蕭 萍

蕭萍：上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院戲劇影視文學(xué)系副教授

傳奇式劇作家哈羅德·品特因?qū)騽—?dú)特而杰出的貢獻(xiàn)獲得2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他被歸為荒誕派的一員，作品影響了一代英國(guó)的劇作家，他不僅定義了關(guān)于家庭生活的嚴(yán)肅戲劇("kitchen sink" drama)，并催生了一個(gè)新的英語(yǔ)單詞“Pinteresque”——“品特式風(fēng)格”，而這一風(fēng)格在其劇作中的體現(xiàn)就是一種含糊和威脅的情緒，是一種恐懼和詩(shī)意并存，曖昧與犀利同生，溫暖和黑暗莫名混合與糾纏的奇特意趣。不得不承認(rèn)的是，這些屬于哈羅德·品特的獨(dú)特表達(dá)都建立在一種對(duì)日常生活的反思和拷問(wèn)上，他擅長(zhǎng)于在實(shí)實(shí)在在的生活質(zhì)地之中發(fā)現(xiàn)虛無(wú)與荒誕，他深諳生命和記憶在完美之下掩藏的矛盾和疏漏，他將這一切質(zhì)疑和驚懼消融在他的戲劇寫(xiě)作中——于是我們看到這位荒誕派作家成功地讓“時(shí)間”這一要素不僅僅作為記憶符碼，更是一種人性考量的尺度，而那人生的荒誕和蒼涼在不經(jīng)意中便從文本中凸顯出來(lái)。

一、時(shí)間在回憶式獨(dú)白中的對(duì)峙性與排他性

自《茶會(huì)》開(kāi)始，哈羅德·品特的一些作品似乎都不自覺(jué)地將劇中的主人公打扮成一個(gè)懷舊主義者。他們往往都會(huì)有大段落的回憶篇幅，有時(shí)候甚至是整個(gè)劇本都是由回憶組成，比如《風(fēng)景》、《往昔》等等，而這些回憶并不僅僅以回憶的故事形式出現(xiàn)，它還擔(dān)當(dāng)著一種職責(zé)或者說(shuō)是手段——時(shí)間行進(jìn)中的確認(rèn)自我、他人以及他們之間的曾經(jīng)的關(guān)系。

這些遍地的回憶場(chǎng)景和打撈記憶的過(guò)程，是當(dāng)事人力圖說(shuō)服自己抑或一同的經(jīng)歷者，讓他們一同沉浸在往日時(shí)光中，從而通過(guò)敘述而得到某種經(jīng)驗(yàn)的同一性確認(rèn)。不過(guò)，奇怪的是，品特的這些劇作大多都不能如愿以?xún)?。他們的往事打撈往往是徒勞的——“回憶講述”并不具有同一性和應(yīng)和性，或者說(shuō)這種同一性總是在被另一種聲音不斷地覆蓋和顛覆，是“排他的”，從而產(chǎn)生了記憶之間的相互抵觸與意義消解，令人不禁要問(wèn)：這一切到底是否真的發(fā)生過(guò)呢？誰(shuí)的話(huà)是真實(shí)的呢？

《風(fēng)景》這整個(gè)劇作由一對(duì)夫妻達(dá)夫和貝絲的回憶組成，更準(zhǔn)確地說(shuō)這部劇作是由獨(dú)立的絮語(yǔ)組成，通過(guò)他們各自的并置的回憶來(lái)拼接過(guò)去的時(shí)光。貝絲的回憶場(chǎng)景基本在海邊，直到劇本結(jié)束，她的傾訴對(duì)象和她的記憶時(shí)間都是和達(dá)夫相互平行的，仿佛獨(dú)自的被隔離的世界，而達(dá)夫在這個(gè)劇作中都力圖想進(jìn)入貝絲的世界，他的敘述是朝向貝絲的，雖然看上去他與貝絲的敘述無(wú)法交叉，而唯有其中內(nèi)在情緒充滿(mǎn)了與貝絲某種同步的隱喻，尤其是那些關(guān)于性的暗示和感受，讓敘述充滿(mǎn)了一種時(shí)間和記憶的歧義，讓人對(duì)他們的關(guān)系充滿(mǎn)了各種可能性的遐想，更進(jìn)一步說(shuō)，達(dá)夫的記憶和貝絲的記憶共同拼貼出的，到底是他們共有的過(guò)去場(chǎng)面，還是貝絲和她的情人，抑或是他們相互背叛的支離破碎的圖景？

