汪曾祺是跨越中國現(xiàn)當代文學的著名作家，他有著良好的家教，再加之天資聰穎，博學多才，成為中國當代文壇上重要的作家。80年代初期，他以《異秉》、《受戒》、《大淖記事》等令人耳目一新的“另類”小說備受文壇矚目。這位40年代就發(fā)表過不少小說的老作家重登文壇后，被人驚呼為“出土文物”。他的小說創(chuàng)作從數(shù)量上看并不多，卻以清新淡泊的散文化筆法給人們長期以來已成審美定勢的單一審美情趣帶來了強烈的沖擊，使廣大讀者感到新奇，新時期以來，把散文筆法大量帶入小說的，汪曾祺無疑為第一人。汪曾祺將“作為抒情詩的散文化小說”（《施叔育與大陸作家對話之四》）作為其不懈的文體追求，使其小說以獨具的神韻在當代文壇掀起了經(jīng)久不衰的“汪曾祺熱”。

一、營造意境時虛實相生，情景交融

散文化小說通常為一種如詩的意境所籠罩，汪曾祺的小說亦是如此。不論是懷想故鄉(xiāng)江蘇高郵的風土人情，還是回現(xiàn)西南聯(lián)大軼事、農(nóng)場生涯、戲班眾生相等，總是在看似隨意點染，纖徐平淡的敘說中，灑漫出一片溫馨可感的氛圍，令人讀后有余音繞梁，口齒留香的審美感受。這跟汪曾祺出身于書香門第，自幼深受古典文化熏陶有關，更得益于他本人的審美氣質(zhì)。他每每在著力營造意境時虛實相生，情景交融，又飄逸淡遠，產(chǎn)生“生活境界美的極致”，給人留下極大的想象空間。

比如《受戒》中小英子母女的肖像描寫：

兩個女兒，長得跟她娘像一個模子里托出來的。眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發(fā)滑滴滴的，衣服格掙掙的……娘女三個去趕集，一集的人都朝她們望。

這里并沒有細致入微的工筆細描，都很鮮靈生動，特別是信手拈來的幾個里下河地區(qū)的方言詞語，更是傳神。

再如寫到小和尚明海初萌情愫時，沒有一句旁白，只有那么幾句描述：

她挎著一籃子荸薺回去了，在柔軟的田埂上留下了一串腳印。明海看著她的腳印，傻了。五個小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊。明海身上有一種從來沒有過的感覺，他覺得心里癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心都搞亂了。

我們再看看《受戒》的結(jié)尾：

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線，有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了……

汪曾祺用了一系列的短句子，有時候簡潔到只寫出東西的名稱，如“青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛”，這有點類似于唐人溫庭筠的名句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，幾種事物看似平常地羅列一下，卻能令人讀出極濃醇的詩情畫意與清新濕潤的“水意”來，故鄉(xiāng)風情頓時凸顯紙上。

說到“水意”，在汪氏小說中，這種極具水意的筆墨幾乎隨處可見。汪曾祺說：“水不但于不自覺中成了我的一些小說的背景，并且也影響了我的小說的風格。水有時是洶涌澎湃的，但我們那里的水平常總是柔軟的，平和的，靜靜地流著?！边@種流水般自然的小說風格，營造了“思無邪”般純正天然的藝術世界?？梢哉f，水，構成了汪氏小說的基質(zhì)，水，溝通了汪氏小說的經(jīng)脈，水，成了汪曾祺狀寫故鄉(xiāng)風情最基本最常見也最有效的工具。

在汪曾祺看來，散文化小說就是抒情詩，他多次自稱為“一個中國式的抒情的人道主義者”。在《大淖記事》中，他寫巧云為救十一子灌他喝尿堿湯，寫著寫著加了一句：“不知道為什么，她自己也嘗了一口?！笨此茦O平淡的一句，有著撼人心魄的美，汪曾祺后來回憶說：“寫到這一句時，我流了淚?！?/p>

