張 歐

張 歐:江蘇省美術(shù)家協(xié)會會員、江蘇省平面設(shè)計師學(xué)會會員、徐州工程學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師

責(zé)任編輯:霍明宇

近年來，隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”工作的全面展開，民間藝術(shù)獲得政府、專家以及國外藝術(shù)家的廣泛關(guān)注，不斷有新的民間藝術(shù)家被“發(fā)掘”出來，見諸報端或其他媒體。從默默無聞到成為“民間藝術(shù)大師”，往往在很短的時間內(nèi)完成發(fā)現(xiàn)與認(rèn)證的過程。這中間有心悅誠服的贊嘆，也有不知底里的人云亦云。在民間美術(shù)尤其是民間剪紙藝術(shù)領(lǐng)域，接二連三地涌現(xiàn)出一批“東方畢加索”、“民間畢加索”或“黃土地上的畢加索”，這是一種很值得思考玩味的文化現(xiàn)象。從這里既可以觸及表象的時代風(fēng)會，也可以由此追索深層的藝術(shù)規(guī)律。畢加索是20世紀(jì)美術(shù)史上最富于開創(chuàng)性、成就巨大、影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)大師，世界各國以他為典范并追蹤模仿的畫家很多，但沒有一個可以與他比肩，反倒是在中國的民間藝術(shù)領(lǐng)域，在那些閉鎖鄉(xiāng)間、大字不識的農(nóng)村老太太之間，涌現(xiàn)出如此之多的“東方畢加索”，個中緣由，是值得認(rèn)真追索的。

一、“東方畢加索”何其多

讓我們先來瀏覽一下近年來出版發(fā)行的刊物與報紙，看看見諸文字記載的有多少位“東方畢加索”。

1．林桃——福建漳浦縣舊鎮(zhèn)白沙村剪紙藝人

《美術(shù)大觀》2004年第3期刊登林國瑞的文章，題目叫《中國民間畢加索——記福建百歲剪紙藝術(shù)家林桃》。其中寫道：“在福建漳浦，人們把心靈手巧、德高望重的老年女剪紙藝人稱為‘花姆’?！?003年9月26日，是花姆林桃的百歲壽辰，福建省文聯(lián)與漳浦縣政府聯(lián)合主辦“慶賀林桃百歲壽辰，弘揚漳浦剪紙藝術(shù)”系列活動?！盀閼c賀林桃的壽登期頤，國際東西方藝術(shù)家協(xié)會（紐約）民俗委員會、南京民俗藝術(shù)中心特地向她頒授‘中國民間畢加索’銅匾?！?/p>

2．庫淑蘭——陜西旬邑縣赤道鄉(xiāng)富村剪紙藝人

《民族論壇》2003年第12期刊登管祥麟的文章《剪紙藝術(shù)大師庫淑蘭》，其中寫道：“20多年來，她的藝術(shù)剪紙先后在西安美術(shù)家畫廊、中國美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院陳列館展出。其作品被國內(nèi)外的業(yè)內(nèi)專家、學(xué)者評價為能與‘畢加索、馬蒂斯的作品相媲美’，她本人則被世界教科文組織授予‘民間剪紙藝術(shù)大師’稱號。”（這里說得不太準(zhǔn)確，聯(lián)合國教科文組織1996年3月授予庫淑蘭的是“中國民間工藝美術(shù)大師”稱號，而“民間剪紙藝術(shù)大師”一般都是由東西方藝術(shù)家協(xié)會（紐約）民俗委員會封贈的）。

3．郭佩珍——陜西佳縣樓家坪鄉(xiāng)郭家畔村剪紙藝人

《西部時報》2009年12月18日第6版刊登曉諾的文章《郭佩珍——黃土地上的畢加索》，其中寫道：“她的剪紙作品以獨特的風(fēng)格和震撼的藝術(shù)魅力，在中國剪紙領(lǐng)域里獨樹一幟。有人說，郭佩珍是黃土地上的畢加索，是名副其實的民間剪紙藝術(shù)大師?！鳖愃频挠浭鲇忠娪趧喩弻懙膱蟾嫖膶W(xué)《黃土地上的畢加索》，刊于《報告文學(xué)》2008年第11期。

4．劉蘭英——陜西延長縣羅山子鄉(xiāng)南莊村剪紙藝人

《延安日報》2010年9月14日第3版刊登雷延明的報道《延長縣民間剪紙協(xié)會成立》，其中特別提到：“剪紙藝人劉蘭英的剪紙構(gòu)思巧妙，內(nèi)容奇特……她被中央美術(shù)學(xué)院教授、中國剪紙研究會會長靳之林譽為‘東方的畢加索’，被中國剪紙研究會命名為‘中國民間傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)大師’。”

