鐘瑾

大伙兒心知肚明——如今，想靠純男人把一部革命題材的戲撐下來(lái)，是很難成功的。而如果再依照此前不少紅色經(jīng)典那樣，塑造出一堆男性化的女性形象，在當(dāng)前的時(shí)代精神和市場(chǎng)環(huán)境下，也是自絕于觀眾。于是，一些劇作家提出了“大事不虛、小事不拘”的創(chuàng)作理念，具體的表現(xiàn)之一就是，讓女性日益回歸其本來(lái)面目，煥發(fā)出個(gè)體生命所應(yīng)有的真實(shí)與燦爛。

男人斗勇，女人斗智，多樣化的女性形象，讓紅劇越來(lái)越“好看”了。

女人裝

女人如花。

但在革命文藝中，女戰(zhàn)士盡管可以名叫瓊花或者紅蓮，卻不得不背負(fù)國(guó)仇家恨，像男人一樣去戰(zhàn)斗。在外形上，過(guò)往紅劇中的革命女性大都濃眉大眼，輪廓鮮明，體格強(qiáng)壯，性格剛烈。這種外在形象，對(duì)應(yīng)的是性格上的堅(jiān)毅頑強(qiáng)，愛(ài)憎分明，敢作敢為，英勇無(wú)畏。血管里奔涌的仇恨與憤怒，使她們的舉止言行充滿了陽(yáng)剛之氣。而在弱化女性氣質(zhì)以凸顯其階級(jí)身份、革命身份的創(chuàng)作思想指引下，女戰(zhàn)士不必注重穿著打扮，一頭短發(fā)，一身軍裝，與男性無(wú)異。

最經(jīng)典的女戰(zhàn)士之一，吳瓊花，在南霸天家做丫鬟時(shí)，衣衫襤褸。為她贖身的洪常青，（作為黨的符號(hào)的）一個(gè)男性，給了她一件嶄新的紅衣服，并指引她重生——瓊花穿著這件紅衣服去投奔了革命隊(duì)伍——娘子軍。革命文藝的敘事中，女性一成為戰(zhàn)士，女性身份便要受到壓制與改裝，被男性化。參軍后的瓊花剪去了長(zhǎng)發(fā)，穿上了灰色軍裝。一些作為黨代表、婦女干部形象出現(xiàn)的女性，大的意識(shí)形態(tài)遮蓋或者剔除了個(gè)體的性別。而她為了使自己能被納入到這種集體的表述，自覺(jué)地甚至樂(lè)于放棄了性別意識(shí)。

對(duì)于具有個(gè)人主義、自由主義傾向的女性，革命文藝斷言，這類思想帶給她們的只能是迷茫、困惑、痛苦，唯一的出路就是投身革命大潮，成為革命戰(zhàn)士。當(dāng)個(gè)體被融入革命集體時(shí)，個(gè)體的身份、性別特征也自然而然地消失了。這是得救的代價(jià)。作為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)女性投身革命的著名案例，《青春之歌》里的林道靜在參加革命前，面孔淡雅清純，著裝多為素色旗袍，唯一一次濃妝艷抹是為發(fā)傳單，唯一一次扮作男裝，是為了逃生。

至于柔弱的女性形象，代表的是善良、無(wú)力的被侮辱者被損害者，她們對(duì)既定的社會(huì)現(xiàn)狀畏懼甚至留戀，包括女性性別意味十足的裝扮，社會(huì)身份等。反映在革命信念上，她們通常是落后、或游移不定的，而這正是她們被迫害的原因之一。

如今，“臉譜化”的時(shí)代，已經(jīng)一去不返。女性一下子時(shí)尚起來(lái)。

在電視劇《新四軍女兵》中，趙子琪、劉威葳等人一身剪裁合體的軍服，下半身是彈力褲配大馬靴，在令人耳目一新的同時(shí)，也用美麗性感抓住了觀眾的視線。面對(duì)質(zhì)疑，有專家對(duì)媒體表示，當(dāng)年的新四軍軍服并沒(méi)有完全統(tǒng)一，因此參差不齊，而隊(duì)伍中有很多人來(lái)自大城市，有些甚至是歸國(guó)華僑，他們代表著當(dāng)時(shí)的時(shí)尚潮流。

而無(wú)論歌劇、電影還是電視劇，所有革命女性形象中，唯有江姐出場(chǎng)是有“指定著裝”的——紅色毛線開(kāi)衫、白圍巾、藍(lán)旗袍，永遠(yuǎn)一身“紅白藍(lán)”。但最近上演的一部表現(xiàn)江姐事跡的電視劇《烈火紅巖》中，一位85后女演員向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)據(jù)稱是“史上最美的江姐”。劇中，這位著名的紅色女戰(zhàn)士形象大變，不但長(zhǎng)發(fā)飄飄，旗袍頻頻更換，件件光鮮，而且配上珍珠耳環(huán)等首飾，風(fēng)姿綽約，乍一看還以為是《花樣年華》的電視版呢！這位女人味十足的江姐還非常愛(ài)哭，當(dāng)她的丈夫遇害、戰(zhàn)友犧牲、兒子受苦時(shí)，幾次潸然淚下。鋼鐵女戰(zhàn)士的外衣之下，也可以有一顆柔弱多情的心。

