潘 娜 楊 杰

(1，2. 廣西大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，廣西 南寧 540003)

“失范”的字面意義為沒有或失去社會(huì)規(guī)范?，F(xiàn)代世界的變革過程迅猛而深入，激發(fā)了許多重大社會(huì)難題。它們?cè)跀_亂傳統(tǒng)的生活方式、道德、宗教信仰和日常規(guī)范的同時(shí)，沒有建立起清晰明確的新價(jià)值觀，這些令人困擾不安的境遇稱為失范。在潛移默化的環(huán)境變化影響過程中，失范行為似乎成了不可避免的社會(huì)現(xiàn)象。中國(guó)自改革開放以來，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與原有價(jià)值體系之間存在的矛盾與沖突在社會(huì)各個(gè)層面上引發(fā)了人們價(jià)值觀念的紊亂，而新的、符合中國(guó)客觀實(shí)際的主流價(jià)值觀念卻尚未完全建立起來。電視媒介作為傳遞信息、提供娛樂消遣的主流媒介，其失范行為更具危害性。當(dāng)前電視節(jié)目中的失范行為出現(xiàn)新的形式與特征，本文將以2010年江蘇衛(wèi)視婚戀交友節(jié)目《非誠(chéng)勿擾》為例，用傳媒環(huán)境學(xué)派理論探討該節(jié)目失范行為的原因。

一、傳媒環(huán)境學(xué)簡(jiǎn)介

“傳媒環(huán)境學(xué)派”(也有人稱其為“傳媒技術(shù)學(xué)派”、“傳媒生態(tài)學(xué)派”)的理論淵源可以上溯到出生于19世紀(jì)的美國(guó)學(xué)者路易斯·芒福德。他既是一位城市規(guī)劃學(xué)家、哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家，又對(duì)技術(shù)史和技術(shù)哲學(xué)頗有研究。他認(rèn)為，“文明的不同階段實(shí)際上是機(jī)器產(chǎn)生的結(jié)果，而技術(shù)的形態(tài)是產(chǎn)生結(jié)果的原因。”[1]技術(shù)對(duì)文明產(chǎn)生決定性影響這一理念開啟了傳媒研究的一個(gè)新視野，而將這一視野真正納入傳媒研究的第一人是加拿大多倫多學(xué)派學(xué)者哈羅德·亞當(dāng)斯·伊尼斯。伊尼斯的著作《帝國(guó)的傳播》與《傳播的偏向》是對(duì)這一理念的具體與擴(kuò)充。伊尼斯將媒介分為時(shí)間偏向型媒介和空間偏向型媒介兩種，媒介偏向的不同導(dǎo)致傳播效果的差異，最終將引起國(guó)家政治結(jié)構(gòu)的變化與疆域管理方式的轉(zhuǎn)變。而真正讓這一傳媒理念為人熟知的是加拿大另一位學(xué)術(shù)明星——麥克盧漢。與伊尼斯將傳媒技術(shù)理論著重應(yīng)用于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析不同的是，麥克盧漢將媒介本身的影響力進(jìn)行夸張與擴(kuò)大，提出“媒介即訊息”的觀點(diǎn)，把媒介放到傳播過程中最重要的位置上，讓長(zhǎng)期以來被傳媒界忽視的媒介這一因素得到凸顯。紐約大學(xué)傳媒批評(píng)家尼爾·波斯曼在傳媒環(huán)境學(xué)的創(chuàng)辦中強(qiáng)調(diào)，傳媒環(huán)境學(xué)博士點(diǎn)的成功申請(qǐng)離不開麥克盧漢的影響，他本人也深受麥克盧漢思想的影響，盡管兩人就媒介對(duì)社會(huì)環(huán)境的影響有重大的認(rèn)識(shí)差別。麥克盧漢基本上持一種技術(shù)樂觀主義的基調(diào)，認(rèn)為傳媒變革，尤其是電子媒介時(shí)代的到來，將把人們帶入“信息時(shí)代”，人們仿佛又回到了古老的“口語時(shí)代”，能夠?qū)崿F(xiàn)全方位的交流與傳播。而尼爾·波斯曼在最有影響力的兩部著作《娛樂至死》和《童年的消逝》中，對(duì)印刷時(shí)代衰落的憂心以及對(duì)電視媒介占據(jù)人們生活各個(gè)領(lǐng)域引發(fā)的消極影響進(jìn)行了批評(píng)，認(rèn)為人們對(duì)電視媒介營(yíng)造的娛樂化傳播環(huán)境毫無抵抗之意，任由其將人們帶入一個(gè)娛樂至死的世界中。在第三代繼承人中，梅洛維茨整合戈夫曼的日常行為交往理論與麥克盧漢的思想，將傳媒環(huán)境學(xué)派理論從宏大敘事具體到人們的日常生活領(lǐng)域，被認(rèn)為為傳媒環(huán)境學(xué)派理論找到了實(shí)踐支撐；而保羅·萊文森被譽(yù)為“數(shù)字時(shí)代的麥克盧漢”，麥克盧漢思想誕生在電視盛興的年代，而面對(duì)電子媒介時(shí)代的新情況，萊文森認(rèn)為麥克盧漢的思想更具有說服力。因此可以把萊文森視為麥克盧漢思想的真正傳承人，在媒介對(duì)社會(huì)環(huán)境塑造方面，他的態(tài)度更積極樂觀?；钴S在傳媒環(huán)境學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者還有沃爾特·翁，伊麗莎白·愛森斯坦等人。