值得一提的是，在哈羅德·品特設(shè)定的回憶與敘說(shuō)世界里，每個(gè)人都不由自主地夸大自己在記憶中的位置，夸大自己在對(duì)方心目中的印象、主導(dǎo)方式和感染力。《風(fēng)景》中的達(dá)夫、貝絲是如此，而《往昔》中的凱特、迪利和安娜也是如此。《往昔》中的這三個(gè)人，一對(duì)夫妻，一個(gè)女友，通過(guò)一種糾結(jié)的問(wèn)話(huà)追尋過(guò)去的痕跡?；貞浭撬麄児餐乃淼溃麄円煌角竺?，同時(shí)回憶也是他們彼此的武器，借以抵御和傷害。女友是外來(lái)入侵者嗎？這對(duì)夫妻的關(guān)系是如此無(wú)懈可擊嗎？而隨著戲劇的行進(jìn)，回憶中的細(xì)節(jié)戲劇性地糾纏在丈夫和妻子的女友對(duì)于回憶的話(huà)語(yǔ)權(quán)上，而其中也不乏表現(xiàn)丈夫和女友間的曖昧關(guān)系，他們?cè)趯?duì)話(huà)中充滿(mǎn)了暗示和欲望；至于安娜和凱特呢，那迷一樣親近的敵對(duì)的糾結(jié)的關(guān)系，在那些回憶中展示得多么富有生活氣息和飄逸靈動(dòng)的質(zhì)感，種種看電影的細(xì)節(jié)、相處的聲音、語(yǔ)態(tài)神情都栩栩如生，可是到頭來(lái)卻在安娜的模棱兩可的臺(tái)詞中分崩離析：

“有些人記得某些事情，即使這些事情從來(lái)就沒(méi)有發(fā)生過(guò)。我記得一些事情，它們可能從來(lái)就沒(méi)有發(fā)生過(guò)，但是當(dāng)我記起這些事情的時(shí)候，它們就發(fā)生了。”[1]

這便是典型的哈羅德·品特關(guān)于“發(fā)生”和“記起”的語(yǔ)式，它們是在描述中的精確無(wú)誤，仿佛一個(gè)觸手可及的新鮮的熱氣世界，可轉(zhuǎn)眼它便是備受質(zhì)疑的水中花鏡中月，是子虛烏有的，是備受中傷和編造的。就如同更早的《茶會(huì)》中所傳達(dá)的那樣，他們共同的目的是想要取得和妻子在回憶中的一致，而這里的一致其實(shí)就是一種占有。最終還是女友取得了勝利，這時(shí)候我們發(fā)現(xiàn)形式發(fā)生了根本的改變，外來(lái)者換成了丈夫，兩個(gè)女人達(dá)成了一種相互的默契，她們終于因?yàn)榛貞浵烁艚^和排他性，而達(dá)成了生活和現(xiàn)實(shí)中的同一性。

我們可以在《往昔》、《無(wú)人之境》中不斷看到這樣的確證，始終在被記憶本身改寫(xiě)，以至于到后來(lái)在論證些什么，到底是誰(shuí)在論證都成為了一個(gè)懸疑，而懸疑又使得這一切成為一個(gè)永遠(yuǎn)進(jìn)行下去的話(huà)題。循環(huán)的論證使得事實(shí)和真相更加曖昧和撲朔迷離，這里不僅充斥了大量的人物在回憶中的細(xì)節(jié)的顛覆，改寫(xiě)，更重要的是，在彼此的訴說(shuō)中，真相似乎早已成為了一種彼岸的奢侈品，過(guò)程中的不斷被介入、打斷、修飾和顛覆，都成為了一種接近彼此和事實(shí)的手段——從《茶會(huì)》、《風(fēng)景》到《沉默》和《夜晚》，從《往昔》到《無(wú)人之境》，回憶在這里都造成了更深的隔膜和人們間不可跨越的鴻溝，那充滿(mǎn)了顛覆性的敘述，分解、支離破碎，一邊透露出不安，一邊透露出一絲哈羅德·品特式的調(diào)侃與嘲諷。也許我們可以說(shuō)，在品特那里，回憶不僅是戲劇的一種走向，一種結(jié)構(gòu)的方式，更是一種儀式，一種有著悼念般情感的儀式，正是因?yàn)橛辛诉@樣的儀式，使得品特的記憶成為了探討人們曖昧性生存的注腳，也使得品特的劇作有了非同一般的對(duì)時(shí)間的反諷意味。

