格特魯?shù)隆に固┮?Gertrude Stein，1874–1946)是美國(guó)女小說(shuō)家、詩(shī)人、劇作家和理論家，在20世紀(jì)世界文學(xué)史中超然于一切流派之上，標(biāo)新立異，獨(dú)樹一幟，她被看做現(xiàn)代主義的先鋒領(lǐng)袖人物。她一生致力于語(yǔ)言和題材的革新，在歐洲先鋒派運(yùn)動(dòng)盛行時(shí)期創(chuàng)作了種類繁多、題材豐富的文學(xué)作品。因?yàn)樗拇蟛糠肿髌坊逎y懂，她并沒有像大多數(shù)與她同時(shí)代的現(xiàn)代主義作家那樣被英美主流文化認(rèn)同。但是從20世紀(jì)70年代開始，隨著現(xiàn)代文學(xué)理論、文學(xué)視角及相關(guān)學(xué)科的發(fā)展，斯泰因研究出現(xiàn)了新氣象，文學(xué)界開始重新審視斯泰因作品的現(xiàn)代性，其結(jié)果是她語(yǔ)言的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)得到廣泛認(rèn)可和推崇。斯泰因通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作研究語(yǔ)言本身、表現(xiàn)語(yǔ)言的內(nèi)在特征，其不知疲倦的語(yǔ)言文體創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)精神一直貫穿于她的所有作品中。一些批評(píng)家們認(rèn)為她“對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義均產(chǎn)生了重要影響”。斯泰因的現(xiàn)代主義藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在五個(gè)方面。

一、時(shí)間觀念的改變

斯泰因作品的現(xiàn)代性首先表現(xiàn)在她的時(shí)間觀念的創(chuàng)新。斯泰因認(rèn)為一般過(guò)去時(shí)導(dǎo)致敘事事件之間的分散性和不易平衡性，但是當(dāng)時(shí)間在現(xiàn)在的時(shí)刻暫停并延續(xù)，故事事件在延續(xù)的時(shí)間內(nèi)連續(xù)呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，就可避免各個(gè)事件的分散和不均衡。因此她在奠定其文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)的早期小說(shuō)《三個(gè)女人的一生》，拋棄傳統(tǒng)小說(shuō)中的按歷史時(shí)間敘述故事的開始、高潮和結(jié)束的傳統(tǒng)模式和觀念，在小說(shuō)第一個(gè)故事中使用模糊的時(shí)間概念敘述故事，在第二個(gè)故事“梅蘭克莎”部分，她大膽打破傳統(tǒng)語(yǔ)法規(guī)則，創(chuàng)作了一種新的時(shí)態(tài)——綿延現(xiàn)在時(shí)，它由過(guò)去進(jìn)行時(shí)加過(guò)去完成進(jìn)行時(shí)組成，形式為“been doing”，旨在拋棄小說(shuō)創(chuàng)作中的時(shí)間的限制，模糊過(guò)去和將來(lái)的時(shí)間，運(yùn)用綿延現(xiàn)在時(shí)可使時(shí)間暫停在現(xiàn)在，呈現(xiàn)事件之間的連續(xù)性而不受時(shí)間的限制，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在時(shí)間的持續(xù)性，強(qiáng)調(diào)人類現(xiàn)時(shí)當(dāng)下的體驗(yàn)。這種觀念與她認(rèn)為沒有時(shí)間的干擾的作品最有可能成為名著的創(chuàng)作理念相關(guān)。綿延現(xiàn)在時(shí)成為斯泰因以后作品的主要時(shí)態(tài)。

