沈雙

在費城郊區(qū)一個不起眼兒的小鎮(zhèn)里，有一個美國歷史上十分獨特的博物館。 這個博物館的收藏是從上個世紀10年代開始設(shè)立的，藏品專攻印象派與早期的現(xiàn)代派的作品，其中光是雷諾阿的作品就有140幅之多，塞尚、畢加索也數(shù)量不少。這個收藏的主人是19世紀末到20世紀上半葉的一個慈善家阿爾波特·伯恩斯（Albert C. Barnes）。伯恩斯在上個世紀中期已經(jīng)去世，走前將全部藏品交給一個當(dāng)?shù)氐暮谌舜髮W(xué) ——林肯大學(xué)托管，并囑咐所有藏品不得出讓，不得搬家，展覽時不能改變其位置。 然而最近，有關(guān)人士越過層層的法律“紅帶”，成功地說服理事會在費城城里重新尋覓一處落腳點，把這個收藏搬到城里更為熱鬧的地方去。 不消說，這件事引起了多方關(guān)注。幾個月前甚至有人拍了一部紀錄片，取名就是《偷竊的藝術(shù)》，其立場彰然自明。但是，伯恩斯的要求是否合理？博物館應(yīng)不應(yīng)該搬家？這些問題背后有復(fù)雜的社會問題，使得這個案例在慈善事業(yè)日益發(fā)達的中國也不無借鑒的意義。

7月初我抽空到費城參觀了一下伯恩斯的收藏，發(fā)現(xiàn)的確主張搬家的一方并不是全不在理的。伯恩斯的收藏就安置在他的私人住所旁邊的一個專為收藏所建的畫廊里。這是一棟三層的小樓，坐落在一個風(fēng)景優(yōu)美的莊園里，緊鄰伯恩斯自己設(shè)計的植物園。離地鐵甚遠，又沒有小巴，來參觀的人數(shù)必定有限。實際上，博物館也不愿接待很多人，我們的票是提前幾周在網(wǎng)上預(yù)訂的。不只是實名制，而且定時定點。錯過了這個時段即便有票也謝絕入內(nèi)。

伯恩斯本意并不是要給人造成一種貴族式的優(yōu)越感。他出身于費城郊區(qū)的屠夫家庭，因為聰慧過人，有幸進入了一所優(yōu)秀的公立中學(xué)，之后又考入了賓州大學(xué)醫(yī)學(xué)院，才得以改變家庭境遇，躋身于富人之列。他畢業(yè)以后并沒有行醫(yī)，而是轉(zhuǎn)入了藥物的研制和生產(chǎn)，就此發(fā)財，20世紀初已經(jīng)有能力購買當(dāng)時在歐洲走紅的印象派后期的作品了。

伯恩斯的博物館遠離市區(qū)，是有道理的。當(dāng)時費城的收藏界口味保守，普遍看不上印象派作品，而伯恩斯又是一個新貴，為那些鼻子翹到天上的收藏家所不齒。于是伯恩斯在郊外另辟蹊徑，獨立經(jīng)營自己的藝術(shù)殿堂。這些現(xiàn)在沒有一位私人收藏家買得起的藏品，在當(dāng)時可是非主流的。但也證明伯恩斯的眼光是超前的。

其實伯恩斯是一個有想法的人。他的收藏并非為了投資，而是要進行藝術(shù)教育。伯恩斯對于美國社會工業(yè)化之后所造成的貧富分化，以及歷史遺留下來的種族問題深感焦慮。他認為改變社會不公的一個途徑就是教育，尤其是藝術(shù)教育。所以他的收藏是有的放矢的。 在博物館建成之后，他定期舉辦藝術(shù)講座，自己主講，進行美學(xué)教育。他之所以在遺囑中要求藏品不能搬離這個房子，不能改變陳列順序，是因為他對于每一面墻都有整體設(shè)計。一幅畫和另一幅畫之間的關(guān)系包含著他對于藝術(shù)史中的傳承關(guān)系的看法。所以他不但是個醫(yī)生和實業(yè)家，也是一個自學(xué)成才的藝術(shù)史家，經(jīng)常在報刊上發(fā)表畫評文章，討論印象派的美學(xué)原則以及與古典藝術(shù)的繼承關(guān)系。他的收藏多半是為了闡述他的藝術(shù)史觀而服務(wù)的。

伯恩斯的好朋友是著名哲學(xué)家與教育家杜威。他們兩人對于普及人文教育用以提高國民素質(zhì)具有相當(dāng)?shù)墓沧R，所以互相協(xié)助做了不少事情。比如，伯恩斯曾協(xié)助杜威在費城郊外對于來自波蘭的猶太裔移民進行社會調(diào)查。但是伯恩斯的藝術(shù)觀點，現(xiàn)在看起來頗有過時的感覺。 我在博物館參觀他的藏品時，聽了一下他的講解錄音。發(fā)現(xiàn)他對于藝術(shù)史的理解完全是形式主義的，強調(diào)的僅僅是色彩、光線，對于作品創(chuàng)作的背景以及藝術(shù)家本身完全不作介紹。他所做的就是藝術(shù)史上的“新批評”式的解說，表面上很能自圓其說，深究下去就難以令人信服。

有人說，這些大家的作品在伯恩斯的博物館內(nèi)，只能用來呈現(xiàn)他自己的藝術(shù)觀點，是不是有點兒浪費了？我覺得不無道理。雖然是私人收藏，一旦對公眾開放就不再是純粹的私人作品。上個世紀初的社會工程師對于藝術(shù)的社會功能的理解，我們還能認同嗎？