng)景與意象密集呈現(xiàn)，快速轉(zhuǎn)換，給人一種不斷朝著“深淵”墜落的感覺(jué)。這樣一來(lái)，詩(shī)歌既有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，又有時(shí)間的深度。另一個(gè)印象深的是它的開(kāi)頭與結(jié)尾。開(kāi)頭是“孩子們常在你發(fā)茨間迷失”，用的是“孩子們”，從一開(kāi)始就給人一種內(nèi)心發(fā)緊的感覺(jué)，從一開(kāi)始就直指內(nèi)心。這里的“孩子”，應(yīng)該不是宗教意義上的，后面雖然涉及到了宗教，但這里所指應(yīng)該不是皈依于上帝的“孩子們”，而是一種以“天真”來(lái)寫(xiě)邪惡、荒誕與墮落的手法。詩(shī)歌的結(jié)尾也很有意思，整首詩(shī)用了大量沉重的詞匯，摹寫(xiě)了很沉重的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，落腳點(diǎn)給人的感覺(jué)卻很輕：“在剛果河邊一輛雪撬停在那里；/沒(méi)有人知道它為何滑得那樣遠(yuǎn)，/沒(méi)人知道的一輛雪撬停在那里?！背蹩粗拢@是一種“重”與“輕”的對(duì)比，其實(shí)還有一層容易被讀者放過(guò)的反諷，那就是“剛果”，從地理位置看，赤道橫穿剛果，剛果河邊應(yīng)該是終年無(wú)雪的，怎么會(huì)停了一輛雪橇呢？在作者的構(gòu)架當(dāng)中，這自然也是“深淵”的一部分，但不是那種顯性的，而是隱性的，不知道從哪里來(lái)，也不知道會(huì)繼續(xù)滑向何方。這樣一種“輕”，這樣一種反諷，實(shí)際上將人類(lèi)的深淵處境推向了一個(gè)不知所終的方向。它看起來(lái)很“輕”，其實(shí)可能更有力量。

■ 何同彬：諸位對(duì)文本的細(xì)讀和闡釋是很有說(shuō)服力的，不過(guò)這讓我想起弗里德里希在論述現(xiàn)代詩(shī)歌的“否定性范疇”時(shí)所說(shuō)的一段意味深長(zhǎng)的話(huà)：“詩(shī)歌表現(xiàn)為一種在自我內(nèi)部往復(fù)的受難話(huà)語(yǔ)，這種受難不再追求救贖，而是追求精微的詞語(yǔ)……賦予了自己以下權(quán)力：可以無(wú)拘無(wú)束、毫無(wú)顧忌地訴說(shuō)它從某個(gè)專(zhuān)斷的幻想、某個(gè)延伸入無(wú)意識(shí)的內(nèi)傾化、某次與空洞的超驗(yàn)性之間的游戲中獲取的一切。這一轉(zhuǎn)變?cè)谠?shī)人和批評(píng)家用以言說(shuō)抒情詩(shī)的范疇中反映得尤為確切?！憋@然，痖弦的《深淵》以及諸位對(duì)他的肯定和闡釋都屬于現(xiàn)代詩(shī)歌“否定性范疇”中的受難話(huà)語(yǔ)，而這種受難在事實(shí)上也許僅僅是一場(chǎng)語(yǔ)言的游戲。史蒂文斯這樣批評(píng)《荒原》：“如果那是最絕望的哭泣，那它也是屬于艾略特的，而不是屬于他那一代人?！蔽蚁胩K雪林在痖弦寫(xiě)就《深淵》兩個(gè)月之后對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的批判，也許能夠證明她恐怕無(wú)法認(rèn)同痖弦營(yíng)造的那種時(shí)代性“受難”的，僅僅以一句“拖沓雜亂”概括之。當(dāng)然這是不同的詩(shī)歌和美學(xué)觀念之間的沖突，但我們不能回避現(xiàn)代詩(shī)在烘托受難主體時(shí)所采取的那些密集的意象、復(fù)雜的隱喻等夸飾本身就會(huì)生成一些詩(shī)學(xué)上的弊端，同時(shí)反過(guò)來(lái)瓦解“受難”本身。