斯泰因借助她的另一種敘述技巧——重復(fù)，成功運(yùn)用綿延現(xiàn)在時(shí)，用日常用語(yǔ)而非文學(xué)性的語(yǔ)言表現(xiàn)，敘述了三個(gè)女人勞苦為他人，又都不幸地因過(guò)度勞作而死的令人同情的一生。斯泰因的重復(fù)并不是相同的形式的再現(xiàn)，而是每一次重復(fù)在形式上都稍有差別、在意義上都有所不同。正是通過(guò)對(duì)部分詞句的重復(fù)，斯泰因使其語(yǔ)言產(chǎn)生節(jié)奏并蘊(yùn)藏豐富的意義與內(nèi)涵。結(jié)構(gòu)重復(fù)使事件得以重新開始，并不斷地將讀者拉回到時(shí)間軸的某一固定點(diǎn)，因此斯泰因能夠把握人的意識(shí)與時(shí)空的關(guān)系，造成一種現(xiàn)實(shí)時(shí)間的持續(xù)感。這種敘事技巧符合斯泰因只重視時(shí)間停留在現(xiàn)在并可延續(xù)的時(shí)間觀。綿延現(xiàn)在時(shí)為斯泰因擺脫敘述中的歷史時(shí)間的限制和禁錮提供了空間，有助于描寫小說(shuō)人物心理活動(dòng)和內(nèi)心矛盾沖突，刻畫和展示人物形象?！懊诽m克莎”大部分篇幅是對(duì)主人公梅蘭克莎和戀人杰夫的從雙方的漠視，發(fā)生戀情，熱戀、產(chǎn)生分歧、最后分手整個(gè)過(guò)程的展示，因?yàn)闆]有敘述時(shí)間的干擾，斯泰因運(yùn)用對(duì)話在較短的篇幅內(nèi)，突出展示了人物復(fù)雜多變的心理活動(dòng)和內(nèi)心矛盾沖突。它表現(xiàn)了斯泰因時(shí)間觀念的現(xiàn)代藝術(shù)特性。

二、語(yǔ)言形式的實(shí)驗(yàn)

斯泰因的現(xiàn)代性表現(xiàn)在對(duì)語(yǔ)言形式所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)，主要為句式的陌生化。斯泰因在中期作品散文詩(shī)歌《嫩芽》通過(guò)選擇一定的詞匯和一定詞性的詞匯和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用，變異句子的常規(guī)模式，使其陌生化。比如她完全放棄對(duì)句號(hào)的使用，“打破19世紀(jì)的句子的常態(tài)模式和文字表達(dá)順序”，采用能表現(xiàn)人類意識(shí)活動(dòng)的語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言上的突破。通過(guò)她的選詞造句，文本的語(yǔ)言產(chǎn)生陌生化而成為“自指”的世界，語(yǔ)言陌生化增加了閱讀難度，延長(zhǎng)了讀者閱讀時(shí)間，挑戰(zhàn)了讀者的閱讀習(xí)慣，達(dá)到了美學(xué)效果。斯泰因受立體派和印象派畫家的影響，用文字駕馭畫筆進(jìn)行立體繪畫。描寫她理想中的靜物世界，用語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)反映世界的結(jié)構(gòu)，反映她對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)和她的思維風(fēng)格。斯泰因與畢加索為終生好友，在藝術(shù)上相互影響巨大，她在《嫩芽》中多選用顏色詞和與顏色詞有關(guān)的詞語(yǔ)進(jìn)行繪畫，描寫色彩繽紛的實(shí)物。通過(guò)語(yǔ)言傳達(dá)信息和意義不是她的最終目的，她選用抽象動(dòng)詞，采用綿延現(xiàn)在時(shí)捕捉人類意識(shí)瞬間的形態(tài)和感性體驗(yàn)，通過(guò)描寫一定形狀物體的外形和顏色表達(dá)情和感?！赌垩俊敷w現(xiàn)了“作者型” 文本特點(diǎn)，斯泰因利用名詞的多音多義性，使文本意義產(chǎn)生模糊性，讀者必須發(fā)揮想象力參與作品的解讀，才能夠領(lǐng)會(huì)文本的意義，因而文本的解讀依賴于不同的讀者而產(chǎn)生豐富的內(nèi)涵。