綜上所述，我們可以得知，汪曾祺的散文化小說，其美是“陰柔之美”，它沒有重大的題材，沒有劇烈的沖突，卻有作者對生命的關懷，對生活的“凝視”’，宛如一脈清澈的礦泉，潤物細無聲地滋養(yǎng)著讀者的心靈。

二、敘述故事時缺乏完整、環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)

汪曾祺的小說耐讀、耐品、耐人尋味，可是，當我們讀完后卻難以復述這篇小說到底寫了什么，因為他的小說故事性不強，情節(jié)因素很弱，較少邏輯的、因果的關系，也較少矛盾沖突所帶來的戲劇性，好像沒有起承轉(zhuǎn)合，沒有起伏高潮。留給我們的只是一種感覺、一種氛圍，一種對生活的印象。他的大多數(shù)小說結(jié)構松散，舒放自由，拉拉雜雜隨意寫去，卻有一種“漫不經(jīng)心的隨意”。他的小說多生活場景，還有經(jīng)驗、掌故、風俗、天文地理等，這些都削弱了他小說的故事性。讀他的許多小說，都有一種隨筆性的自由和親切，有時竟被他繞進去了，感覺不是在讀小說，頗似真實的生活?！敖齐S筆”的小說文體帶來了小說觀念的更新，也帶來了別具一格的閱讀趣味。

汪曾祺歸納自己的小說為“作為抒情詩的散文化小說”，并且認為“傳統(tǒng)的、嚴格意義的小說有一點像山，而散文化的小說則像水”。這水是清澈的，也是從容的，“沒有大起大落，沒有高潮懸念”，“只是平平靜靜，漫漫向前流”。（《施叔育與大陸作家對話之四》）這基本概括了散文化小說的情節(jié)結(jié)構特征。

以傳統(tǒng)的眼光來看小說，那么小說首先是允許虛構的，其次，小說依靠人物來展開情節(jié)，人物、故事情節(jié)和環(huán)境是小說的三要素，換言之，小說必須給人講“故事”。這也是傳統(tǒng)小說區(qū)別于散文的最重要之處。但汪曾祺的小說很難說有一個連貫的、引人入勝的，一環(huán)緊扣一環(huán)的故事，小說創(chuàng)作中最常見的懸念、包袱幾乎不可能在汪氏小說中找到。有的簡直就似一篇散文，通篇沒有一個連貫的故事。如他的名篇《異秉》，著重狀寫的是一個里下河小鎮(zhèn)上的風貌，盡管里面有個核心人物王二，但王二身上并無故事，汪曾祺對故事本身不感興趣，他感興趣的是小鎮(zhèn)的風土人情，他津津有味地寫王二賣的鹵味，寫保善堂藥鋪的中藥，寫藥鋪里“先生”、“相公”的等級，寫王二賣鹵味的燈光。里面沒有一個故事。小說與散文的界限在《異秉》里蕩然無存。但泯滅這條界限是容易的事，大不了把原來寫小說的材料“實化”，變成散文。汪曾祺的高明之處是盡管小說寫得像散文，讓人一讀，卻感到《異秉》的確是一篇小說。汪曾祺“以氛圍寫人物”，這樣的審美理想在《異秉》中得到了完滿的表達。也難怪《異秉》發(fā)表之后，作家葉楠驚呼：原來小說是可以這樣寫的！從這個意義上說，《異秉》是個異數(shù)，汪曾祺小說的散文化最明顯的莫過于此篇?！耙苑諊鷮懭宋铩钡姆椒ㄔ谕粼骱髞淼淖髌分幸矊乙姴货r，如《大淖記事》、《釣人的孩子》等小說的散文化是人所共知的。

小說的散文化是汪曾祺自覺的追求。在他看來，故事性太強的小說很不真實，他在小說序言里聲稱：“我的小說的另一個特點是：散，這倒是有意為之的。我不喜歡布局嚴謹?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法?！保ā锻粼鞫唐≌f·自序》）他說這種處理辦法受過蘇軾寫作理論的影響：“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！边@種行云流水般自然的處理材料的藝術方式，與他本人的氣質(zhì)有關。他書畫兼長，學養(yǎng)豐富，尤其喜歡古代筆記，“喜歡宋人筆記勝于唐人傳奇”，畫則寫意勝于工筆。他在對生活審美化的處理中，只是一個平平靜靜的敘述者，性情的溫和與隨意營造了一種獨特的敘述風度和敘述文體。他曾對散文化小說的特征作過如下描述：