我們看《深淵》一詩(shī)裹挾了諸如春天、歷史、時(shí)代、太陽(yáng)、早晨、黑夜、靈魂、冷血、蒼白、牢獄、立碑、死、尸灰、棺蓋、陷落、哭泣、罪惡、不朽等等紛至沓來(lái)的詞語(yǔ)，它們中的每一個(gè)都是龐大無(wú)比，因此整首詩(shī)都有著一種混雜的隆隆作響的盛大性，但這種盛大愈發(fā)映襯出抒情主體的“偽飾”性和脆弱性。或者說(shuō)，存在的超越性實(shí)際上往往是存在的逃脫性的前奏，因?yàn)槿藷o(wú)法身處“深淵”，盡管詩(shī)人虛構(gòu)的、游戲性的精神深淵有著一些現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)，但它們是非常有限的，最終的死胡同是詩(shī)人自己都不再相信自己的“受難”了，然后就只能離開(kāi)現(xiàn)代主義。

晦澀的美，及其他

■ 何言宏：我想大家一定有一個(gè)共同的感覺(jué)，那就是《深淵》極其晦澀。我們每每都會(huì)說(shuō)“真理都是樸素的”，詩(shī)的真理似乎也應(yīng)該樸素。但是在痖弦的一次談話(huà)中，他曾說(shuō)到，他的老師、著名學(xué)者周策縱曾經(jīng)對(duì)他們說(shuō)過(guò)，“偉大的事物都是晦澀的”，而周先生的例子則是著名的獅身人面像。這個(gè)故事很有意思，我們盡可以不同意。但是在中外文學(xué)史上，很多經(jīng)典確實(shí)是相當(dāng)晦澀的，比如我在前面提到的《荒原》。在中國(guó)新詩(shī)史上，《深淵》的晦澀非常類(lèi)似于魯迅的《野草》，還有穆旦的《詩(shī)八首》等作品。我以為《深淵》和它們之間有著很深的精神聯(lián)系和美學(xué)聯(lián)系。當(dāng)然除了晦澀，《深淵》在美學(xué)和藝術(shù)上的審丑意識(shí)、荒誕感、極度的笑謔、反諷和象征與意象的使用都很有特點(diǎn)，值得我們細(xì)致地分析?！斑@是笑，這是血……”，未始不是《深淵》非常重要的詩(shī)學(xué)特征。

■ 傅元峰：《深淵》的詩(shī)語(yǔ)構(gòu)筑了一個(gè)十分華麗的譬喻和象征的世界，這些修辭幫助詩(shī)人在不失詩(shī)意的前提下表達(dá)哲思，在不被生活流淹沒(méi)的前提下概括生存。在借喻和隱喻的叢林里，每一詩(shī)節(jié)都形成一個(gè)完整的意象群，有獨(dú)立的情節(jié)性。這些富有情境感的詩(shī)節(jié)，又在全詩(shī)中分擔(dān)一個(gè)角色：楔子、主體、結(jié)束。我的學(xué)生林穎慧曾撰文對(duì)痖弦詩(shī)歌的詩(shī)語(yǔ)重現(xiàn)進(jìn)行過(guò)專(zhuān)門(mén)研究，在《深淵》中，她所概括的痖弦詩(shī)語(yǔ)重現(xiàn)的主要類(lèi)型幾乎都有體現(xiàn)。但同時(shí)，《深淵》的詩(shī)語(yǔ)復(fù)現(xiàn)又是非常有節(jié)制的，重章疊句的感覺(jué)并不明顯。也許，詩(shī)歌的審美張力就在類(lèi)似的矛盾中才得以形成。在《深淵》中，強(qiáng)烈的主體情緒與節(jié)制的詩(shī)語(yǔ)，抽象的哲思與十分細(xì)膩傳神的生存情狀呈現(xiàn)，并置在一起。在存在之思的光照下，痖弦的《深淵》詩(shī)語(yǔ)的投影斑駁迷離，有格言警句的簡(jiǎn)約，又有氤氳漫溢之感。痖弦并不喜歡讓一個(gè)可以意料的意象或意境在語(yǔ)流中出現(xiàn)，他的許多詩(shī)歌都充滿(mǎn)這種跳躍的陌生感，幾乎已經(jīng)沖撞到了一個(gè)意境的最遠(yuǎn)邊界。

