黃建龍 （溫州大學(xué) 浙江溫州 323000）

譚盾，作為一個(gè)深受當(dāng)代世界文化影響的作曲家，他的音樂(lè)不僅涵蓋了諸多的元素，并且發(fā)展為一種“綜合的文化語(yǔ)言”，這也使他的音樂(lè)成為新舊音樂(lè)文化交鋒的爭(zhēng)論焦點(diǎn)。筆者認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)人對(duì)朝夕相處的傳統(tǒng)文化有著很深厚的感情與成見(jiàn)時(shí)，勢(shì)必他會(huì)做出常人所認(rèn)為的離經(jīng)叛道的事情。而譚盾恰巧就是這樣的一個(gè)人，不論是他音樂(lè)中的文化色彩還是音樂(lè)色彩處處都恰如其分地體現(xiàn)出這一特征。本文筆者將分別從譚盾音樂(lè)的反傳統(tǒng)創(chuàng)作手法、反傳統(tǒng)表演方式及反傳統(tǒng)音色選擇三方面來(lái)對(duì)其音樂(lè)的離經(jīng)叛道進(jìn)行探求與解讀。

一、反傳統(tǒng)創(chuàng)作手法

由于譚盾的音樂(lè)創(chuàng)作手法新穎，因此他的作品問(wèn)世不是廣受好評(píng)就是飽受非議，也正是因其反傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，他的作品也被歸類(lèi)為“新音樂(lè)”。筆者認(rèn)為，譚盾的這種“新音樂(lè)”創(chuàng)作手法并非是偶然的，因?yàn)閺?0世紀(jì)以來(lái)新音樂(lè)的不斷誕生及更替的過(guò)程來(lái)看，它是有歷史必然性的。譚盾的創(chuàng)作最突出的是創(chuàng)新，一般而言創(chuàng)新的根本是創(chuàng)作觀念的更新，而譚盾創(chuàng)作觀念的更新則是其音樂(lè)創(chuàng)作區(qū)別于傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的根本所在。在譚盾看來(lái)“生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活”，他把音樂(lè)作為一種純粹“聲音”的藝術(shù)，更注重自然音的運(yùn)用，從而打破了傳統(tǒng)的種種規(guī)范和原則。[1]換言之，譚盾的音樂(lè)除他的獨(dú)具特色創(chuàng)意外，他的思維方式實(shí)際是利用了反向思維進(jìn)行的復(fù)古式實(shí)驗(yàn)，也就是所謂的反傳統(tǒng)而又不失其傳統(tǒng)精髓。創(chuàng)作觀念的新追求必然要求創(chuàng)作手法的改變，而譚盾音樂(lè)創(chuàng)作手法當(dāng)中最凸顯的還當(dāng)屬蒙太奇手法中的拼貼與對(duì)位。

1.拼貼

拼貼手法在譚盾的音樂(lè)中是較多使用的重要技法之一，主要是將各自獨(dú)立的不同音樂(lè)材料交錯(cuò)或重疊地結(jié)合在一起的創(chuàng)作方式。拼貼的材料通常來(lái)自不同作曲家、時(shí)代、風(fēng)格、體裁的音響復(fù)合體。[2]雖然拼貼手法是一種世界通用的傳統(tǒng)作曲技法，但是被譚盾拼貼后的音樂(lè)效果卻與傳統(tǒng)有著很大的反向彈力。如其創(chuàng)作的《鬼戲》當(dāng)中運(yùn)用的巴赫鋼琴曲與中國(guó)民調(diào)《小白菜》，兩種截然不同的傳統(tǒng)樂(lè)曲拼貼在一起，但二者旋律走向依次下行，每一個(gè)樂(lè)句也都由高而低，體現(xiàn)了一嘆再?lài)@的主題內(nèi)容，所以在旋律進(jìn)行方式和情感色彩等方面有著天然的親和力。筆者認(rèn)為譚盾的拼貼并非是要傳達(dá)某種具有特定象征的傳統(tǒng)意義，他的拼貼只是為求音樂(lè)的創(chuàng)新、沖突及烘托音樂(lè)氛圍的一個(gè)效果。如其作品《九歌》中拼貼進(jìn)去的《十面埋伏》就是為了恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的肅殺氛圍，而此處的拼貼也因此造就了戲劇的亮點(diǎn)。這也就能解釋為什么譚盾有些材料的拼貼過(guò)于隨便。

