藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)形象并通過它來傳達一定的意識和審美理想，需要運用各種恰當?shù)脑煨退囆g(shù)表現(xiàn)手段和手法來實現(xiàn)。而藝術(shù)形象是通過形體、明暗、色彩、空間、材質(zhì)、肌理等基本的視覺語匯符號構(gòu)成的。藝術(shù)家運用這些藝術(shù)語言和整體形象融合成一個有機的整體，按照一定的創(chuàng)造法則，構(gòu)造出一個全新的創(chuàng)造物，才能被欣賞者所理解，傳達社會意識，表現(xiàn)審美理想。而我們只有了解這些常用的藝術(shù)語言才能更好地欣賞藝術(shù)作品。作為中國文化中最有代表性的視覺化文化樣式之一的中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，在探索宇宙自然奧妙的同時，從一開始就不滿足于描摹客觀物象的外在體貌，一直具有強烈的精神性和自我中心的態(tài)度，將包蘊著中國哲學內(nèi)涵的創(chuàng)造性作為繪畫追求的至高境界。而筆墨的創(chuàng)造與發(fā)展更加強調(diào)了語言體系的逐步完善，筆墨精神和形式應用是中國畫家在創(chuàng)作實踐中始終追求的核心。在中國傳統(tǒng)繪畫中，一幅畫的主題(立意)能否隨著形象的構(gòu)成(包括骨氣和形似兩方面)而具體表達出來，全在于用筆。也就是說，畫中國畫要用筆墨，欣賞中國畫要論筆墨，筆墨是中國畫最重要的、不可或缺的造型手段和表現(xiàn)技巧。根據(jù)古典畫論的啟示，“用筆”屬于藝術(shù)語言，即筆墨關系。“本于立意而歸于用筆”一說，出自唐代美術(shù)理論家張彥遠的《歷代名畫記》，全句是這樣說的“夫象物必在于形似，而形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆”。[1] 畫的過程實際上是用筆的過程，張彥遠在此強調(diào)了 “骨氣”和“用筆”的關系，把畫的立意與氣韻全歸于用筆，充分說明用筆是中國傳統(tǒng)繪畫造型表現(xiàn)方法上最基本的技術(shù)條件?！爱嬕狻北唤裉斓娜藗冄堇[成“繪畫性”，正是“筆墨”使作品具有了“繪畫性”的意義——畫意。中國傳統(tǒng)繪畫歷代的大畫家無不在用筆上下過苦功，注重如何用筆，用筆的講究頗多，展現(xiàn)在觀者面前的是完整的藝術(shù)形象，而蘊涵在形象之中的是精湛的勾線技巧，形成了中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)區(qū)別于其他畫種的極其鮮明的藝術(shù)特色?，F(xiàn)就表現(xiàn)形式的分析談談中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)。

一、筆墨精神塑造出傳統(tǒng)繪畫追求的“意境”

“意境”是中國傳統(tǒng)繪畫在審美上建立的理想境界，這個審美理想既是抽象意義的，又是歷代畫家孜孜以求的。中國傳統(tǒng)繪畫的特點是“外師造化，中得心源”，憑借筆墨營造萬物并傳遞情感世界。筆墨是“意”的載體。筆墨與意的關系，其實是一種形與神的關系。筆墨之形是具體的，意向之神是抽象的，形因有神而后有生命，神因有形而得以傳達。就藝術(shù)表現(xiàn)而言，“意”既是手段又是目的，它通過繪畫性的筆、墨得以實現(xiàn)?！耙饩痴f”產(chǎn)生于宋代，蘇軾首先在詩詞中提出“詩中意境”學說。在形象的塑造上，傳統(tǒng)繪畫不是直接在外觀上逼真地模擬物象，而是根據(jù)記憶、印象，憑借認識、想象來創(chuàng)造形象，強調(diào)繪畫的主觀性，注重精神活動和思想感情，特別是重意輕形，“超以象外，得其環(huán)中”，強調(diào)不必拘泥于具體的物象來進行繪畫，這種構(gòu)成意境的塑造方式就是“繪畫性”在起作用。顯然，“繪畫性”名詞緣于現(xiàn)代人的體驗。其實它只是現(xiàn)代人用“繪畫性”這個帶有時代感的名詞置換了古代人所推崇的“意象性”“畫意”的說法?！跋笪铩笔钱嫾业某霭l(fā)點，即“存形莫善于畫”；“形似”是畫家塑造形象的尺度；“骨氣”和“立意”是畫家的主體意識?？傊?，“象物”、“形似”、“骨氣”和“立意”都是通過“筆墨”而轉(zhuǎn)化為視覺形象的。