■ 易彬：《深淵》的藝術(shù)效果大家已經(jīng)說(shuō)得比較充分了，我想換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《深淵》當(dāng)然是一部晦澀的作品，對(duì)今天的讀者而言，它尤其會(huì)被認(rèn)為是一部太晦澀的作品。為什么特別強(qiáng)調(diào)“今天”呢？我想從痖弦本人也提到的“史詩(shī)”寫(xiě)作的問(wèn)題說(shuō)起。有那么一種詩(shī)歌寫(xiě)作，試圖用史詩(shī)的筆法來(lái)概括歷史和時(shí)代，但這樣的史詩(shī)沖動(dòng)，這樣的寫(xiě)作野心，已相當(dāng)少見(jiàn)。卞之琳在1940年代放棄詩(shī)歌而寫(xiě)小說(shuō)，就是認(rèn)為小說(shuō)容量更大，而詩(shī)歌不足以承擔(dān)起時(shí)代。北島反復(fù)說(shuō)過(guò)，他的漂泊經(jīng)歷“就是一種散文語(yǔ)境”，“詩(shī)歌最多能點(diǎn)睛，而不能畫(huà)龍”，“詩(shī)歌所能表達(dá)的畢竟有限，比如對(duì)日常生活以及對(duì)人與事的記錄是無(wú)能為力的”。布羅茨基的說(shuō)法更有意味，他在談茨維塔耶娃的時(shí)候談到，“俄羅斯詩(shī)歌中幾乎沒(méi)有總結(jié)第二次世界大戰(zhàn)教訓(xùn)的作品”。按一般的理解，俄羅斯詩(shī)人對(duì)于重大歷史事件是有著強(qiáng)烈的敏感的，但布羅茨基說(shuō)，很多俄羅斯詩(shī)人寫(xiě)到了戰(zhàn)爭(zhēng)，但是他們“寫(xiě)的不是民族的悲劇，也不是世界的災(zāi)難，他們所寫(xiě)的更多的是對(duì)本人的憐憫。請(qǐng)求人們可憐他們……他們根本不懂民族所面臨的災(zāi)難?！边@些說(shuō)法的內(nèi)涵自然并不都是一樣的，但都涉及到了詩(shī)歌的功能問(wèn)題，也涉及到“史詩(shī)”類(lèi)型與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題?！渡顪Y》產(chǎn)生于半個(gè)世紀(jì)之前，大家肯定都已經(jīng)比較熟悉，前面我曾提到，詩(shī)歌引述的薩特的話(huà)體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，實(shí)際上也可以說(shuō)，那時(shí)有那么一個(gè)鼓勵(lì)詩(shī)歌寫(xiě)作的復(fù)雜化，鼓勵(lì)史詩(shī)寫(xiě)作的整體氛圍，它們也容易被解讀，甚至被現(xiàn)實(shí)政治化，作者、讀者與社會(huì)之間有那么一種閱讀契約。今天的讀者覺(jué)得《深淵》晦澀，自然是詩(shī)歌訓(xùn)練等方面的原因，實(shí)際上也包含了對(duì)于史詩(shī)類(lèi)型的隔膜，甚至是抵觸。所以，這次《揚(yáng)子江詩(shī)刊》重新發(fā)表《深淵》，并且進(jìn)行多方討論，有一點(diǎn)我是很期待的，那就是讓今天的讀者有機(jī)會(huì)溫習(xí)漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的這樣一種史詩(shī)類(lèi)型。如果今天的詩(shī)人在讀到《深淵》這樣的詩(shī)歌之后，也能調(diào)整調(diào)整自己的寫(xiě)作方向，也做出一些以詩(shī)歌來(lái)涵括一個(gè)時(shí)代的努力，那就更有意味了。

