馬 昕

（中國煤礦文工團，北京 100011）

一臺現(xiàn)場音樂會的音響制作應該包括音響設計、系統(tǒng)調試、排練時的聲音調試、演出時的聲音調整等幾個部分。要想獲得好的聲音效果，這幾個部分相輔相成、缺一不可。筆者根據(jù)自己多年從事音響工作的經驗，結合《央金中山音樂堂音樂會》的演出實例，就現(xiàn)場音樂會的音響制作，與業(yè)內同行交流探討。

1 前期準備及設計

央金拉姆是出生于甘肅省天祝藏族自治縣的著名歌手，她于2011年2月13日在第53屆格萊美獎的頒獎典禮上，獲得了“最佳新世代專輯獎”，成為第一位中國籍格萊美音樂獎得者。2011年5月12日，央金拉姆攜手美國著名音樂人，“股神”巴菲特的兒子彼得·巴菲特，共同在北京中山公園音樂堂舉辦作品音樂會，筆者作為音響設計及現(xiàn)場音響師參與其中。

接到這一項目后，筆者積極與導演組溝通，了解導演對整個音樂會的構思和創(chuàng)意，探討音樂會的聲音定位；同時，深入排練現(xiàn)場與音樂家們交流溝通，了解各種特色樂器的聲音特點、發(fā)聲方式，聆聽樂隊的排練，體會音樂家對音樂的理解和表達。在掌握了大量的一手資料和信息后，根據(jù)現(xiàn)有的設備情況，筆者對擴聲系統(tǒng)進行了整體結構設計（見表1）。同時，根據(jù)樂隊在舞臺上的布局和觀眾廳的情況，確定音箱的數(shù)量和位置（見圖1）。圖1中4887為JBL VT4887A小型陣列音箱，4881為JBL VT4881A超低音音箱，521M為JBL PRX512監(jiān)聽音箱。從表1中，可以看到調音臺的設置、拾音傳聲器的選擇、末級系統(tǒng)的連接等。工程人員拿著這份通道單和舞臺位置圖，就可以把整個系統(tǒng)安裝起來。

筆者為這臺音樂會特意設計了2臺混響器和1臺效果延時器，均使用調音臺內置的效果器達成。2臺混響器中的一臺用于大廳（見圖2），使用較長的混響時間（3.1 s）和較長的預延時時間（60 ms），創(chuàng)造一個大的聲音空間，一個遠場效果；而另一臺混響器則用于小廳（見圖3），使用短的混響時間（1.16 s）和短的預延時時間（15 ms），創(chuàng)造一個小的聲音空間，一個近場效果。通過控制各個樂器和人聲送入2臺混響器的電平信號，以達到為不同的聲音確定不同聲音空間的效果。例如央金和印第安鼓手有一段一問一答式的對唱，筆者為印第安鼓手加入較少的遠場效果、較大的近場效果，而為央金加入較大的遠場效果、較少的近場效果，同時，加入效果延時器的立體聲回聲效果（見圖4）。這樣，雖然他們在同一個舞臺上演唱，但聽上去卻感覺是在不同的聲音空間，印度安鼓手的聲音來自舞臺，而央金的聲音好像來自于遙遠圣潔的雪山，且連綿不斷。用聲音大大拓展了舞臺的空間，給人以美好的遐想，即用技術手段創(chuàng)造更佳的藝術效果。

表1 中山音樂堂央金音樂會通道單（聲藝Vi6數(shù)字調音臺）

做完這些前期準備和案頭工作之后，開始演出現(xiàn)場的工作。由于這次選用了線性陣列音箱，所以要用專用軟件對音箱的覆蓋進行計算，如果是用點聲源音箱組成的音箱陣列，則這一步可以不用做。首先，要用皮尺或帶角度測量的激光測距儀對音箱覆蓋軸線上的觀眾席進行尺寸丈量。在這里筆者想強調一下，丈量工作非常重要，一定要一絲不茍地做好，不可以模糊地估計；如果數(shù)據(jù)測量得不準，輸入電腦的就是錯誤信息，當然給出的結果也就可想而知，從這往后的所有工作都將在錯誤的基礎上進行，不管再怎樣調整，聲音都會很怪，在這一點上筆者是有過經驗教訓的。所以，在計算音箱覆蓋角度之前，一定要仔細測量（筆者及所在團隊曾用皮尺測量過國家體育場“鳥巢”的觀眾席），不可疏忽。

測量結束后，將觀眾席的數(shù)據(jù)輸入到音箱廠家提供的線性陣列音箱計算軟件中進行覆蓋角度和電平的計算，筆者使用的是JBL Line Array Calculator II（見圖5）。在初始設計中，采用每邊2只超低音箱（VT4881A）和4只全頻音箱（VT4887A）的配置，但通過電腦的計算模擬，發(fā)現(xiàn)使用1只超低音箱能得到更好的頻響曲線和覆蓋，最終根據(jù)電腦計算的結果確定了音箱的數(shù)量和覆蓋角度，實際效果與計算模擬相差不大。至此，設計工作大致結束，接下來是安裝和調試。