除了以上幾位“東方畢加索”之外，散見于各種報刊的還有不少。如《延安日報》2008年12月24日第1版刊登高蘭新等人采寫的報道《安塞現(xiàn)象：民間藝術(shù)的傳奇》，其中寫道：“安塞縣還有：聞名遐邇的聯(lián)合國教科文組織授予的剪紙藝術(shù)大師、號稱東方畢加索的高金愛、白鳳蘭、白鳳蓮、曹佃祥”；又稱“安塞農(nóng)民畫——更是一絕，方法樸實、簡單，被國外媒體描述成‘東方畢加索’之作?！眱H僅一個安塞縣就出了不止四位“東方畢加索”，確實成了“民間傳奇”。另外被稱為“中國畢加索”的還有上海金山的農(nóng)民畫家們。《中國改革報》2006年10月21日第4版刊登李榮的文章《中國農(nóng)民畫：為何“墻內(nèi)開花墻外香”》，其中寫道：“提起上海金山的中國農(nóng)民畫，當(dāng)?shù)匚幕块T的人士說，這是典型的‘墻內(nèi)開花墻外香’，不少‘老外’見了喜歡得不得了，甚至視作‘中國的畢加索繪畫’；而中國人自己卻嫌這樣的畫‘太土氣’。”《美術(shù)報》2010年7月17日第10版刊發(fā)報道《農(nóng)民畫時代，時代畫農(nóng)民——全國農(nóng)民繪畫展》，其中寫道：“與傳統(tǒng)意義上繪畫相比，發(fā)源于民間傳統(tǒng)藝術(shù)的農(nóng)民畫不乏寫實的一面，同時具有夸張、離奇的想象力，寫實的造型加以夸張的、強烈的表現(xiàn)，正是農(nóng)民藝術(shù)家質(zhì)樸生活與滿腔熱情的釋放，因而有著‘東方畢加索’的美譽。”

二、為什么“東方畢加索”多是民間藝人

在我們以上所列舉的“中國畢加索”、“民間畢加索”或“東方畢加索”中，全部為民間藝人，沒有一個是專業(yè)畫家，這是值得思考的第一個問題。

事實上，對于庫淑蘭、王桂英、林桃、郭佩珍、劉蘭英這一輩人來說，“民間藝人”這個稱謂不僅意謂她們是生活在民間的普通百姓，同時還有另外一種含意，那就是她們差不多都是文盲。有從事民藝學(xué)研究的學(xué)者認(rèn)為，不能說民間藝人沒有文化，更不能說他們沒有知識；他們有著那么豐富的民俗知識與手工藝知識，有著植根于民族土壤的代代相傳的人文情懷，怎么能說他們沒有知識、沒有文化呢？準(zhǔn)確地來說，他們只是不識字而已。識字與不識字，對于這些民間藝人來說，似乎并不影響他們剪紙藝術(shù)的造詣。但是這里必須強調(diào)的是，不識字的民間藝人，不會通過書本知識與外界溝通，也不會因為學(xué)過繪畫基礎(chǔ)知識而改變自己所從事的手工藝術(shù)的原生藝術(shù)性質(zhì)。從這一點來說，這些民間藝人能夠因為堅守民間樸素藝術(shù)的本色而被稱為“東方畢加索”，這與他們不識字這一點關(guān)系重大。

然而，在這個講究“包裝”的年代里，幾乎所有出名的名間藝人都被好心地“綁架”過，稍微有點文化或有點“悟性”的民間藝人，都會不由自主地經(jīng)歷一種“蝶化”式的蛻變。倒是那些因為沒有文化或是因為年紀(jì)大了不再可能接受新生事物的民間藝人，才可能保有自己舊日的本真與純粹。江蘇邳州的剪紙藝人王桂英，過去剪的是《過年》、《看戲》、《上墳》、《麥?zhǔn)铡愤@樣的生活小景，是《龍鳳圖》、《四大美女》、《八仙過?！贰ⅰ妒ぁ愤@樣的傳統(tǒng)題材，而當(dāng)她被美術(shù)學(xué)院的教授們稱作畢加索或馬蒂斯，當(dāng)她被封為“民間工藝美術(shù)大師”之后，她也在文人指點下剪起自傳式的十米長卷了。長期關(guān)注王桂英剪紙藝術(shù)的馬凱臻在其田野調(diào)查筆記《剪出的四季——一個中國農(nóng)民的剪紙藝術(shù)與生活》中寫道：“在王桂英的箱底看到幾本書，是《速寫技法》、《繪畫透視》之類。問王桂英看過沒有，她笑，搖搖頭，說是別人送的。我想，這倒好，如果真是去認(rèn)真學(xué)習(xí)，怕是不再有王桂英了。”王桂英當(dāng)然不可能具有堅守本真的信念或抵制“被開發(fā)”的理性自覺，她之所以沒有看，是因為她不識字，而且她已經(jīng)七十多歲，很難再有改造自我、“換一種活法”的念頭了。