在散文化小說作者的眼里，題材無所謂大小，他們所關注的往往是小事，生活的一角落、一片段。即使有重大題材，他們也會把它大事化小。

散文化的小說不大能容納過于嚴肅的、嚴峻的思想，這類作者大多是性情溫和的人，不想對這世界做拷問和懷疑。許多嚴酷的現(xiàn)實，經(jīng)過散文化的處理，就會失去原有的硬度。

散文化小說是抒情詩，不是史詩……

這一段夫子自道式的散文化小說觀未必適應所有的散文化小說家，但對于汪曾祺本人卻是很貼切的。

三、運用語言時主張“文備眾體”，著意于語言的省凈、簡潔與平淡

散文化小說最難的是語言。汪曾祺有一句最為自得的名言：“寫小說，就是寫語言。”（《中國文學的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》）而他的小說最成功的也是語言。

首先，汪曾祺主張“文備眾體”，寫不同的題材用不同的筆墨?！耙o緊地貼到人物寫”，即寫不同的人物要用不同的語言。

他的《天鵝之死》寫一位美麗的芭蕾舞演員因“文革”而破碎了天鵝之夢，又在“文革”后目睹北京玉淵潭白天鵝慘遭槍殺的悲劇性故事，汪曾祺將小說處理得如同一首敘事詩，而且借用了《詩經(jīng)》的起興手法：

天鵝在天上飛翔，

去尋找溫暖的地方

人物命運的轉(zhuǎn)折，他也僅用三行字就交代了：

文化大革命。中國的森林起火了。

白蕤被打成了現(xiàn)行反革命。

因為她說：《天鵝之死》就是美！烏蘭諾娃就是美！

純粹是詩的語言。

而《受戒》的語言整體明快、爽凈、新鮮，如春天雨后的菜花地。

《徙》是寫他兒時家鄉(xiāng)一位國文老師的，老先生一生傳授蒙童學國文，作者所在小學的校歌也為他所作。作者對他懷有很深的感情，在寫到他亡故之后，加了這么一句：

墓草萋萋，落照黃昏，歌聲猶在，斯人邈矣。

這類似于《詩經(jīng)》摘取下來的句子也只有用在此文、用在此處才貼切，若用來鋪墊明海和小英子談戀愛，就實在有些格格不入。

其次，汪氏小說語言最主要的特點是省凈、簡潔。汪曾祺的小說語言被人贊譽為“像在水里洗過一樣”、纖塵不染。在他的小說中很少能看到形容詞，也很少有長句子。汪曾祺以其非凡的語言功底，使其小說經(jīng)久耐讀，“無字處皆有字”。

比如《受戒》中的“青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛”和《釣人的孩子》中的“燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛干巴”，非但不見任何形容詞，即連關聯(lián)詞也沒有一個，簡潔到無一字可刪。若說這樣的寫法別人也會的話，那么更多的時候，他看似平淡的句子與句子之間活潑潑地涌動著一種生氣。例如他在《賣眼鏡的寶應人》中寫一個精明的古董小販憑三寸不爛之舌對買主吹噓他的翡翠表栓絕對不假：

“……玉不怕火，‘化學’的見火就著。當面試給你看！”

王寶應左手兩個指頭捏住一個表栓，右手劃了一根火柴，火苗一近表栓——

呼，著了。

僅三個字，輕輕松松煞了尾，戛然而止。余韻不絕，絕非庸手所能為。

汪曾祺小說的語言除了由于經(jīng)過千錘百煉，省去了一切可以省掉的文字外，語言的“散文化”語法也是其省凈洗煉的一大秘鑰。這種迥異于傳統(tǒng)小說的語言，往往句與句之間的跨度很大，甚至超越了邏輯，超越了一般合乎語法的句式。比如：