二、時(shí)間在敘述追溯中的可疑性和不確定性

《背叛》這個(gè)劇本在品特劇作中是格外引人注目的。它的敘述是倒推法，是由果到因，讓觀眾和主人公一起回溯和見(jiàn)證了所有事件的發(fā)生發(fā)展。三角戀情在杰瑞、艾瑪和羅伯特之間展開(kāi)：艾瑪和羅伯特是夫妻，杰瑞和艾瑪是情人，羅伯特和杰瑞是很好的朋友。故事從杰瑞和艾瑪在分手七年后的酒吧重逢開(kāi)始，他們?cè)谂f地追溯往事。在這個(gè)過(guò)程中，杰瑞得知愛(ài)瑪在昨天將他們之間的私情告訴了她丈夫，第二天杰瑞懷著忐忑之心去見(jiàn)羅伯特，但羅伯特卻告訴他說(shuō)，艾瑪其實(shí)老早就告訴了他這件事情，這么多年來(lái)他只不過(guò)對(duì)此事保持了一直的沉默。杰瑞非常吃驚和憤恨，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，在這件事情上艾瑪和羅伯特實(shí)際上雙雙欺騙和背叛了他。隨著劇情的展開(kāi)，我們看到所有人都有著不為人知的一面：羅伯特本人也有過(guò)外遇，而在這些年中愛(ài)瑪還和另一個(gè)小說(shuō)家打得火熱……故事的最后定格于杰瑞和艾瑪相遇的時(shí)刻。

劇作總體上是從1977年春天回溯到1968年的冬天，而其中有幾個(gè)場(chǎng)次特別富有細(xì)微的變化，出現(xiàn)了意味深長(zhǎng)的順序和倒敘的交替敘述——關(guān)于1977年春天的場(chǎng)景展示在第1、2兩場(chǎng)是順序，而在3、4、5場(chǎng)中，則分別是關(guān)于1975年冬、1974年秋和1973年夏的倒敘，到了第6場(chǎng)和第7場(chǎng)則是關(guān)于1973年夏天的順敘，而從第7場(chǎng)開(kāi)始又是倒敘了，直至最后指向結(jié)束的第9場(chǎng)和1968年的冬天。我們可以看到這里序列充滿(mǎn)了詭譎多變，這種變化帶來(lái)的敘述行為是在故事講述中的反復(fù)，重疊，并由此而帶來(lái)在戲劇行進(jìn)中間的記憶猶疑，一種講述者帶給觀眾的猶豫不決，一種記憶本身的撲朔迷離和似是而非，在破碎的時(shí)間片段中泄露主人公情感的蛛絲馬跡，讓觀看者拼貼出一種新鮮而又迷霧重重的畫(huà)卷。

在這個(gè)事件中人們面對(duì)的是一種關(guān)于背叛的私密話(huà)題和尖銳的質(zhì)疑，是從最親密的人出發(fā)的多種形式的背叛：包括夫妻之間的隔膜，同性朋友之間的謊言，異性朋友抑或情人們之間的不忠等等都包含在其中。劇本的結(jié)構(gòu)時(shí)而順序時(shí)而倒敘，有著一種游移色彩，這也增加了回憶的可疑性。而在中間戲劇的行進(jìn)部分，其中的時(shí)間又充滿(mǎn)了一種回溯和交叉，看起來(lái)顯得紛亂，而實(shí)質(zhì)上其深層的含義直指事物的不確定性，這種由記憶在時(shí)間和空間上的不確定性造成的混亂感受，表現(xiàn)出當(dāng)事人互相之間的猜忌、不理解，而由此形成與導(dǎo)致的彼此間的隔膜與巨大的不可知性，從而顯示出這不可知的黑洞背后人們彼此無(wú)法跨越的交流障礙。

更為重要的是，劇作中圍繞的杰瑞和艾瑪?shù)慕徽勔约盎貞泩?chǎng)景，出現(xiàn)了多個(gè)可疑的、反復(fù)證實(shí)與顛覆的事件。比較典型的是“在廚房里將孩子拋起來(lái)玩”這個(gè)事件，劇本出現(xiàn)了三次，三次分別出現(xiàn)在第1場(chǎng)、第6場(chǎng)和第7場(chǎng)中，只是在這些場(chǎng)次中他們的回憶和說(shuō)法都不一樣，杰瑞和艾瑪在回憶中對(duì)于“地點(diǎn)”發(fā)生很大分歧，也就是說(shuō)究竟是在誰(shuí)的廚房將孩子拋起來(lái)，他們都各持己見(jiàn)，不斷推翻和修改對(duì)方的記憶和說(shuō)法。另一個(gè)比較突出的相互質(zhì)疑的片段是關(guān)于他們對(duì)于年輕的小說(shuō)家凱西的作品的探討和態(tài)度，它們分別散落在第2到7場(chǎng)之間，關(guān)于這個(gè)情節(jié)的反復(fù)出現(xiàn)看似漫不經(jīng)心，實(shí)際上是戲劇中一條重要的紅線(xiàn)，它不僅讓觀眾看到發(fā)表意見(jiàn)的人前后觀點(diǎn)的矛盾和顛覆，也就是對(duì)于自我的否認(rèn)，更讓我們看到在說(shuō)話(huà)中掩藏了一種更為深刻的內(nèi)心世界或者秘密：那就是艾瑪和凱西之間的私情。更為奇特和巧合的是，這個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的凱西所寫(xiě)的那部他們反復(fù)談到的小說(shuō)則是一個(gè)典型的關(guān)于背叛的故事，是“講一個(gè)男人離開(kāi)他的妻子和三個(gè)孩子，獨(dú)自一人住到倫敦的另一頭，去寫(xiě)一部關(guān)于一個(gè)男人離開(kāi)他的妻子和三個(gè)孩子的小說(shuō)。”[2]