民間藝術(shù)的主要性質(zhì)在于它的原生性質(zhì)。民間藝術(shù)和原始藝術(shù)、兒童藝術(shù)相似，都是創(chuàng)作者“從心里出發(fā)”的。曾經(jīng)用畢生精力研究原生藝術(shù)的法國畫家讓·迪比費（Jean Dubuffet,1901-1985）這樣寫道：沒有受到文化藝術(shù)污染的人所創(chuàng)作出來的作品，很少或根本沒有模仿。這與發(fā)生在知識分子那里的現(xiàn)象剛好相反，因為它們的作者全部（主題、創(chuàng)作材料的選擇、轉(zhuǎn)化的方法、節(jié)奏、書寫的方式等等）都是從他們自己的內(nèi)心，而不是從古典或流行的藝術(shù)的陳腔濫調(diào)中去發(fā)掘。這是迪比費對原生藝術(shù)的充分肯定。原生藝術(shù)與我們現(xiàn)在常說的“原創(chuàng)”有很大的不同，“原生”就像一粒種子落在地上自然發(fā)芽，一切都是自然而然的，創(chuàng)造者因為無意于“創(chuàng)作”而不需要模仿。臺灣學(xué)者洪米貞對迪比費的學(xué)術(shù)觀點作了進(jìn)一步闡釋，她說：這些“普通人”，這些對所謂“文化”陌生的人，由于他們對藝術(shù)文化生態(tài)的無知，使得他們創(chuàng)作出來的東西，得以免除因模仿所造成的變質(zhì)的危險，正因為他們欠缺藝術(shù)文化的訓(xùn)練，才保全了他們的純粹性，所以難怪迪比費要對著原生藝術(shù)大聲地贊頌：“謙遜的藝術(shù)！它甚至還不知道它就是藝術(shù)。”

是的，把這些說法移用來評價王桂英、庫淑蘭等民間藝人非常恰切，她們也不知道自己所從事的剪紙活動稱得上藝術(shù)，更沒想到要出名，要獲獎，要成為民間工藝美術(shù)大師。而民間藝術(shù)或原生藝術(shù)的可貴之處也正在這里。民間藝人創(chuàng)作的原生性質(zhì)是一般的文人畫家創(chuàng)作中所沒有的。至于為什么具有原生性質(zhì)就讓人聯(lián)想到畢加索，那是因為畢加索“立體主義”時期的畫作，正是以模仿非洲雕刻等原始藝術(shù)為主要特征的。

三、為什么“東方畢加索”多是女性藝人

在我們前面所列舉的“東方畢加索”中，除了他們大多不識字以外，另一個顯著的特征是，他們差不多全是女性，是一些僻處鄉(xiāng)下的小腳老太太。按說，民間藝人中不乏男性，石雕、木雕、陶瓷、年畫等項中男性藝人尤多。即使是在女性擅長的剪紙行當(dāng)中，也有如河北蔚縣的王老賞、江蘇揚州的張永壽、山東高密的范祚信和安徽阜陽的程建禮等男性藝人?？墒窃谀敲炊嗟摹皷|方畢加索”中，幾乎不見男性藝人的蹤影。這又該如何解釋呢？

從中國民間女性藝人的生存狀態(tài)分析，至少可以找出三個方面的理由。

首先，這是和“東方畢加索”多為剪紙藝人這一大判斷聯(lián)系在一起的。在一般的民間剪紙藝人和民間剪紙藝術(shù)大師中，農(nóng)村婦女占了絕大多數(shù)。在中國幾千年來男耕女織的家庭經(jīng)濟體制下，在男主外、女主內(nèi)的習(xí)慣與禮制背景下，女紅既是普通女性少女時代的必修課，也是她們結(jié)婚后作為家庭主婦最常用的技藝。熟能生巧，農(nóng)村婦女對剪刀性能功用的嫻熟，不僅表現(xiàn)在裁剪衣服的實用功能上，也表現(xiàn)在剪花鳥草蟲、剪戲曲人物等剪紙藝術(shù)上。而中國的男性，尤其是農(nóng)村的“大老爺們”，如果不是有某種特殊的機緣，一般不會去擺弄剪刀這種“娘兒們營生”。既然“東方畢加索”多為剪紙藝人，而剪紙藝人又多為女性，所以“東方畢加索”多為女性藝人也就是順理成章的事了。