繪畫是用筆墨來塑造的，因此，對于傳統(tǒng)繪畫而言：“筆墨”就是一切，一切都歸于“用筆”——它適用于人物、山水和花鳥。用筆的修煉成為中國傳統(tǒng)畫家必須具備的重要研究內(nèi)容，因此，傳統(tǒng)繪畫的用筆在古代人那里形成理論，自唐代至清代至現(xiàn)代可以說是浩如煙海，各朝各代各大家都有獨特的見解。五代荊浩謂“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣”。清鄒一桂《小山畫譜》中曰筆法：“意在筆先，胸有成竹，而后下筆。則疾而有勢，增不得一筆，亦少不得一筆，筆筆是筆；筆筆非筆，具極自然。”中國傳統(tǒng)繪畫在形式上注重寫意，追求神似，強調(diào)神韻，畫面充滿了繪畫性的筆觸、墨色，營造出繪畫感的律動。慣用水墨所追求的畫意，舉凡雅致、高逸、渾厚、雄壯、優(yōu)美、蒼勁、神趣、秀麗乃至氣韻都是通過具有“繪畫性”的筆力表達而躍然紙上。中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨觀，是中國畫家在長期繪畫實踐中形成的，它不僅體現(xiàn)了中國畫家偉大的創(chuàng)造力，也反映了中國傳統(tǒng)繪畫形式美的獨特趣味和民族風格。

古人早就把用筆的要求提升到很高的境界，超乎用筆本身，以筆和墨塑造出傳統(tǒng)繪畫追求的“意境”。宋代韓切說的：“凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。”[2]指出繪畫中的“傳情達意”是其根本，用筆、形象只是載體，中國傳統(tǒng)繪畫的審美強調(diào)的是“審意”，而非單純地審筆、審墨，筆墨只有與意象結(jié)合才具有更高的價值。因此，畫家大凡在作畫之前首先要“得意”，要無意于畫，不使心為形役；反之，如果意在于畫則會失于畫，這種得失認識明顯受到了莊子美學思想的影響。

縱觀中國繪畫發(fā)展史，中國傳統(tǒng)繪畫有其獨特背景下的文化理念的支撐。儒家、道家和玄家在認識論、方法論上對中國繪畫藝術(shù)的審美、創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)等方面都有著深刻的影響，尤其注重在繪畫中對意象的把握和運用。對中國傳統(tǒng)繪畫意象這個概念的認識，對意象關系的觀照把握，應從觀察物象，創(chuàng)作前的審美、構(gòu)思開始，并貫穿于意象經(jīng)營、塑造形象、藝術(shù)表現(xiàn)和體現(xiàn)思想主旨的全過程。張彥遠在《歷代名畫記》中提出“意存筆先，畫盡意在”，這里的“意”，正是道家講的“意”與“象”的統(tǒng)一，即“意象”。在道家看來，“意”是依賴“象”而存在的，因為需要“立象以盡意”，“象”有盡而“意”無窮。因此，表“意”不應停留在“象”本身，如停留在“象”本身，就將妨礙“意”的表達?！爱嫳M意在”是張彥遠運用我國早期形象理論，對繪畫創(chuàng)作中構(gòu)思的主要任務在于構(gòu)建藝術(shù)意象所作的理論概括。自唐宋以后文人畫家重視對意象的不懈追求，齊白石取“似與不似之間”，黃賓虹取“絕不似而絕似”“無可無不可”“惟其是耳”等畫論，這都體現(xiàn)了文人畫家對“意象”的強烈觀照。因此，藝無定法，法無定規(guī)，對意象的表現(xiàn)，因人的不同而不同。

二、形式傳遞出傳統(tǒng)繪畫獨特的語言個性

每種繪畫都離不開它特用的工具。這些工具及其功能會產(chǎn)生獨特的藝術(shù)特征。筆墨作為中國傳統(tǒng)繪畫造型的主要表現(xiàn)形式，透過筆力形式應用傳遞出傳統(tǒng)繪畫獨特的形式語言，豐富和增強了中國傳統(tǒng)繪畫的審美內(nèi)涵與藝術(shù)感染力。