三、文本模式的變異

斯泰因的現(xiàn)代性表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)文本模式的改良。傳統(tǒng)戲劇包括情節(jié)、人物、行動(dòng)和語(yǔ)言。情節(jié)是展現(xiàn)在觀眾前的一系列事件，戲劇的基本要素是沖突。戲劇程序是連貫和諧的，各幕、各場(chǎng)和各個(gè)對(duì)白之間是緊密相連的。但是斯泰因?qū)鹘y(tǒng)戲劇的模式作出這樣的評(píng)論，觀眾在觀看戲劇時(shí)，因劇情進(jìn)展較快，觀眾在聽情節(jié)和看表演兩種感覺同步行動(dòng)和進(jìn)行，感情也不能和劇情達(dá)到和諧一致，不是超前就是延遲，觀眾情緒也因此變得緊張起來(lái)。針對(duì)以上問題斯泰因?qū)騽〉男问竭M(jìn)行革新。她打破傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作觀念和模式，拋棄故事情節(jié)和戲劇程序的連貫性和邏輯性，尤其在處理戲劇的時(shí)間問題上所表現(xiàn)的新的藝術(shù)手法。斯泰因?qū)μ囟〞r(shí)間與空間既無(wú)情節(jié)又無(wú)行動(dòng)的生活“片斷”頗感興趣。斯泰因采用新的戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)展示“現(xiàn)在”的生活表象和人物的生存狀態(tài)。如在晚期代表作戲劇《我們共同的母親》中斯泰因把歷史事件材料和完全的虛構(gòu)的成分糅合在一起，把歷史人物和虛構(gòu)的人物在劇中同時(shí)混合出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)、歷史和虛構(gòu)事件混和在一起，不再有界限，“使戲劇處在‘現(xiàn)在’的時(shí)間流程中。” 戲劇在“藝術(shù)會(huì)話”和“歷史會(huì)話”交替更迭中變換場(chǎng)景，戲劇場(chǎng)次之間的連貫性和延續(xù)性常常被中斷，戲劇時(shí)間呈現(xiàn)“塊狀結(jié)構(gòu)”。戲劇背離常規(guī)模式，在劇中抹去故事情節(jié)，沖突和高潮，使戲劇語(yǔ)言前景化并使其喪失傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言必不可少的指稱、表現(xiàn)、呼吁和寒暄功能，更加突出戲劇語(yǔ)言的詩(shī)學(xué)功能，即將觀眾的注意力吸引到與語(yǔ)言相關(guān)的內(nèi)在節(jié)奏和韻律上來(lái)，使戲劇成為“風(fēng)景”。尤其是斯泰因在《我們共同的母親》中第一幕和第二幕中穿插“小故事”，通過(guò)對(duì)話和內(nèi)心獨(dú)白的方式敘述了安東尼與安妮在家中的一次談話過(guò)程，這種在戲劇結(jié)構(gòu)中插入小說(shuō)成分，“使兩者交錯(cuò)切割的創(chuàng)作手法在文學(xué)史上是十分罕見的”。戲劇《我們共同的母親》成為她理想中的模式，體現(xiàn)了斯泰因?qū)騽☆}材的理解和創(chuàng)新，斯泰因塑造一位超越時(shí)間和空間的、在歷史與現(xiàn)實(shí)之間建立起一條重要的紐帶的大地母親式人物安東尼。此劇是對(duì)一生致力于為婦女獲得選舉權(quán)而奮斗的安東尼的歌頌，也是對(duì)一生致力于獲得藝術(shù)承認(rèn)而寫作的斯泰因的紀(jì)念。斯泰因一生致力于對(duì)文本模式的創(chuàng)新和變異，實(shí)現(xiàn)她對(duì)理想的戲劇形式的追求，斯泰因的戲劇充分顯示了現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征。

四、敘述技巧的創(chuàng)新

斯泰因的現(xiàn)代性表現(xiàn)在自傳體小說(shuō)的敘述技巧的創(chuàng)新。在《艾麗斯·道格拉斯的自傳》中，她選擇“雙聲道”全新的敘事文學(xué)形式以不同于以往作品的風(fēng)格，模仿艾麗斯的語(yǔ)言，坦白直率地講述她的人生故事和二十世紀(jì)初巴黎立體主義和現(xiàn)代主義繪畫與寫作的發(fā)展。在1932年，斯泰因在戲劇《三幕劇中的四圣人》獲得一定的聲譽(yù)后，斯泰因?yàn)榱俗C明自己的寫作才能，決定寫自傳。1933年，此書出版而成為美國(guó)最暢銷書之一，斯泰因打破常規(guī)的和傳統(tǒng)的文學(xué)形式而成為偶像和人們關(guān)注的焦點(diǎn)。