其次，剪紙藝術(shù)對農(nóng)村婦女來說幾乎是唯一的自娛自樂的藝術(shù)形式，是她們表達(dá)內(nèi)心深處喜怒哀樂的抒情手段。在中國，“男尊女卑”的封建意識可謂源遠(yuǎn)流長，根深蒂固，而農(nóng)村婦女更是承受著社會地位低下和物質(zhì)生活困苦的雙重壓力。相關(guān)資料表明，大多數(shù)民間剪紙藝術(shù)家的生活都是非常不幸的。林桃三歲時就被送到婆家當(dāng)童養(yǎng)媳，成婚不久丈夫便出走南洋一去不回，唯一的兒子八歲夭亡；王桂英七歲時父母先后去世，十幾歲便上街?jǐn)[攤賣花樣糊口；庫淑蘭十五歲嫁給農(nóng)民孫寶印，“一天把她打六回子”；郭佩珍十二歲時父親病故，她開始像大人一樣紡線織布維持生計……在這樣的生存狀態(tài)下，剪紙藝術(shù)就成了這些掙扎在社會最底層的農(nóng)村婦女抒發(fā)情感的最廉價也最方便的手段，是她們傾訴心聲并從中獲得慰藉的唯一方式。她們對剪刀充滿感情，所以王桂英輕易不讓別人碰她的剪子。她們對娘家陪送來的放花樣的“福本子”充滿感情，因為那是她們寄托感情的載體。她們剪鴛鴦戲水、蝴蝶雙飛，剪喜鵲鬧梅、龍鳳呈祥……當(dāng)她們沉迷于剪紙藝術(shù)的時候，便是她們暫時忘卻了苦難的時候，也就是她們最幸福的時候。正是這種感情的專注與投入，使她們在剪紙藝術(shù)上達(dá)到出神入化的藝術(shù)境界。所以，這些女性剪紙藝人有成就者往往生活不幸，這不是偶然的巧合，而是有著某種必然性。

其三，女性藝人的作品更少受外來影響也更接近原生藝術(shù)。農(nóng)村女性藝人大多不識字，看不了書，她們也一般不出門，有的人除了走娘家，輕易不離開家，與外界基本是隔絕的。由以上兩個原因所決定，女性民間藝人的作品更接近眼處心生的原生藝術(shù)。如果說她們也有所師承的話，那只能是來自母親或婆婆的口傳心授，或者說是一輩一輩傳下來的“福本子”。

上述因素帶來的結(jié)果是，那些不合透視原理的“奇怪”的表現(xiàn)方式，大都出自女性剪紙藝人的獨創(chuàng)。如王桂英剪的《養(yǎng)雞》中有一只“三頭雞”，一般人會以為那是表現(xiàn)并列的三只雞在吃食，而王桂英說那是一只雞在連續(xù)地吃食。陜北的白鳳蘭把碗剪成圓的，而碗底卻是平行線形。她解釋說：“碗口就是圓的，碗是在桌子上平放著的嘛！”又如陜西洛川的王蘭畔、安塞的李秀芳、白鳳蓮等人，她們剪的人是側(cè)面，卻仍然有兩只眼睛。她們說：“側(cè)面剪一只眼睛不地道，因為都長著兩只眼睛嘛！”正是這些不符合繪畫透視的奇怪畫法，使各個美院或藝術(shù)學(xué)院的教授們從中看到了畢加索的立體主義畫法，幾乎是脫口而出地把她們封為“民間畢加索”！

四、為什么“東方畢加索”多是剪紙藝人

民間美術(shù)有多種藝術(shù)形式，在每一個領(lǐng)域里都有非常杰出的藝人，但是被稱為“東方畢加索”的絕大多數(shù)是剪紙藝人，這是所謂“東方畢加索”現(xiàn)象中又一個值得思考的問題。經(jīng)過比對分析，我們認(rèn)為，這是因為剪紙藝術(shù)的造型特點與畢加索特定時期的代表作天然相似的緣故。

剪紙藝術(shù)是在二維平面的紙上鏤空以構(gòu)成藝術(shù)形象，與有明暗、遠(yuǎn)近和空間感的繪畫藝術(shù)不同，剪紙基本采取平面展開的圖式，避免相互遮擋。剪紙中的人物或其他藝術(shù)形象，不分遠(yuǎn)近，不分大小，互不重疊，也不受任何透視法則的約束，都處于同一條水平線上。這是它和繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖造型相區(qū)別的一大特點，而正是這一點，使它和畢加索的立體主義繪畫有著天然的相似之處。