“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉螅P門獨坐。門外長流水，日長如小年?！?/p>

——《故人往事·收字紙的老人》

最后，汪曾祺的語言還著意于“平淡”。他曾坦言“平淡好”，同時指出“平淡不易”（《學話常談》）。平淡而不寡，平淡而有味，汪曾祺主張“要在平平常常的、人人都能說的，好似平淡的語言里邊能夠?qū)懗鑫秲骸保ā段膶W語言雜談》）。語言既要用普普通通的大家都能說的話，又要準確，而且別人沒有這樣寫過，如同寫詩一樣：“看是平常最奇崛，成如容易卻艱辛。”在化平淡為奇崛中，汪曾祺非常著力于方言的選擷與運用。比如《受戒》中“頭發(fā)滑滴滴的，衣服格掙掙的”，異常的生動簡潔，也十分“出味”。再如當小英子“趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說：‘我給你當老婆，要不要？’”作者寫：“明子的眼睛鼓得大大的?！庇心囊粋€字，能及這個“鼓”字貼切？與此同時，汪曾祺不忘溶奇崛于平淡。在流暢自然的語言中，會偶爾跳出一兩個奇句、古句、拗句，甚至帶“洋味兒”的句子，使語言多一點新奇感，拿他的話來說，就是可給讀者一點“醒脾”的東西，卻兼容并蓄，不著斧痕，不讓人感到“硌生”，創(chuàng)造了風格別具的汪曾祺模式的“和諧”。

四、汪曾祺小說風格對當代小說文本的影響

有人說汪曾祺是“中國最后一位士大夫”。作為書香門第出身，自幼受古典文學、音樂、書法繪畫熏陶的汪曾祺，其深厚的文化涵養(yǎng)，其終生的審美價值取向——追求平淡，追求和諧，正如他自己的話說是：“追求的不是深刻，而是和諧。”

作為一名當代作家，汪曾祺是為數(shù)不多的主動汲取傳統(tǒng)文化精華，并成功地進行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的高手，同時也是一個成功的文體革新者，他打通了詩歌、散文與小說的界限，在新時期文學圣地里獨領一片風騷，其影響將遠不止一代人。他的散文化小說是對中斷了新中國成立以來十七年抒情體小說的承接與延續(xù)，讓人們驚嘆：“小說原來可以這樣寫！”對文體的多樣性提供了可資借鑒的因素，也豐富了文體的多樣性。他的小說顛覆了小說歷來所承載的文以載道的教化功能，使之不再具有小說的功利性、題材的重大性、任務的典型性等特征。使文學以她自身的本來面目示人，誠如讀他的《受戒》給我們一種審美的愉悅和情趣。而他的小說不同于一般大眾化的小說，而是一種獨特的文體實踐，確實也為我們的文學提供了一種新的情感形態(tài)，為人類智慧提供了一種新的思索方式，為短篇小說提供了新范本。特別是他的小說更為深遠的價值在于把被中斷了的抒情小說傳統(tǒng)給重新連接起來，給后來的作家創(chuàng)作帶來積極的影響。汪曾祺的小說對當代文學的影響是較大的，其獨到的特色，顯示一種成熟的小說文體：散文化的小說，平淡的敘述方式，簡潔準確的語言，淡中有味、飄而不散的風格，虛實相生的氛圍、民間生活的場景、短而精巧的篇幅等都是當代小說藝術的典范。對于他內(nèi)蘊豐富，韻味無窮，堪稱范本又幾近不可模擬的散文化小說，我仍想引用他自己的一句話作結(jié)：

“散文化的小說曾給小說的觀念帶來一點新的變化?！?/p>

參考文獻

[1] 汪曾祺．汪曾祺全集：卷3[M]．北京：北京師范大學出版社，1998．

[2]汪曾祺．汪曾祺短篇小說選．自序[A]．汪曾祺全集[C]．北京：北京師范大學出版社，1998．

[3]溫儒敏，趙祖謨主編．中國現(xiàn)當代文學專題研究[M]．北京大學出版社，2002．

劉海燕（1969—），河南林縣人，河南鶴壁職業(yè)技術學院講師，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。