鋼琴即興伴奏是一門將鋼琴演奏技能與鋼琴即興伴奏理論融于一體的課程，是為了滿足學(xué)生將來的教學(xué)而開設(shè)的，因此有著積極且特殊的意義和作用。綜觀現(xiàn)在高等院校的鋼琴即興伴奏課程，主要存在以下問題：一些學(xué)生雖能夠演奏高難度樂曲卻不能為一首簡單的歌曲伴奏，這種看似高質(zhì)量的“鋼琴教學(xué)”，實(shí)際上與高等師范音樂專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)是相背離的，同時(shí)與社會(huì)需求也是相背離的。再如，有些學(xué)生喜歡鉆研鋼琴即興伴奏，但在中國民族調(diào)式歌曲配彈時(shí)，常常慣用西洋大小調(diào)的伴奏方法來完成。因此，如何較為準(zhǔn)確地為中國民族調(diào)式歌曲進(jìn)行即興配彈便成了我們需要研究的問題。

一.中國民族調(diào)式歌曲的特點(diǎn)

1.中國民族調(diào)式的特性

中國民族調(diào)式歌曲大多數(shù)是以民族五聲性的音調(diào)為主的單線條音樂，首調(diào)唱名法為“do、re、mi、sol、la”即“宮、商、角、徵、羽”五個(gè)音構(gòu)成的民族調(diào)式，“fa、si”被稱為偏音，在樂曲中較為少用，一般不停留在長音，作和弦外音處理。在六聲、七聲調(diào)式的中國民族歌曲中，仍以五聲音階的音為調(diào)式骨干，即為中國古代樂論中所說的“五音為正，二聲為偏”之理。

我國除漢族以外，還有很多能歌善舞的少數(shù)民族，由于地理環(huán)境、歷史背景等因素的差異，造就了許多不同的音樂風(fēng)格。漢族的民歌有山歌、小調(diào)、號(hào)子，少數(shù)民族的有蒙古族、朝鮮族、維吾爾族、藏族等不同風(fēng)格的民歌，它們都有著各自獨(dú)特的旋律特點(diǎn)和特征性節(jié)奏。

2.與歐洲大小調(diào)式的區(qū)別

首先，中國的五聲調(diào)式由宮、商、角、徵、羽五個(gè)正音組成，雖然有些民歌是四聲、六聲或七聲調(diào)式，但它仍以五聲調(diào)式的音為調(diào)式骨干音，“fa、si”兩個(gè)偏音較少用。

其次，中國五聲調(diào)式中的非五聲骨干音，雖然有清角（4）與變徵（b5），清羽(#6)與變宮（7）的差別，但在實(shí)際演唱、演奏時(shí)，如C大調(diào)的這四個(gè)偏音，音高并不與十二平均律的C大調(diào)一一相等，并隨著音調(diào)的上行與下行具有上下游移的特點(diǎn)。因此，我們可以稱之為“游移性半音”。歐洲大小調(diào)中的同一高度音高的情況又有不同，如C大調(diào)的bG、B音具有向G和C音的上行傾向演奏時(shí)略高于平均律；F、#A音則具有向E、A音的下行傾向，演奏時(shí)的實(shí)際音高略低于平均律，對(duì)此，我們可以稱之為“傾向性半音”。

再次，五聲調(diào)式的中心音具有不規(guī)則性，其穩(wěn)定性也不可能像大小調(diào)的五音那樣被強(qiáng)調(diào)，五聲調(diào)式中的任何一個(gè)骨干音都可以成為調(diào)式的中心音，有時(shí)歌曲的結(jié)束音未必就是調(diào)式的中心音。歐洲音樂從18世紀(jì)形成了典型的大小調(diào)體系以后，嚴(yán)格規(guī)定調(diào)式主音即調(diào)式中心音，并用終止式等和聲手段來加強(qiáng)調(diào)式中心音的調(diào)式穩(wěn)定性。