2.對(duì)位

譚盾曾坦言，他“喜愛(ài)巴赫的對(duì)位法，不僅是音符對(duì)音符的對(duì)位，而且也是語(yǔ)言對(duì)語(yǔ)言，意象對(duì)意象，文化與文化的對(duì)位?！盵3]于是在他創(chuàng)作的作品中表達(dá)出了許多不同的對(duì)位現(xiàn)象，這也是從另一個(gè)角度解釋了其音樂(lè)中為何會(huì)出現(xiàn)拼貼的原因。對(duì)位原本是一種寫(xiě)作技術(shù)，歸屬于技術(shù)范疇，但譚盾在作品中極大地拓寬了其內(nèi)涵，使對(duì)位遠(yuǎn)不止是一種技術(shù)，而是被置于一種新的語(yǔ)境之中，成為一種觀念“對(duì)話(huà)”的代名詞。[4]在譚盾的音樂(lè)作品中，對(duì)位中的對(duì)比因素不再受限于旋律線條，而是擴(kuò)展到節(jié)奏、節(jié)拍、速度、織體等音樂(lè)要素的各個(gè)方面。從其創(chuàng)作的《水樂(lè)》《紙樂(lè)》及《鬼戲》等作品中可以得出：音樂(lè)各聲部之間縱向上結(jié)合比較自由，不協(xié)和音的運(yùn)用遍布各處，調(diào)性也十分自由，這些看起來(lái)似乎都是較為普遍的反傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，但結(jié)合其音樂(lè)卻都又能很清晰地看出其對(duì)位手法明顯突破了傳統(tǒng)的種種規(guī)范與原則。

二、反傳統(tǒng)表演方式

如果按傳統(tǒng)音樂(lè)會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求譚盾的話(huà)，那么也就不會(huì)出現(xiàn)所謂的“譚卞之爭(zhēng)”。1一直以來(lái)傳統(tǒng)的表演方式給觀眾大多是單聲單向，而在譚盾的音樂(lè)表演方式中大多是給觀眾以多聲多向，充分展示了音樂(lè)的多維性、立體性以及流動(dòng)性。當(dāng)然，這也正是譚盾手法的高明之處：用反傳統(tǒng)表演方式把音樂(lè)延伸至空間性、視覺(jué)性和互動(dòng)性三方面，其創(chuàng)造的新格局讓音樂(lè)不再局限在傳統(tǒng)的演出形式與特定音樂(lè)場(chǎng)所。

1.空間性

為了使音樂(lè)更富空間流動(dòng)性，譚盾把音響空間觀念加以拓展，不僅把劇場(chǎng)的布局、燈光運(yùn)用納入其創(chuàng)作之中，并且在演奏者的移動(dòng)方位上也特別講究，這也就是譚盾獨(dú)有的散布樂(lè)隊(duì)。如其作品《鬼戲》中，表演者在劇場(chǎng)的四周添設(shè)了7個(gè)演奏位置，其中4個(gè)在臺(tái)上，有3個(gè)散布在臺(tái)下觀眾之中，如圖：

從圖中可以看出其劇場(chǎng)布局把觀眾圍成了一個(gè)圈，但是表演者并不是固定的，而是在這7個(gè)位置臺(tái)上臺(tái)下來(lái)回的移動(dòng)，并且從表演者移動(dòng)的路線中又可得出譚盾作此布局的目的：“完成一個(gè)由劇場(chǎng)的四周（散）—中心位置（聚）—?jiǎng)?chǎng)的四周（散）；形成一個(gè)大圓到小圓再到大圓的收攏擴(kuò)散的循環(huán)，最終實(shí)現(xiàn)儀式音樂(lè)形式與西方弦樂(lè)四重奏的形式變換”。[5]筆者認(rèn)為譚盾作此布局的目的不止于此，譚盾真正要呈獻(xiàn)給觀眾的是：使其音響空間呈現(xiàn)出忽遠(yuǎn)忽近、忽上忽下的立體化效果，音樂(lè)則表現(xiàn)出行云流水般的流動(dòng)性特征。