愛(ài)情雜念

既然不是仙，難免有雜念。李宗盛在《凡人歌》里這樣唱道。

愛(ài)情，便是這世間男女最大且最危險(xiǎn)的雜念。

但以往無(wú)論電影還是電視劇，革命者的愛(ài)情一向都是隱隱約約，閃爍其詞?！都t色指揮》中，洪常青送給瓊花四枚銀幣，頗有信物的意味。但是，一切戛然而止，二人至終也沒(méi)有進(jìn)一步發(fā)展。據(jù)說(shuō)，原著中是有愛(ài)情戲的，但是面對(duì)劇組一些人的反對(duì)意見(jiàn)導(dǎo)演最后決定刪掉。因?yàn)?，在那個(gè)特殊歷史語(yǔ)境下，只有作為同志之間的情誼才是“政治正確”并且偉大崇高的，革命者的男女之愛(ài)是不被認(rèn)可的。洪常青與瓊花之間的關(guān)系，只能被引向前一種解釋。值得玩味的是，劇組里要求壓抑愛(ài)情的意見(jiàn)，恰恰證明了當(dāng)年文藝工作者已經(jīng)熟知這種意識(shí)形態(tài)調(diào)調(diào)。

而《青春之歌》中林道靜與革命同志盧嘉川之間的朦朧愛(ài)情，卻只能深埋在彼此內(nèi)心，從未表白。對(duì)于斬去原著中愛(ài)情糾葛的做法，導(dǎo)演崔嵬曾解釋道，這種互相愛(ài)慕，宣泄出的是一些不健康的情緒，有損于盧嘉川的共產(chǎn)黨員形象……

戴錦華教授認(rèn)為，在經(jīng)典的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)中，階級(jí)差異成了取代、闡釋、度量一切差異的唯一社會(huì)存在；欲望、欲望的目光、身體語(yǔ)言，乃至性別被確定為“階級(jí)敵人”的特征與標(biāo)志；而在革命的或人民的營(yíng)壘之內(nèi)，則只有同一階級(jí)間的同志情。因此，瓊花要逃離椰林寨的部分原因，是南霸天及其走狗們“淫邪下流的目光”。而覬覦林道靜的小學(xué)校長(zhǎng)余敬唐毫無(wú)愛(ài)國(guó)之心，企圖霸占她的黨部委員胡夢(mèng)安是國(guó)民黨反動(dòng)派，與她結(jié)婚的“胡適之的大弟子”、“反動(dòng)文人”余永澤，婚后不久即暴露出自私反動(dòng)的真面目……凡此種種，都是“階級(jí)敵人”，“革命”的對(duì)象。

革命文藝中的意識(shí)形態(tài)，遮蔽男女之間的愛(ài)情和欲望，是革命敘述的文化策略之一，其終極目的，在于維護(hù)個(gè)體對(duì)革命事業(yè)的絕對(duì)忠貞，維護(hù)意識(shí)形態(tài)的絕對(duì)權(quán)威。

然而，青春，革命，熱血沸騰，怎么少得了愛(ài)情呢？隨著婦女地位、兩性關(guān)系在現(xiàn)代社會(huì)的日益變化，紅劇中的革命女性有了多角度多樣化的面目。

在《開(kāi)天辟地》、《中國(guó)1921》、《風(fēng)華正茂》等電視劇中，都把毛澤東與楊開(kāi)慧的愛(ài)情故事作為重頭戲，許多讓人感動(dòng)的臺(tái)詞，聽(tīng)起來(lái)好像當(dāng)今時(shí)代的愛(ài)情宣言。在戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈、革命艱難之中，融入兒女情長(zhǎng)，有人認(rèn)為這是人性化的表現(xiàn)，偉人的形象也因此更加真實(shí)了。

在女追男的愛(ài)情戲碼中，有許多細(xì)節(jié)是過(guò)往紅劇在表現(xiàn)偉人愛(ài)情時(shí)不敢嘗試的，比如，楊開(kāi)慧想送毛澤東一雙鞋，又不好意思開(kāi)口要他的尺碼，于是她在毛澤東來(lái)她家做客時(shí)，把墨跡未干的畫紙放在地上，結(jié)果毛澤東一不小心踩了上去，留下了尺碼。楊開(kāi)慧的扮演者李沁評(píng)價(jià)道，她“是那個(gè)時(shí)代的90后，思想很前衛(wèi)，主動(dòng)追求毛澤東，敢愛(ài)敢恨”。而90年前，革命者的詩(shī)文、逸事也可以證明，張揚(yáng)個(gè)性、向往愛(ài)情，并非21世紀(jì)青年的專利。

《新四軍女兵》表現(xiàn)的也不是一群沒(méi)有七情六欲的鐵姑娘，即使性格剛烈乃至有時(shí)不近人情，女戰(zhàn)士也會(huì)在夜半思念英勇?tīng)奚恼煞?，淚流滿面?？梢?jiàn)，烽火硝煙在孕育愛(ài)國(guó)主義和英雄主義的同時(shí)，根本不必抹殺女性柔情，一個(gè)擁有美好情感世界的女性，才會(huì)真正令人感動(dòng)。

都說(shuō)女人是弱者，但戰(zhàn)爭(zhēng)還是把女人推到了硝煙彌漫的生死前沿。而女性形象的重新塑造，讓人們?cè)谡鎸?shí)中，讀懂了人性；在個(gè)體綻放的那一刻，領(lǐng)略了生命的燦爛。