斯泰因認(rèn)為采用由作者本人講述的自傳中不能完全表現(xiàn)作者本人的思想，并發(fā)現(xiàn)可以采用借用他人的敘述視角，并結(jié)合作者的視角兩者結(jié)合講述自傳，達(dá)到完全展示作者本人的情感和思想的目的。在自傳中斯泰因采用艾麗斯的視角講述了斯泰因自己一生的故事。斯泰因借助簡(jiǎn)潔清新的語(yǔ)言，以艾麗斯·道格拉斯的視角講述故事，模仿得可以以假亂真，使得一些評(píng)論家誤以為確實(shí)是艾麗斯在寫作。在自傳中，有這樣幾句話揭示誰(shuí)是真正的敘事者：“六個(gè)星期前，格特魯?shù)滤固┮蛘f(shuō)，在我看來(lái)你不準(zhǔn)備寫自傳了。你知道我打算做什么。我準(zhǔn)備替你寫。我這樣做就像迪福寫魯濱遜漂流記。她這樣說(shuō)了，也這樣做了?！比绻f(shuō)斯泰因是自傳的作者，艾麗斯是自傳的敘述人，“這就像迪福和魯濱遜的關(guān)系，敘事就很令人興奮了，因?yàn)樗固┮蚓褪钦嬲臄⑹稣摺！彼固┮蚝桶愃沟慕巧腔Q和平等的。

借助艾麗斯之口，斯泰因把她和艾麗斯被描寫成普通人物，斯泰因受過(guò)良好教育的中產(chǎn)階級(jí)婦女，機(jī)智，游歷頗豐。天資聰慧，以藝術(shù)家的眼光看待藝術(shù)，也是一位天才的美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)革新人物。斯泰因評(píng)價(jià)自己不僅是偉大的藝術(shù)保護(hù)人，而且也是一位天才，眾多的藝術(shù)家和作家樂于接受他的建議和指導(dǎo)。在自傳中，她這樣寫道：“在我一生中，我只有三次遇到了天才，每一次我內(nèi)心產(chǎn)生共鳴，我是對(duì)的，這三位天才是格特魯?shù)隆に固┮颉吋铀骱桶柛ダ椎隆烟睾?。我遇到過(guò)許多名人，但我只認(rèn)為有三位天才，我是對(duì)的?！弊詡饕暯堑倪x擇和運(yùn)用充分展示了斯泰因現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征。

五、死亡主題的再現(xiàn)

斯泰因的現(xiàn)代性表現(xiàn)在死亡主題的強(qiáng)調(diào)。斯泰因在小說(shuō)《三個(gè)女人的一生》開篇故事“好安娜”中，描寫展示了安妮從一個(gè)精力充沛、善良助人、日夜操勞的年輕婦女發(fā)展到筋疲力盡、積勞成疾、抑郁而死的生命歷程，尤其是斯泰因用記錄病例的形式，簡(jiǎn)單地?cái)⑹隽税材莸乃劳?，凸顯了安娜生命與死亡的張力，生與死之間的對(duì)比反襯了安娜忙碌的一生和不幸的結(jié)局。斯泰因在“梅蘭克莎”和“溫柔的麗娜”中繼續(xù)展示女主人公的青年到死亡的生命歷程，用同樣的方式記錄梅蘭克莎和麗娜的死亡，使故事的死亡主題隨著主人公們的一次次死亡，在重復(fù)中得到升華。死亡主題還表現(xiàn)在斯泰因在“好安娜”中對(duì)安娜的寵愛的狗的死亡描寫、在“梅蘭克莎”部分，開篇講到瓊嬰兒的死亡和梅蘭克莎母親死亡的描寫和杰夫照顧生命垂危病人的事件中。死亡主題在故事人物的一次次死亡中得到強(qiáng)調(diào)而產(chǎn)生意義。

總之，斯泰因在小說(shuō)、散文詩(shī)歌和戲劇自傳中的時(shí)間、意識(shí)和技巧的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)取得了顯著的成效，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)作品的藝術(shù)特征，變異的語(yǔ)言特征，新奇別致，生動(dòng)形象，富有表達(dá)力，能夠逼真地再現(xiàn)小說(shuō)、散文詩(shī)歌和戲劇的人、事、物以及人物的內(nèi)心活動(dòng)；正是通過(guò)它們，斯泰因揭示了語(yǔ)言文體形式和意義內(nèi)容之間密不可分的關(guān)系，拓寬文學(xué)語(yǔ)言的表達(dá)空間；讀者也正是通過(guò)琢磨斯泰因語(yǔ)言的變異、創(chuàng)新和多義性，獲得閱讀的樂趣。

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孫紅艷（1968—），女，河北邯鄲人，在讀博士，副教授，邯鄲學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系主任；研究方向：文體學(xué)、文學(xué)翻譯、美國(guó)文學(xué)。

魏麗娟（1978—），女，河北邯鄲人，在讀博士，邯鄲學(xué)院講師；研究方向：語(yǔ)言學(xué)，教師教育。