2 系統(tǒng)調試

經過設備安裝、線路連接、系統(tǒng)測試，使所有設備工作正常后，就要進行系統(tǒng)調試?，F(xiàn)在有些音響師不太重視系統(tǒng)的調試，認為只要調整均衡就可以了，其他主要是調整樂器的音色、人聲的音色、整體的平衡等等。但筆者認為這種想法是不正確的，系統(tǒng)的調整相當于搭建平臺，這個平臺的好壞決定著所有在平臺上運行的設備的工作質量，也就決定著整體聲音的質量，所以，不能輕視。系統(tǒng)調試主要有延時的調整、各組音箱間電平的調整和均衡的調整。下面根據(jù)實例作介紹。

2.1 延時的調整

現(xiàn)在的擴聲系統(tǒng)中，除了左右聲道立體聲音箱外，還會有中置聲道音箱、臺前補聲音箱、后區(qū)補聲音箱等，所有音箱的聲音到達觀眾區(qū)的時間應該大致相同。在各個覆蓋區(qū)域的交界處會有較小的相位干涉，就需要對各組音箱進行延時的調整，即使是只有左右立體聲音箱，有時根據(jù)不同的演出需要，也要進行延時調整。

延時調整的關鍵是聲源點的選定，即延時要往哪里延。演出形式與內容的不同，聲源點的選擇也不盡相同，在本臺音樂會中，將聲源點選在了舞臺中后區(qū)印第安鼓的位置（參見圖1），因為該處直達聲音量最大且位置靠后，聲源點選在這里，使擴聲音箱的聲音與鼓本身的直達聲到達觀眾的時間一致，能得到很好的縱向層次感。具體的做法是在鼓的位置上放置一只音箱當作聲源點，在觀眾席選定位置放置測試傳聲器（本臺音樂會選定在觀眾席前區(qū)中間位置），依次在聲源點音箱和各組擴聲音箱中放粉紅噪聲信號，用Smaart軟件測試各組音箱與聲源點音箱間的延時時間，將測得的參數(shù)分別輸入到調音臺的相應輸出通道或音箱處理器中，最終使各組音箱與聲源點音箱到達測試傳聲器的時間相一致。至此，延時的調整完成。

在這里要特別提及的是，超低音箱與本組的全頻音箱也有一個延時關系，超低音箱與全頻音箱的位置不同，延時調整方式也不相同。由于本臺音樂會使用的音箱和碼放方式都有廠家預設可用，因此，直接調用廠家的預設參數(shù)即可，不再贅述。

2.2 電平的調整

電平調整的目的是使各組音箱的聲音有機融合，在整個聲場中有一個較均勻的聲壓響應，最大限度地降低聲場不均勻度。本臺音樂會中，使用陣列音箱計算軟件對左右主音箱陣列的電平進行了模擬計算（見圖6），圖中可以看到，上面2只JBL 4887A音箱增加了2 dB的電平（也可以把下面2只減少2 dB），這樣，二層的觀眾區(qū)就有較好的聲場覆蓋，而一層的觀眾區(qū)又不會太吵。這是通過軟件模擬出來的。前區(qū)補聲音箱無法模擬，只有靠音響師耳朵聽或用測試軟件進行測試，原則就是讓主音箱和補聲音箱的音量銜接自然過渡，不要有明顯的峰谷出現(xiàn)。本臺音樂會為左右主音箱組設定的電平是0 dB，前區(qū)補聲音箱的電平是-2 dB。

2.3 系統(tǒng)均衡的調整

在前面兩項調整完成之后，才能開始均衡的調整，這個順序不能錯。通過對延時的調整，使整個聲場有較少的相位干涉；通過對電平的調整，使聲場不均勻度降到最低，這時再來調整均衡才相對準確，否則，會得到一個很怪而又解釋不清的聲音。均衡的調整可使用以主觀聽覺為主、測試軟件輔助（筆者經常使用的是Smaart軟件）的方式來進行。測試軟件的測試傳聲器位置應在主音箱的軸線到偏軸15°的區(qū)域內放置，最好測2 ～ 3個點，對得出的頻響曲線進行綜合分析，看哪些是墻面或地面反射所出現(xiàn)的峰和谷，哪些是系統(tǒng)本身出現(xiàn)的峰和谷。一般來講，筆者只對系統(tǒng)本身的峰和谷以及建筑共振產生的峰和谷進行均衡處理，而對反射產生的峰和谷不進行處理，因為不同的位置產生的反射不盡相同，這樣的均衡是無法調整的。總體來說，筆者不太贊同用均衡將頻響曲線調成較平的一條線，還是應該根據(jù)主觀聽覺來判斷。例如，筆者常用的一款音箱，從頻響曲線上看，在11 kHz ～ 12 kHz之間總有一個峰，如果試圖將其拉平，聲音聽起來就完全不對，失去了高音的色彩。筆者認為這就是這款音箱的特點，如果把它調平，就失去了音箱本身的特色。因此，筆者想強調，均衡的調整應以主觀評價為主、物理測試為輔，作為一名音響師，要用耳朵和心靈去感悟聲音。參考本臺音樂會左右主音箱組的均衡數(shù)值（見圖7），在做均衡調整時，如果有條件使用參量均衡就要盡量使用，因為參量均衡器的頻率值和Q值可調，而圖示均衡不可調。所以要盡量少使用圖示均衡器，這樣做可以減少相鄰頻率的相位干涉。