這是不是具有很強(qiáng)烈的嘲諷和幽默意味呢？我們看到在對(duì)話(huà)中不斷被彼此雙方糾正的地點(diǎn)和時(shí)間，作為雙方當(dāng)事人，他們提供給讀者兩種同樣的可能性，而他們的辯解真的那么重要嗎？也就是說(shuō)他們記憶的確定性真的那么重要嗎？是的，當(dāng)一切被改寫(xiě)的時(shí)候，就不僅僅是時(shí)間和地點(diǎn)，最重要的是情感，當(dāng)他們雙方都陷在一種真?zhèn)蔚募m纏中，也其實(shí)在求證自己心中那一份一直都充滿(mǎn)了疑惑的情感。而這樣的求證是失敗的，是不可求證，如同黑澤明《羅生門(mén)》中的各個(gè)角度，事件和時(shí)間的瞬時(shí)性既然不能成為一種可靠和依據(jù)，那么還有什么來(lái)證明彼此間的情感呢？

結(jié)語(yǔ)： 時(shí)間的反諷以及人性永遠(yuǎn)的孤獨(dú)

正如馬丁·埃斯林在解釋《往昔》的時(shí)候說(shuō)到了他認(rèn)為可以將這一切看成是一個(gè)夢(mèng)，是丈夫的噩夢(mèng)，或許就是他內(nèi)心的惶惑，一個(gè)關(guān)于假如的想象。假如很長(zhǎng)時(shí)間都沒(méi)有看見(jiàn)的女友突然出現(xiàn)在生活中是一個(gè)什么模樣？馬丁·埃斯林的另一種解釋就是女友真的出現(xiàn)在舞臺(tái)上，而整個(gè)戲劇是他們只不過(guò)在玩一個(gè)扮演的游戲，就如同《情人》那樣，講述的是什么是可能發(fā)生或者不可能發(fā)生的事情。可無(wú)論是哪一種假設(shè)，我們都能讀出一種曖昧的多義，就如同“夢(mèng)和真實(shí)相連，真實(shí)和回憶又組成了夢(mèng)的片段，而游戲和夢(mèng)境又組成了現(xiàn)實(shí)的片段。”[3]

品特對(duì)于時(shí)間和事件描述的鑰匙——世界的不可知性，真相的相對(duì)性和人性潛在的多種可能性，人的言辭和敘述都是片面的可疑的，唯有過(guò)程可以提供給我們?cè)?jīng)生活的依據(jù)和輪廓，這樣的依據(jù)使得生活過(guò)程的真?zhèn)闻c對(duì)錯(cuò)都顯得不那么重要，但這也似乎同時(shí)更增添了人們的孤獨(dú)感受，那是永恒的主題，就如同“往昔”以及“背叛”的命題的永恒性，因?yàn)樗鼈儫o(wú)處不在而成為了生活的一部分，成為了微妙雙刃：是人與人之間關(guān)系與瓜葛的表征，也是人和人之間永不可知的信任的盲點(diǎn)。而時(shí)間便成為一種神秘的求證和對(duì)于人們間關(guān)系的考量符碼。哈羅德·品特力圖通過(guò)附著在時(shí)間上的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)和回憶的片段來(lái)表述這樣的道理，那些我們以為曾經(jīng)的親密、溝通和理解，似乎正被敵意、篡改和矛盾所覆蓋。也或許正是因?yàn)檫@樣，哈羅德·品特的劇作世界才顯得格外地與眾不同，那些曖昧不清的歲月，那些孤立隔絕的內(nèi)心世界，那些不可靠的關(guān)系和可能性都一一展現(xiàn)出來(lái)，而建筑在一片時(shí)間廢墟上的意義是如此模糊和曖昧，它推翻了人們對(duì)于時(shí)間記憶的依賴(lài)，從而形成一種反諷意味：一種生存的緊張焦慮，一種生命的脆弱與虛妄便在此昭然若揭了。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 《歸于塵土》P66，哈羅德·品特著，華明譯，譯林出版社，2010年9月版。

[2] Betrayal;Harold Pinter: Plays 4, London:Faber & Faber,1998

[3] Pinter the Playwright, Martin Esslin, by Eyre Methuen Ltd ,2000,P199