最后，中國五聲調(diào)式是在單聲部音樂的發(fā)展中逐步形成的，它并未受到和聲縱向構(gòu)成和和聲功能進(jìn)行的影響，而大小調(diào)體系與多聲部音樂語匯是共同發(fā)展的。因此歌曲旋律在創(chuàng)作過程中必然接受了和聲功能的影響，從古典樂派時(shí)期的奏鳴曲中極易看出大部分旋律由分解和弦衍生而來。

二.中國民族調(diào)式歌曲伴奏風(fēng)格的介紹

中國民族五聲調(diào)式的特點(diǎn)與歐洲大小調(diào)式大相徑庭。因此，在即興伴奏中，首先應(yīng)對(duì)調(diào)式風(fēng)格、和聲風(fēng)格以及織體風(fēng)格方面有基本的認(rèn)識(shí)。

1.調(diào)式風(fēng)格

調(diào)式中音階的不同排列能體現(xiàn)出調(diào)式的風(fēng)格及特點(diǎn)。例如，宮調(diào)式、徵調(diào)式給人以明亮、開闊之感，而羽調(diào)式、商調(diào)式則不乏婉柔、暗淡之美。另外，由于音與音進(jìn)行方式的不同，使外形相同的調(diào)式音階也能表現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格特征，這是因?yàn)檎{(diào)式中音與音的內(nèi)在邏輯關(guān)系與旋律進(jìn)行的不同所造成的，這些不同主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：調(diào)式中各音級(jí)的地位與作用不同；各調(diào)式所表現(xiàn)出的音樂特色不同；音樂與語言的關(guān)系、與民族特色及地方特色的關(guān)系、與旋法的關(guān)系、與終止式的關(guān)系等等。此外，不同地區(qū)、不同民族的民間音樂中，還存在著某些特性調(diào)式。

2.和聲風(fēng)格

按照三度關(guān)系疊置起來構(gòu)成的三和弦、七和弦是較為常用的。在五聲風(fēng)格的歌曲伴奏中，除了運(yùn)用上述和弦外，有時(shí)為了在音響效果上獲得更為鮮明的個(gè)性特色，可根據(jù)旋律的特點(diǎn)和主題內(nèi)容的要求適當(dāng)選用非三度疊置和弦。常用的有以下幾種：（以宮調(diào)為例）

⑴附加音和弦：在大三和弦上構(gòu)建附加音和弦

⑵替代音和弦：在大三和弦上構(gòu)建

⑶省略音和弦：在大小和弦上構(gòu)建

3.織體風(fēng)格

伴奏織體和伴奏音型不是同一概念。伴奏織體是指伴奏中旋律、和聲、低音三個(gè)層次縱向組織形態(tài)與橫向運(yùn)動(dòng)形態(tài)，是伴奏的綜合表現(xiàn)手段。伴奏音型是指和弦與和聲進(jìn)行在伴奏中的具體表現(xiàn)形態(tài)，它是展現(xiàn)內(nèi)心和聲思維活動(dòng)的載體。

在即興伴奏中，伴奏織體及其所包含的旋律、和聲、低音三層次蘊(yùn)含著多種多樣的組合與表現(xiàn)形態(tài)，它能豐富樂曲的表現(xiàn)力，充分地體現(xiàn)伴奏的藝術(shù)價(jià)值。一般來說，和弦式織體、帶低音式織體、分解和弦式織體都能用于五聲調(diào)式歌曲的伴奏。伴奏織體的變化主要依據(jù)：⑴為了表現(xiàn)音樂形象，渲染某種意境，描寫某一自然現(xiàn)象等需要制造特性效果，設(shè)計(jì)特定織體。⑵為了避免自始至終單一織體所造成的單調(diào)的音響效果，恰當(dāng)?shù)刈兓楏w能給人聽覺上的享受。⑶進(jìn)行曲、舞曲等這類體裁的歌曲，總是配以特定的節(jié)奏型，以突出鮮明的個(gè)性特征。