事實上，當(dāng)一些畫家、學(xué)者稱某位民間藝人是“東方畢加索”的時候，他們的意思不是說這位民間藝人的水平、成就堪與畢加索相比，而只是說他作品中的某些手法與畢加索曾用的手法相似。而且，有必要加以強調(diào)的是，畢加索的一生是不斷探索的一生，他的創(chuàng)作也可以根據(jù)不同的畫法或畫風(fēng)分成若干階段；而對中國畫家來說，人們印象最深刻也最熟悉的可能就是他創(chuàng)作歷程中的立體主義時期。這一時期一般指1907年到1914年，其主要特征是拋棄傳統(tǒng)的透視法，用改變視點的方法來豐富繪畫的場景，把從不同角度看到的人物形象置于同一畫面中。畢加索自己說過：“傳統(tǒng)的透視法并不能使我滿意。它那機械性永遠(yuǎn)也不會使人充分掌握事物的本質(zhì)。它從固定視點開始就再也不能偏離開去。但是視點這個東西實在是無關(guān)緊要的……你只要意識到這一點，一切都變了，你簡直就想象不出這個變化有多大！”不無巧合的是，當(dāng)畢加索拋棄了傳統(tǒng)的透視法之后，他的畫法和中國民間的剪紙藝術(shù)就已經(jīng)有了天然的相似之處了。

畢加索立體主義時期的經(jīng)典畫作有二幅。一幅是給當(dāng)時畫壇帶來巨大震動的《亞威農(nóng)少女》。畫家在這里徹底拋棄了透視法和明暗畫法，畫中的五個少女沒有遠(yuǎn)近關(guān)系，背景和人物看上去也沒有適當(dāng)?shù)目臻g。這和剪紙藝術(shù)中平面展開的基本圖式非常相似。另一幅代表作為《臨鏡少女》，鏡中的少女是側(cè)面，而鏡前的少女是正面，這種不符合透視原理的造型被美術(shù)史家稱為“復(fù)象”或“兩面人”。畢加索是要通過這種畫法，揭示少女臨鏡轉(zhuǎn)側(cè)、顧影自憐之態(tài)。而這種在二維畫面中展示四維的或動態(tài)的畫法，與王桂英剪紙中的“三頭雞”和王秀清《馬吃草》中牧童的“三面臉”，皆有相似之處。僅僅從這樣一些相似之處來“認(rèn)證”畢加索似乎是很淺薄的，但是當(dāng)美院的教授們一看到那些剪紙便驚呼為“民間畢加索”時，這種基于造型手法相似的聯(lián)想顯然起了很大作用。

本來，在十九世紀(jì)后期到二十世紀(jì)的西方繪畫史上，試圖借鑒原始藝術(shù)或民間藝術(shù)來反對西方繪畫傳統(tǒng)的畫家不在少數(shù)。如在畢加索之前的高更，或是與畢加索大致同時的馬蒂斯以及西班牙畫家若安·米羅，都取得了很大的成功。但是當(dāng)美術(shù)學(xué)院的教授們稱道民間藝術(shù)時，仍樂于拿畢加索作比，這一方面是因為畢加索的名氣與影響更大一些，同時也是因為他的立體主義畫作與中國的民間剪紙更為相似的緣故。

1. 盧亞麗《花姆林桃藝術(shù)生命史》，福建師范大學(xué)2007年碩士學(xué)位論文，中國優(yōu)秀碩士論文全文數(shù)據(jù)庫。

2. 張仃，李文儒《張仃：植根民間》，載《紫禁城》2009年第5期。

3. 馬凱臻《剪出的四季——一個中國農(nóng)民的剪紙藝術(shù)與生活》，見李硯祖主編《藝術(shù)與科學(xué)》卷七，123頁，清華大學(xué)出版社2008年版。

4. 轉(zhuǎn)引自洪米貞《原生藝術(shù)的故事》第6頁，河北教育出版社2004年版。

5. 洪米貞《原生藝術(shù)的故事》第28頁，河北教育出版社2004年版。

6. 參見王儉《徐州地區(qū)民間藝術(shù)田野調(diào)查報告》，載《浙江工藝美術(shù)》2007年第1期。

7. 參見楊學(xué)芹、安琪《民間藝術(shù)概論》第四章，北京工藝美術(shù)出版社1994年版。

8. 轉(zhuǎn)引自劉七一《立體主義繪畫簡史》第8頁，華東師范大學(xué)出版社2004年版。