■ 何同彬：所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)的代表作品都是晦澀的，不僅是詩(shī)歌，《尤利西斯》是晦澀的，《安達(dá)魯之犬》是晦澀的，《等待戈多》是晦澀的，凱奇的《音之變》、畢加索的《蘇滋酒》也是晦澀的，晦澀是現(xiàn)代主義美學(xué)策略的必然后果，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)陌生化、形式實(shí)驗(yàn)、否定性等等。而且現(xiàn)代主義本身就源出于一種表征危機(jī)，為了反抗，它早就否定了傳統(tǒng)的模仿、再現(xiàn)、反映，阿多諾甚至要求文藝放棄交流功能。波德萊爾也不無(wú)驕傲地說(shuō)：“不被理解，這是具有某種榮譽(yù)的”。但晦澀并不等同于偉大、深刻，有時(shí)候晦澀往往顯現(xiàn)的是一些蹩腳詩(shī)人面對(duì)事物的無(wú)能，一如伊麗莎白·畢肖普“惡毒”地評(píng)價(jià)艾略特時(shí)所說(shuō)的：艾略特的詩(shī)歌是 “‘關(guān)于無(wú)能的’詩(shī)歌。不是象征的無(wú)能——而是關(guān)于事物”。癥弦就曾經(jīng)對(duì)臺(tái)灣詩(shī)壇的某些故弄玄虛的現(xiàn)象作過(guò)這樣的批評(píng)：“從徒然的修辭上的拗句偽裝深刻，用閃爍的模棱兩可的語(yǔ)意故示神秘，用詞匯的偶然安排造成意外效果。只是一種空架的花拳繡腿，一種感性的偷工減料，一種詩(shī)意的墮落。”當(dāng)然痖弦自己的《深淵》憑借其卓異的藝術(shù)控制力和現(xiàn)實(shí)洞察力，尤其是其激烈且真誠(chéng)的情感力量，維持了一首晦澀的長(zhǎng)詩(shī)的整體魅力，但也無(wú)法回避一些拼湊、碎裂、狹窄或重復(fù)的詩(shī)學(xué)傾向的存在。龐德自己就說(shuō)他的長(zhǎng)詩(shī)《詩(shī)章》是“胡拼亂湊”寫(xiě)出來(lái)的，但這首長(zhǎng)詩(shī)已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的經(jīng)典作品。也許現(xiàn)代詩(shī)歌中的長(zhǎng)詩(shī)或史詩(shī)永遠(yuǎn)無(wú)法避免“拼湊”的痕跡，或者“拼湊”是它們的必要手段。另外，臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌的代表詩(shī)人，包括痖弦后來(lái)都開(kāi)始通過(guò)古典意境和東方化避免這種晦澀，或者經(jīng)營(yíng)另外一種更透明的晦澀。當(dāng)代“知識(shí)分子”與“民間”的論爭(zhēng)中后者也對(duì)某些知識(shí)分子寫(xiě)作中那些莫可名狀的晦澀耿耿于懷，而且當(dāng)代成熟的中國(guó)詩(shī)人幾乎無(wú)一不在努力擺脫“晦澀”。因此《深淵》的重讀將有益于我們更深刻全面地理解現(xiàn)代詩(shī)歌的“晦澀美”，既認(rèn)識(shí)到它的不可避免、無(wú)須回避的必然性及其特殊魅力，另外也要認(rèn)識(shí)到晦澀的局限性和階段性?？傊渡顪Y》打開(kāi)了很多扇門(mén)，也關(guān)閉了同樣多甚至更多的門(mén)，這就是現(xiàn)代詩(shī)歌的悖論，也是現(xiàn)代主義抒情主體無(wú)法長(zhǎng)期堅(jiān)持的重要原因。