中國傳統(tǒng)繪畫形式的應用：一在用筆，二在詩、書、畫、印融為一體的線條的演繹。

（1）用筆，為什么“用筆”這么重要?這要考慮到中國傳統(tǒng)繪畫所用筆——毛筆的特點。毛筆有筆鋒，具彈性，且有尖、齊、圓、健的特點?！澳治迳?，墨在紙上透過筆力可以呈現(xiàn)出輕重濃淡的種種變化。點與面，都不是幾何學上的平的點與面，而是圓的，極具立體感；所畫的每一根線條都具有一定的力度和厚度，都能產(chǎn)生節(jié)奏和立體感。毛筆的筆尖、筆肚、筆根透過筆力都會產(chǎn)生不同表現(xiàn)意味的線條，運筆時還具有中鋒、側(cè)鋒、臥鋒、逆鋒、拖鋒、藏鋒等筆勢變化。因為側(cè)鋒易造成平面的感覺，所以中國畫家多半用中鋒作畫，圓滾滾的，產(chǎn)生了立體的感覺，也就是引起了“骨”的感覺。中國畫家在意存筆先、以氣使筆中，創(chuàng)造出了形態(tài)有別、各具韻致的種種筆法。運筆要求畫者全身精力貫至筆端，下筆自然能產(chǎn)生力度，這就是“筆力”。由于構(gòu)成畫家的“意”的氣質(zhì)、涵養(yǎng)、情感、思緒不同，貫于筆端之氣也會不同。以氣使筆的“氣”不同，也就造成了用筆與“筆力”的多樣性、復雜性和多變性。如吳昌碩運筆質(zhì)樸而蒼渾，趙之謙用筆如“綿里裹針”，鄭板橋的線則秀挺剛直，更有名垂青史的“吳帶當風”、“曹衣出水”。

筆法的變化是以筆力的變化來體現(xiàn)的，大自然與人類生活的多姿多彩又給傳統(tǒng)畫家提供了“筆力”的創(chuàng)造源泉。如王羲之從鵝頸的回轉(zhuǎn)感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船夫蕩槳中悟出了筆力的奧秘。畫家的天機才華，全在有意無意間自然流溢。清代王原祁說：“神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然于筆墨之外。”[3]中國畫家在作畫的過程中，常說要排除雜念，保持松靜自然的心身狀態(tài)，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。書畫之道，貴在養(yǎng)氣，養(yǎng)胸中真氣，養(yǎng)豪氣。養(yǎng)氣的目的就是使心胸豁達，作畫時運筆落墨方能酣暢淋漓。在情感的驅(qū)使下，筆下的線條才會有“如春蠶吐絲”、“如行云流水”、“如錐畫沙”的力度美和流暢的韻律感，墨色才會淋漓酣暢，體現(xiàn)出“干烈秋風，潤含春雨”的情致，達到“不滯于手，不凝于心，不知然而然”（張彥遠）的境界。

古人論畫常說“骨力”，認為沒有骨力，作品就不會有神氣。所謂“骨力”，就是畫家心靈律動、感情迸發(fā)的力度、深度和厚度。如倪瓚論王蒙的畫，就稱為“叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君”。而這種骨力的本質(zhì)意義是什么呢?宗白華先生認為：“骨法用筆，即系運用筆法把捉物的骨氣以表現(xiàn)生命動向”。這個“生命動向”是指畫家的主觀意向。所謂“骨法”，在繪畫中，也就反映了藝術(shù)家主觀的情感態(tài)度，“骨”的表現(xiàn)要依賴于“用筆”。 筆墨既是造型的藝術(shù)語言，又是氣韻生動的直接體現(xiàn)，是畫家營造萬物并傳遞情感世界的主要手段。對于中國傳統(tǒng)繪畫來說，畫的表現(xiàn)形式、章法、風格可以模仿他人，而筆墨所蘊涵的韻律美以及線條、墨色所散發(fā)出的那種特殊的質(zhì)感和意味是無法模仿的。這就是為什么畫家畫同樣的山、用同樣的表現(xiàn)程式，卻會表現(xiàn)出外形完全不同、深度完全不同的感情的緣故。這也是中國傳統(tǒng)繪畫畫家談用筆最終會談到修養(yǎng)、談到學問上去的緣故。筆墨修養(yǎng)所體現(xiàn)的不僅是可視的外在形式與技巧，更是畫家個人所特有的人生經(jīng)歷，性格、氣度與文化修養(yǎng)的總和?？梢姡瑐鹘y(tǒng)繪畫筆墨脫開了以造型為目的的羈絆，使筆墨的創(chuàng)造力得到完美的發(fā)展，沒有“用筆”就不成其為中國傳統(tǒng)繪畫，沒有“筆力”就沒有中國傳統(tǒng)繪畫畫家個人風格的形成。