三.民族調(diào)式歌曲的即興配彈

1.宮調(diào)式歌曲編配

在中國民歌風(fēng)格歌曲中，宮調(diào)式歌曲占了大多數(shù)。五聲調(diào)式中非五聲骨干音通常不被強(qiáng)調(diào)，因此常用Ⅵ級(jí)和弦來替代Ⅳ級(jí)和弦，用Ⅴ級(jí)和Ⅲ級(jí)和弦來替代Ⅶ級(jí)和弦。

例：配彈《二月里來》

這是一首由人民音樂家冼星海在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期所作的具有民族風(fēng)格的歌曲，全曲為單樂段結(jié)構(gòu)，由起承轉(zhuǎn)合四樂句，五聲bA宮調(diào)式。

第一、二樂句：這兩句旋律優(yōu)美，選擇了帶裝飾音的半分解和弦，表現(xiàn)出農(nóng)民歡天喜地進(jìn)行大生產(chǎn)的景象。首和弦可選用Ⅴ級(jí)和弦，此外還適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了替代音和弦，附加音和弦等，以增加其民族風(fēng)格“碰撞”的小二度音響更加增添了樂曲的生動(dòng)形象。

《二月里來》譜例

第三、四樂句：這兩句較前兩句在節(jié)奏上改用了切分音符，使樂曲更為抒情，因此可選用琶音和弦式織體，增強(qiáng)旋律的流動(dòng)感，為了避免單調(diào)的聲部進(jìn)行，可設(shè)計(jì)成左右手交替彈奏琶音和弦或改用八度來完成，而另一聲部則進(jìn)入旋律層，突出主題，在第三句中通過轉(zhuǎn)換音區(qū)的方式能獲得更豐富的表現(xiàn)。

2.徵調(diào)式歌曲編配

在中國民歌和歌曲中，尤其是漢族民歌中，徵調(diào)式仍占有一定的比例，其主要和弦為大三和弦，與宮調(diào)式都屬于大調(diào)類，色彩明亮。

例：配彈江蘇民歌《茉莉花》

這是一首江蘇民歌，全曲為單樂段結(jié)構(gòu)，由四句組成，采用分節(jié)歌加結(jié)束句的形式，為五聲徵調(diào)式，融入了江南民歌的特點(diǎn)，表現(xiàn)青年男女之間純真的愛情。

第一、二句：旋律抒情優(yōu)美，以級(jí)進(jìn)為主，可選用切分音和分解和弦的織體來彈奏，左手切分音節(jié)奏，在表現(xiàn)出此曲抒情特點(diǎn)之時(shí)還能展現(xiàn)出水鄉(xiāng)姑娘的靈氣美。右手大量非三度疊置和弦的使用，更能增加柔感。

第三、四句：為避免織體的單調(diào)重復(fù)，此處的織體可做適當(dāng)變化，根據(jù)“你疏我密，你緊我松”原則，將伴奏與旋律互補(bǔ)，此句結(jié)束在屬和弦上。

結(jié)束句：是第三、四句的變化再現(xiàn)，為突出旋律，改用原來的復(fù)調(diào)織體為主調(diào)織體將主旋律在右手高八度彈奏，并適當(dāng)增加三度、五度音，同時(shí)注意低音聲部的流動(dòng)感，采用二度、三度的級(jí)進(jìn)進(jìn)行（3216），漸慢處選用琶音可任歌者自由發(fā)揮。

3.羽調(diào)式歌曲編配

羽調(diào)式的主和弦是小三和弦，自然小調(diào)的和聲思維及編配都能運(yùn)用于羽調(diào)式中，兩者唯一的區(qū)別在于：小調(diào)常運(yùn)用升高Ⅶ的和聲小調(diào)，羽調(diào)式大多使用小屬和弦。當(dāng)旋律中出現(xiàn)mi、si兩音時(shí)，有時(shí)可根據(jù)需要將其配成大屬和弦，但出現(xiàn)sol時(shí)，為了避免“對(duì)斜”，仍用小屬和弦。