以上學(xué)者的學(xué)術(shù)思想看似多元與混亂，但有根主軸將其串聯(lián)起來，即傳播媒介本身對(duì)人類生活環(huán)境產(chǎn)生的影響有甚于其傳播的內(nèi)容，只是對(duì)于同一媒介產(chǎn)生社會(huì)影響所持的態(tài)度有出入。麥克盧漢宣稱他只開創(chuàng)研究興趣點(diǎn)卻不做具體研究、不提供相應(yīng)解決方案而為人詬病，隨著尼爾·波斯曼等后繼學(xué)者的努力與探索，在媒介具體研究領(lǐng)域和相應(yīng)解決方案等方面取得進(jìn)展，傳媒環(huán)境學(xué)的理論體系日趨完善。本文將用傳媒環(huán)境學(xué)派主要代表學(xué)者的思想與理論對(duì)《非誠(chéng)勿擾》節(jié)目進(jìn)行分析，探究電視媒介本身是如何對(duì)失范行為發(fā)揮作用的。

二、媒介即隱喻——看“好看”的電視

節(jié)目取名《非誠(chéng)勿擾》，而質(zhì)疑其“誠(chéng)意”的聲音卻不少，多半與節(jié)目嘉賓有關(guān)。節(jié)目所選女嘉賓多為外形靚麗、個(gè)性鮮明、能言善辯的都市白領(lǐng)。觀眾認(rèn)為這樣的女嘉賓在現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在找不到對(duì)象的問題，而她們卻走上相親舞臺(tái)，是為了“作秀”展示自身，還是真心想尋找生活中的另一半？用尼爾·波斯曼的觀點(diǎn)來看，《非誠(chéng)勿擾》缺乏“誠(chéng)意”無關(guān)乎制作組，更無關(guān)乎參加節(jié)目的嘉賓，而在于電視本身?！半娨曋允请娨?，最關(guān)鍵的一點(diǎn)是要能看，這就是為什么它的名字叫‘電視’的原因所在。人們看的以及想要看的是有動(dòng)感的畫面——成千上萬的圖片，稍縱即逝然而斑斕奪目。”[2]80尼爾·波斯曼認(rèn)為，正是電視媒介依靠刺激觀眾感官獲得關(guān)注度這一特性，使它必須舍棄思想來迎合人們對(duì)視覺快感的需求，因此，電視媒介傳遞的內(nèi)容勢(shì)必受到電視媒介形式的約束?！斗钦\(chéng)勿擾》節(jié)目為了滿足觀眾感官上的享受，盡量安排模特和準(zhǔn)備進(jìn)入演藝圈發(fā)展的新人出現(xiàn)在舞臺(tái)上，用節(jié)目制片人王剛的話來說，這是因?yàn)楣?jié)目有挑選外形出眾、能言善辯女嘉賓的需要?！皬挠^賞性來說，節(jié)目需要女嘉賓都是比較養(yǎng)眼的，時(shí)尚演藝圈里美女的比例顯然更高；而與普通的女性相比，這個(gè)行業(yè)的女生顯然更善于和熱愛表達(dá)?！盵3]從波斯曼論述的“‘好電視’同用陳述的語言或其他口頭交流形式無關(guān)，重要的是圖像要吸引人”這一觀點(diǎn)來看，[2]77《非誠(chéng)勿擾》收視率后來居上反超《我們約會(huì)吧》也就不足為奇了?！段覀兗s會(huì)吧》節(jié)目的女嘉賓整體上顯得更加樸實(shí)，言談舉止更加生活化，但是觀眾對(duì)視覺效果的需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)節(jié)目生活化的需求。因此，利用好看的畫面、好看的女性形象在電視傳播稍縱即逝的瞬間抓住觀眾的心，是電視節(jié)目獲得成功的“武器”。