（2）線條的演繹：線條的“筆情墨趣”賦予傳統(tǒng)繪畫以靈魂。中國傳統(tǒng)繪畫的用筆其實就體現(xiàn)在用線上，詩、書、畫、印結(jié)合的特點無一不通過線條的極盡千變?nèi)f化之能事的演繹來詮釋。

使用宣紙、毛筆、墨汁來作為繪畫材料的水墨畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的代名詞，極其強烈的特點，就是它的“繪畫性”。 傳統(tǒng)水墨畫基本上是由線條和大塊墨團、細碎墨點組成的，而墨團和墨點只不過是線的擴大和縮小，它們同樣講究骨力。它的形式美感，是線條(包括墨點、墨團)交織的節(jié)奏而產(chǎn)生的音樂性美感，即所謂的“筆情墨趣”。它獨特的造型方法區(qū)別于西方繪畫、雕塑的團塊繪畫造型，使用的是一種特殊的手段——線條。線條是中國傳統(tǒng)繪畫最基本的造型手段，可以說中國傳統(tǒng)繪畫是線的藝術(shù)。

所有兒童的第一筆繪畫，都是用線條來表現(xiàn)的，可以說，線條是最幼稚的造型語言；線條又是最原始的造型語言，東方或西方的史前穴居人，非洲、澳洲的土著居民，美洲的印第安人，都是用線條來表現(xiàn)他們看見的東西；線條又是最高級的造型語言，德國偉大的藝術(shù)家保羅·克利有句名言，“用一根線條去散步”，就是說用線條表達畫家精微的感覺和細膩的情感。線條的本質(zhì)在于它的情感意味，正如石濤所說：“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也?！?中國傳統(tǒng)繪畫筆墨（線條）所具有的這種抒情寫意性，在繪畫形式上體現(xiàn)的正是線條所獨有的抽象性，由于畫家在運筆過程中個人情緒、意趣、思想的灌注，使得中國畫中的線條具有明顯的畫家個性特征，達到抒情、暢神、寫意，進而表現(xiàn)畫家的審美理想、氣質(zhì)、心靈、人格。這就是古人所說的“畫如其人”。

中國傳統(tǒng)繪畫中的線在塑造形體的過程中，不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術(shù)化的手段揭示各種物象的性狀情態(tài)，表現(xiàn)出物體的質(zhì)感、量感和動感。比如在山水畫中，斧劈皴給人堅挺硬朗的感覺；披麻皴則給人松軟的感覺等。線的運用，體現(xiàn)了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力，體現(xiàn)了他們駕馭物象的巨大創(chuàng)造力。

中國傳統(tǒng)繪畫的這一美學特征是歷史形成的。中國畫線條的產(chǎn)生可以上溯到新石器時期的彩陶、商朝的青銅器、建筑、壁畫等。原始瓷器的口頸、腹部環(huán)繞著各種花紋，這些花紋絕大部分是以線條組成的幾何形圖案。以后的青銅花紋圖案，同樣是把物象融在流暢的線條里。春秋到秦漢時大型的建筑、線雕．壁畫、畫像都很盛行，他們都以線條為主要裝飾手段。所以在中國文化的發(fā)展期，中國的先民就把線條放在藝術(shù)中極重要的地位。線條這種主導作用還被孔子用來比喻人的修養(yǎng)?！墩撜Z》中記載孔子的弟子子夏問他：為什么美貌的女子有了天生動人的笑容和漂亮的眉眼還要學禮呢？孔子回答得很干脆“繪事后素”。意思是說這就如同繪畫，有了漂亮的顏色，最后還要勾線，這樣才能成為真正的圖畫。人即使有了美的天質(zhì)，如不學禮，就像涂了顏色不勾線，仍然不能成為一幅畫一樣。孔子把畫中線條的地位，提高到禮的地位，可見線條在古人心目中是何等的重要。