2.視覺(jué)性

傳統(tǒng)意義上的音樂(lè)表演大多數(shù)是在觀眾的聽(tīng)覺(jué)上大作文章，而譚盾則是運(yùn)用反向思維想出了一個(gè)折中的方法：讓每一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的表演既有聽(tīng)覺(jué)上的感受，又有視覺(jué)上的享受。眼睛之所以在白天能看的很清晰是因?yàn)槲覀兊难劬Ω惺艿搅斯饩€，而譚盾恰巧是意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以在其音樂(lè)表演中燈光的運(yùn)用自然是必不可少的。如其作品《鬼戲》中，譚盾使用了類(lèi)似皮影戲的手法，讓表演者在幕布后面演奏，同時(shí)又與幕前的演奏者交流，再加上與燈光調(diào)節(jié)相配合，于是產(chǎn)生了“陰陽(yáng)對(duì)話(huà)，人鬼交流”的效果，這無(wú)疑是給了觀眾一種視覺(jué)上的沖擊。當(dāng)然，在視覺(jué)性方面做文章并不只是在燈光的運(yùn)用上，譚盾還有意識(shí)地在多媒體、器樂(lè)及服裝等多方面賦予了不一樣的視覺(jué)沖擊力，在此筆者將不再一一贅述。

3.互動(dòng)性

眾所周知，傳統(tǒng)意義上的音樂(lè)表演只有舞臺(tái)上的演員是動(dòng)態(tài)的，而臺(tái)下的觀眾幾乎是靜態(tài)的，這樣的表演讓觀眾與演員之間隔著一堵墻。但是譚盾的音樂(lè)表演讓這堵墻不推自倒了，在他的音樂(lè)表演中不僅增加了演員與觀眾間的互動(dòng)性，并且讓觀眾感覺(jué)到自己被娛樂(lè)的同時(shí)也自?shī)柿艘话?。這樣的互動(dòng)性在譚盾1992年為散布樂(lè)隊(duì)、兩個(gè)指揮及現(xiàn)場(chǎng)觀眾而作的《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》作品中體現(xiàn)的尤為明顯：作品中全曲的核心材料只有一個(gè)“Re”音，通過(guò)反復(fù)哼唱“Re”音，構(gòu)建起了一個(gè)新的音樂(lè)文本體系。其中，譚盾還根據(jù)西藏喇嘛念經(jīng)的形式自編了一個(gè)“Hong Mi La Ga Yi Go”的“六字經(jīng)”，要演員和觀眾采用藏戲念白的方式集體念誦這“六字經(jīng)”，整部作品的演出到結(jié)束幾乎都是互動(dòng)的。[6]這樣的音樂(lè)表演不正是跨越了傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)界線而達(dá)到了音樂(lè)的“反”效果嗎？

三、反傳統(tǒng)音色選擇

譚盾把音樂(lè)作為一種純粹的“聲音”藝術(shù)，更注重自然音的運(yùn)用，因此在音色的選用上，譚盾根據(jù)每件樂(lè)器的特性出發(fā)，大多使用某一些特殊演奏法，并將不同樂(lè)器的演奏方法互相滲透，以便達(dá)到挖掘出樂(lè)器更多潛力的目的。筆者認(rèn)為在譚盾音樂(lè)中反傳統(tǒng)音色的選擇可從器樂(lè)與聲音兩方面來(lái)探討。

1.器樂(lè)

譚盾在傳統(tǒng)的器樂(lè)音色選擇上主要在打擊樂(lè)器方面凸顯其“反”的一面。在打擊樂(lè)器中，他大大擴(kuò)大了常規(guī)交響樂(lè)隊(duì)中打擊樂(lè)的編制，大量引進(jìn)了一些色彩特殊的、樂(lè)隊(duì)不常用的打擊樂(lè)器，他還利用自然界或人類(lèi)社會(huì)中常見(jiàn)的一些事物加以改造利用來(lái)獲取新音源，有時(shí)甚至還自制或與他人合作來(lái)發(fā)明一些樂(lè)器。在演奏方面，譚盾也并未墨守陳規(guī)，而是大膽地改變了傳統(tǒng)樂(lè)器的常規(guī)用法或者獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用不同樂(lè)器的組合來(lái)豐富音樂(lè)的色彩性。如運(yùn)用弦樂(lè)器在極高音區(qū)的演奏，簫的花舌音，笛子的雙音，揚(yáng)琴的滑音奏法等，此時(shí)具體的音高已經(jīng)不重要，重要的是對(duì)音響色彩性的追求，強(qiáng)調(diào)這種富有彈性的撞擊所帶來(lái)的力度和音色的變化與對(duì)比，并且通過(guò)此手法產(chǎn)生了“舊器新聲”、“一器多聲”的音響效果。[7]