三、《非誠(chéng)勿擾》節(jié)目中“場(chǎng)景融合”下角色錯(cuò)亂的必然性

美國(guó)社會(huì)學(xué)家戈夫曼將社會(huì)生活描述成一出多幕的戲劇，每個(gè)人都在不同的社會(huì)背景中扮演不同的角色。戈夫曼所展示的社會(huì)交往的一般圖景是：一個(gè)人主動(dòng)參與到許多不同的劇幕中，通過不停地變換身份和角色，學(xué)習(xí)并遵守一系列復(fù)雜的行為規(guī)則，努力維持他們?cè)诿總€(gè)場(chǎng)景的表演，同時(shí)不會(huì)影響他們?cè)谄渌鐣?huì)場(chǎng)景中的不同表演。

“相親”本屬于私人領(lǐng)域的社會(huì)交往活動(dòng)，雙方在第一次見面過程中會(huì)盡量展現(xiàn)體面、禮貌的“前臺(tái)行為”，盡量掩藏日常生活中屬于缺點(diǎn)部分的“后臺(tái)行為”，即在現(xiàn)實(shí)相親過程中“前臺(tái)行為”與“后臺(tái)行為”有嚴(yán)格區(qū)分，不可能混淆。從社會(huì)心理學(xué)的角度講，這是人類為了讓生命能夠存續(xù)，通過不斷調(diào)整自身的行為來適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的一種本能。在社會(huì)交往活動(dòng)方面，人們需要充分調(diào)動(dòng)自身的理性思維指導(dǎo)不同的社會(huì)交往行為協(xié)調(diào)進(jìn)行，讓自身在社會(huì)當(dāng)中獲得一席生存之地，盡可能讓最多的人認(rèn)可自身而不是反其道而行之，尤其是在中國(guó)這樣一個(gè)注重面子與倫理道德的社會(huì)中。因此，在相親過程中，男女雙方出于適應(yīng)社會(huì)生活的本能，會(huì)盡量掩藏日常生活中的不良言行。

《非誠(chéng)勿擾》節(jié)目因?yàn)殡娨暶浇榈慕槿胱屧緦儆谒较逻M(jìn)行的社會(huì)交往活動(dòng)變成一個(gè)既有面對(duì)面社會(huì)交往、又有現(xiàn)場(chǎng)觀眾與電視機(jī)前觀眾參與的社會(huì)交往活動(dòng)，成為集微觀、中觀、宏觀傳播為一體的多場(chǎng)景舞臺(tái)?！爱?dāng)不同的場(chǎng)景組合在一起后，原本恰當(dāng)?shù)男袨榭赡芫筒缓线m了。當(dāng)一個(gè)特定的私人場(chǎng)景與其他社會(huì)場(chǎng)景融為一體，變得公開時(shí)，行為方式必須隨之調(diào)整、變化。場(chǎng)景的組合改變了角色的行為模式并且改變了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成?！盵4]按照梅洛維茨的這一觀點(diǎn)，在這個(gè)復(fù)雜的組合場(chǎng)景中，在萬千觀眾注視中進(jìn)行“相親”，相親者必定會(huì)在公眾視野中展現(xiàn)自身最佳的一面。但《非誠(chéng)勿擾》的舞臺(tái)上并沒有人們預(yù)想中的恭和謙讓、寬容大度等“前臺(tái)”行為出現(xiàn)，反而女嘉賓們犀利地抓住每一個(gè)損人的機(jī)會(huì)，力爭(zhēng)尖酸刻薄地發(fā)表自己的觀點(diǎn)。如女嘉賓多次對(duì)男嘉賓穿著打扮的辛辣諷刺、對(duì)男嘉賓身高體型毫不掩飾的嘲諷以及節(jié)目中或隱或現(xiàn)的性暗示語言，這些都說明節(jié)目嘉賓有意無意地將以往從屬于“后臺(tái)”的失范性行為帶到了公眾舞臺(tái)上。產(chǎn)生這種矛盾的原因就在于，將相親行為呈現(xiàn)在公眾視野中的是電視媒介。正是因?yàn)橛辛穗娨暶浇榈慕槿?，讓原本單一的?chǎng)景變得復(fù)雜，女嘉賓為了凸顯自己的“個(gè)性”以區(qū)別于其他23位女嘉賓，便選擇利用粗俗言語為自己搏取高關(guān)注度、高記憶度。事實(shí)也證明這一做法是獲得知名度最快捷有效的方式，馬諾的“拜金語”一出，立刻獲得極高關(guān)注度。不管輿論譴責(zé)如何激烈，最終獲得商業(yè)利益的還是馬諾本人與江蘇衛(wèi)視。