中國傳統(tǒng)繪畫線條的成熟，主要得益于引書法入畫。中國的文字是象形文字，用線畫出圖形，雖然經(jīng)過幾次演變，但這種類似繪畫的形式，一直沒有改變。書法一直具有模擬造型的特點，它的線條章法和形體結(jié)構(gòu)，也一直建立在象形的基礎上。張彥遠便說“工畫者多喜書”，這就是“書畫同體”的一個根據(jù)。魏晉時期，中國繪畫剛趨于成熟，而中國書法已取得了極高的成就，筆意、體勢、結(jié)構(gòu)、章法已十分豐富多樣；中國繪畫到唐宋走向全盛，中國書法也同樣達到了高峰。草書特別是狂草，筆法變化多端，更富于抒情性。書法在尋習線條的音樂性意味中，取得了十分豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，直接滋養(yǎng)了繪畫。許多書法家同時又是畫家，如蘇軾、米芾、趙孟頫等。元朝以后，詩、書、畫即融為一體，詩書畫三絕的畫家不少，明清兩代尤多。

中國特有的印章進一步促進了中國傳統(tǒng)繪畫線條的發(fā)展。印章雖然是刀刻，但它的刀法就是筆法，同樣是用線條來組織和構(gòu)成。印章所要求的屈伸疏密、各得其易；秾纖修短、各得其度；曲直虛實、行止往流；皆歸于自然等，都與畫中運線完全相通，印章常給畫家們帶來有益的啟示。

結(jié)語

中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展靠的是自身存在的哲學理念，靠的是藝術(shù)體系的建立與繪畫技法的革新。一幅好的中國繪畫要素很多，基本的一條就是筆墨和線條的形式語言運用，筆墨就是中國畫的“個性”。張仃先生認為“沒有一個畫家能夠擺脫文化的制約。任何一種富有生命力的民族藝術(shù)決不會輕易地被其他民族藝術(shù)所同化，我們有著博大而深厚的本土人文資源，有著本體文化所造就的民族自尊和自信，只有以中國文化的自信，才能創(chuàng)造出中國氣派的藝術(shù)，只有使筆墨語言顯示出重構(gòu)與再造現(xiàn)代繪畫的民族精神，中國畫藝術(shù)才能在傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)實生活源泉的匯流中不斷演化出它的現(xiàn)代品格?！爸袊藭袊?[6]。

“若無新變，不能代雄”，當現(xiàn)代人強調(diào)作品的繪畫性，并增加現(xiàn)代視覺藝術(shù)規(guī)律相關的內(nèi)容，諸如：視覺藝術(shù)形式、語言，視覺上的規(guī)律時，新時代筆墨語言的創(chuàng)新和探索成為當代中國畫家孜孜不倦的追求。由古至今，“曹衣出水”，“吳帶當風”；“范式皴”以筆寫山真骨，“米家點”以墨狀煙云氣；黃賓虹積墨求渾厚華滋，李可染禿筆得氣象萬千；潘天壽行筆鐵骨錚錚，齊白石用墨氣勢雄渾……所有具有創(chuàng)造和開拓精神的中國畫大師們都給了我們無窮的啟迪。故人已逝，今人欲何？在當代中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)中，應在學習傳統(tǒng)“筆墨”所蘊涵的韻律美以及線條、墨色所散發(fā)出的那種特殊的質(zhì)感和意味的基礎上，在筆法的自由揮運中呈現(xiàn)出更為豐富的具有現(xiàn)代審美趣味的新繪畫品種，從而使中國傳統(tǒng)繪畫這門藝術(shù)在我們這一代人手中延續(xù)下去，成為一門適應現(xiàn)代社會人們欣賞的，具有現(xiàn)代審美趣味的繪畫品種，這也是我們當代中國人的使命和責任。

參考文獻

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周鴻（1971—），女，湖北松滋人，武漢理工大學講師，研究方向為廣告設計及美術(shù)欣賞教學研究。

楊孔兵（1968—），男，湖北松滋人，荊楚理工學院藝術(shù)學院設計系講師，研究方向為環(huán)境藝術(shù)設計。