2.聲音

在譚盾的音樂(lè)中，應(yīng)用了多元化的聲音素材，因此也引進(jìn)了“整體聲音觀念”這一概念。所謂“整體聲音觀念”是指“音響不是建立在音階的觀念上，而是建立在全部聲音的基礎(chǔ)上的”。[8]從此概念中即可得出譚盾音樂(lè)的“反”面。聲音色彩的運(yùn)用，除前文中提到的通過(guò)改變樂(lè)器演奏方法獲取新音色外，譚盾總是從平常生活中的聲音里尋找突破口，并且總是適當(dāng)突出那些具有自然特征和日常生活特征的音響。如其創(chuàng)作的《鬼戲》中的水鑼通過(guò)弓子與鑼的摩擦和改變浸入水中的多少產(chǎn)生一種類(lèi)似于揉弦的效果，而兩種手法的結(jié)合又產(chǎn)生一種尖銳、刺耳的音響效果，制造出一種鬼怪、夢(mèng)囈的意境；作品《紙樂(lè)》中的紙通過(guò)用嘴吹和一端固定另一段擺動(dòng)及撕紙三種方法使其發(fā)聲；再如其創(chuàng)作的《地圖》中的石頭通過(guò)敲打或摩擦石頭的不同位置，或者改變口腔的大小和與石頭的距離改變音高與音色。無(wú)一例外的是這些都充分顯示出譚盾音樂(lè)中聲音素材的多元化源于日常生活，同時(shí)也印證其音樂(lè)的創(chuàng)作觀念：“藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)”。但從他的作品中又能折射出這樣一種音樂(lè)“反”現(xiàn)象：打破了傳統(tǒng)樂(lè)音材料的局限，大量使用自然之聲、噪音等聲音材料，甚至包括無(wú)聲，由此拉近了音樂(lè)與生活的距離，使音樂(lè)的表現(xiàn)力獲得了空前的拓展。

結(jié)語(yǔ)

譚盾音樂(lè)風(fēng)格的多元化與他多元的人生體驗(yàn)有著密切的聯(lián)系，他多元的思維方式與審美觀造就了其音樂(lè)的“三反”，也造就了其音樂(lè)的離經(jīng)叛道。筆者認(rèn)為，譚盾音樂(lè)之所以既能引發(fā)轟動(dòng)的效應(yīng)又能引來(lái)眾多非議，并不是毫無(wú)征兆的：一方面是因?yàn)樗麆?chuàng)作中反向思維進(jìn)行的復(fù)古式實(shí)驗(yàn)，給觀眾帶來(lái)了耳目一新的感受，同時(shí)也給傳統(tǒng)創(chuàng)作帶來(lái)了新方法新嘗試；另一方面是因?yàn)樗囊魳?lè)給還處于古典音樂(lè)審美的中國(guó)音樂(lè)愛(ài)好者來(lái)了個(gè)跳躍式的前進(jìn)，這使得音樂(lè)愛(ài)好者在古典與新潮之間少了一個(gè)過(guò)渡，自然而然也使他們的審美落差感暴漲。這也正好解釋了為何會(huì)出現(xiàn)在國(guó)外譚盾的音樂(lè)廣受好評(píng)與贊賞，而在國(guó)內(nèi)卻褒貶不一的現(xiàn)象。雖不能說(shuō)譚盾的音樂(lè)創(chuàng)作盡善盡美，但是在他音樂(lè)的“三反”中體現(xiàn)的創(chuàng)新精神遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其作品本身的意義，并為作曲界的創(chuàng)作提供了全新的理念。也可以說(shuō)譚盾音樂(lè)的三反其實(shí)是在傳統(tǒng)音樂(lè)文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與拓展，用譚盾自己一句具有辯證意味的話(huà)講就是“古得不能再古的東西，同樣也是新的不能再新的東西”。

注釋?zhuān)?/p>

1.2001年，北京電視臺(tái)的談話(huà)類(lèi)節(jié)目《國(guó)際雙行線》播出了卞祖善和譚盾的訪談，兩人因在音樂(lè)觀念問(wèn)題上發(fā)生沖突，譚盾當(dāng)場(chǎng)離座拂袖而去。譚、卞二人的沖突公開(kāi)曝光，引發(fā)了一個(gè)卷涉藝術(shù)界、新聞界和社會(huì)公眾廣泛參與的“譚卞之爭(zhēng)”。

[1][8]楊和平.《譚盾歌劇研究》[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社.2009年10月.第1版.

[2][3][4][5] 侯太勇.從《鬼戲》看譚盾創(chuàng)作中的解構(gòu)與重組[J].樂(lè)府新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，2008年01期.

[6]石崢嶸.譚盾音樂(lè)的巫化傾向與現(xiàn)代巫術(shù)思潮[J].藝海，2009年第1期.

[7]孫誼.淺談譚盾民族器樂(lè)作品的創(chuàng)作手法[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1985年04期.