3 排練時的聲音調試

排練時的聲音調試分兩部分進行，一是Soundcheck（校音），一是Rehearsal（排練）。Soundcheck主要是對各個樂器的音色、電平、聲像等進行調整。每種樂器的音色各不相同，每個音響師對音色和電平的把握也不盡相同，這里沒有統(tǒng)一的標準可言，只能靠音響師的感覺進行調整。這也說明一個好的音響師平時一定要多聽、多積累，調音時才能夠較準確地把握住正確的聲音。

本臺音樂會使用了一些國外很獨特的特色樂器，筆者以前從來沒見過和聽過，為此，在傳聲器拾音和音色調整上進行了一些有益的嘗試，收到不錯的效果。比如有一種泰國樂器叫Pinpia，是一種弦樂器，聲音很小，其共鳴腔像一個碗一樣扣在演奏著的胸前，演奏者通過控制共鳴腔和胸口的開合，發(fā)出類似“哇、哇”的聲音。于是筆者使用一支無線微型傳聲器別在演奏者的胸前進行拾音，效果不錯。還有一種吹管樂器，外型很像西藏廟宇儀式上喇嘛吹奏的一種大號，音色也有點像，但其號口在地上。筆者用一只界面反射傳聲器（PZM）放在地面進行拾音。另有一種木質的笛子，聲音類似中國的簫，但它是橫著吹的。筆者用一只頭戴傳聲器重點拾取吹口的氣聲部分，同時在通道均衡上進行一些處理（見圖8），再加上較長的混響，達到了一種空靈的效果。凡此種種，現(xiàn)場反應良好。筆者希望音響師在也演出實踐中多進行一些有益的嘗試。

Soundcheck做完后，就要進行Rehearsal。Rehearsal就是進行整體的合成，樂隊和演唱者一起，一首曲子接一首曲子的進行。這時不只音響部門，燈光、視頻、舞美等部門也要做相應的配合。在這一部分，音響師的工作主要是進行樂隊間各個樂器音量的平衡、樂隊與演唱者間音量的平衡、各個樂器合到一起后音色的再修正、總體混響的把握，以及對每首曲子的特殊效果和Solo樂器進行處理。如果使用數(shù)字調音臺，要把這些狀態(tài)存入相應的Cue點，如果使用模擬調音臺，要進行記錄，以便演出時調用。需要注意的是，有些演唱者為了保護嗓子，在Rehearsal時不會放開了唱，這時音響師應要求演唱者按正常狀態(tài)演唱最少兩首不同類型的曲子，以便對演唱者的音色、電平、混響及樂隊的平衡作出調整，在演出時才能心中有數(shù)。

4 演出時的聲音調整

演出時，音響師除按照排練時的預設進行操作，還要注意下面幾個因素，進行實時調整。

（1）空場時和滿場時的音量變化、觀眾情緒的變化對聲音的影響（如掌聲、歡呼、尖叫等）。音響師應根據(jù)這些變化對總體音量予以掌控。

（2）樂手情緒的變化對聲音的影響。筆者注意到，在排練的時候，樂手一般情緒平穩(wěn)，演奏呈現(xiàn)一種力度；而演出時，特別是有觀眾的呼應，樂手會處于興奮狀態(tài)，演奏的力度會不自覺地加大，音色也會發(fā)生一些變化，對監(jiān)聽的要求也會與排練時不同，音響師要進行實時的調整。

（3）歌手聲音的變化。一般歌手在演出開始階段會表現(xiàn)得興奮還略帶一點緊張，到演出中段相對平穩(wěn)，演出后段又會興奮但有一些疲勞，當然不同的歌手會有不同的表現(xiàn)，音響師應對這些變化做出及時的調整，對音色、電平做出修正，保證演出聲音上的完整統(tǒng)一。

綜上所述，筆者認為音樂會的現(xiàn)場音響制作是音樂家與觀眾間的紐帶和橋梁，音響師就是這個橋梁的設計者和建設者，希望音響師不斷提高自身的修養(yǎng)和水平，通過智慧的雙手將音樂家與觀眾緊密地聯(lián)系在一起，為人們呈現(xiàn)更完美的聽覺享受。