例：《草原上升起不落的太陽》

《草原上升起不落的太陽》譜例

蒙古族以羽調(diào)式居多，和聲配置上盡量樸素，所以這首歌曲只用了Ⅰ級(jí)、Ⅳ級(jí)、Ⅴ級(jí)。第一、二句采用了適合蒙古族慢拍歌曲的分解和弦式的織體。此外，全曲還突出了低音聲部的流動(dòng)，即保留首音以增強(qiáng)音樂的推動(dòng)力，在結(jié)束句中，大量使用了小四度疊置的和弦，比起平行三、六度的和弦進(jìn)行，它更突出了民族風(fēng)格。結(jié)尾處的長音仍選用了開頭的伴奏音型，這樣既有利于鞏固其特性節(jié)奏型，也與開始的音型相吻合，從而形成伴奏風(fēng)格的統(tǒng)一。

4.商調(diào)式歌曲編配

商調(diào)式具有大小調(diào)式的雙重特點(diǎn)。關(guān)于其主和弦中的偏音有這樣幾種處理方法：①用清角作三音，其主和弦為小調(diào)式；②用變徵作三音，其主和弦為大調(diào)式；③用二度、四度音來替代，具有民族風(fēng)格。另外，商調(diào)式的Ⅴ級(jí)的七和弦的四個(gè)音均為五聲骨干音，因此Ⅴ7-Ⅰ的進(jìn)行在商調(diào)式歌曲中運(yùn)用得尤為普通，尤其是在終止處，強(qiáng)調(diào)二級(jí)音向主音的進(jìn)行，對(duì)于主和弦和下屬和弦中fa、si兩個(gè)偏音，可采用省略音或替代音的方法來處理。

例《太陽出來喜洋洋》

這首四川民歌，全曲由簡短的兩句組成并采用分節(jié)歌的形式，為五聲E商調(diào)式，旋律較自由，并加入大量的稱詞，具有濃厚的山歌風(fēng)味，表達(dá)了山區(qū)軍民熱愛生活、熱愛勞動(dòng)的思想感情，全曲采用歡快的伴奏音型來表現(xiàn)人民樂觀的生活態(tài)度，在和聲上仍然大量使用了非三度疊置的色彩性和弦。此外，還大量使用了五度和弦的進(jìn)行，能產(chǎn)生獨(dú)特的音響效果，平行四五度的進(jìn)行在民歌的伴奏中是常用的。

5.角調(diào)式歌曲編配

此類民歌較少見，在和聲配置上極易出錯(cuò)。我們不難發(fā)現(xiàn)，角調(diào)式主和弦的主音為偏音，屬和弦的根音及五音為偏音，有時(shí)為了鞏固其調(diào)式，常采用Ⅳ—Ⅰ的進(jìn)行。在終止處可采用Ⅶ—Ⅰ來代替Ⅴ—Ⅰ的進(jìn)行。

總之，五聲風(fēng)格是個(gè)紛繁復(fù)雜有爭議的學(xué)術(shù)性問題，是個(gè)尚待深入研究的科研課題，歷來莫衷一是。因?yàn)橹袊褡逭{(diào)式歌曲配即興伴奏確實(shí)要比西洋大小調(diào)復(fù)雜得多，在理論上還沒有確定的依據(jù)，很多和弦的編配在創(chuàng)作過程中有待總結(jié)。由此我們就更不可能等到將其研究透徹了或達(dá)成共識(shí)后，再去進(jìn)行民族調(diào)式歌曲即興伴奏的配彈，這就需要我們充分利用已有的知識(shí)，合理地進(jìn)行編配與彈奏，在反復(fù)的練習(xí)中不斷探索與總結(jié)，以滿足課堂教學(xué)與課外藝術(shù)實(shí)踐的需求。

1、劉聰、韓東 《鋼琴即興伴奏新編》 [M]人民音樂出版社

2、謝耿、陳雪慧 《鋼琴即興伴奏教程》[M]花城出版社

3、張肖虎 《五聲調(diào)式及和聲手法》 [M]人民音樂出版社

4、謝哲邦 《鋼琴即興伴奏試用教材》 [M]上海音樂出版社