《非誠(chéng)勿擾》節(jié)目將“后臺(tái)”失范行為有意無意展現(xiàn)在公眾視野當(dāng)中，說明電視媒介的形式偏好某些內(nèi)容，而這些內(nèi)容與理性思維、嚴(yán)肅性話語和公共生活無關(guān)。電視媒介的形式?jīng)Q定在多元場(chǎng)景下它將優(yōu)先呈現(xiàn)最富爭(zhēng)議性、最能引起矛盾沖突的話語與行為，這些屬于“后臺(tái)”的失范性言行出現(xiàn)在公眾視線內(nèi)將引起何種不良效應(yīng)并不是傳者最關(guān)心的東西，收視率才是。在娛樂的喧囂中，健康傳媒應(yīng)當(dāng)具備什么樣的文化品格？什么樣的娛樂又才是真正的娛樂？

四、電視媒介能否呈現(xiàn)真正的人文關(guān)懷

一些學(xué)者認(rèn)為，《非誠(chéng)勿擾》這檔婚戀交友節(jié)目是現(xiàn)代價(jià)值觀念投射的舞臺(tái)，嘉賓之間不同觀點(diǎn)的碰撞為我們了解年輕一代的人生觀、婚戀觀提供了一個(gè)真實(shí)的“窗口”，主持人與心理分析師的客觀理性分析能為年輕一代思想的健康成長(zhǎng)起到指引作用。

首先，《非誠(chéng)勿擾》的舞臺(tái)上呈現(xiàn)出多元價(jià)值觀碰撞的景象，其意圖是真實(shí)反映當(dāng)下年輕一代的價(jià)值觀與婚戀觀，還是節(jié)目組只為將富有爭(zhēng)議性的話題呈現(xiàn)出來滿足觀眾的獵奇心與偷窺癖就值得懷疑。“和語言一樣，每一種媒介都為思考、表達(dá)思想和抒發(fā)情感的方式提供新的定位，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的話語符號(hào)?！盵2]11電視媒介話語符號(hào)的特征就是盡最大努力追求一種夸張、戲劇化的“舞臺(tái)劇”效果，電視上每個(gè)鏡頭的平均時(shí)間是3.5秒，觀眾的眼睛根本沒有時(shí)間休息，為了不錯(cuò)過下一個(gè)男嘉賓出場(chǎng)的表現(xiàn)，觀眾需要盡快忘記上一環(huán)節(jié)的畫面。如果想要獲得觀眾最大的記憶度，出位言行與低俗表演將成為最佳選擇，這樣觀眾的淺層情感需求才能在矛盾與沖突的緊張氛圍中得到最大滿足。這樣看來，將《非誠(chéng)勿擾》打造成一個(gè)利用言語沖突展現(xiàn)價(jià)值觀迥異的“場(chǎng)域”，最終目的還是在于通過契合電視媒介娛樂化的傳播方式獲得超高收視率。

其次，從實(shí)際情況來看，認(rèn)為主持人與心理分析師在節(jié)目中的客觀理性分析能為年輕一代思想的健康成長(zhǎng)起到指引作用是一種不切實(shí)際的幻想?！斗钦\(chéng)勿擾》一期節(jié)目70分鐘左右，每期5個(gè)男嘉賓，每個(gè)男嘉賓出場(chǎng)時(shí)間按14分鐘計(jì)算，減去放映3個(gè)短片的時(shí)間，場(chǎng)上嘉賓與主持人之間的對(duì)話時(shí)間不超過12分鐘，在12分鐘內(nèi)深入討論一個(gè)嚴(yán)肅性話題的可能性微乎其微。在2011年2月12日的節(jié)目中，主持人孟非、色彩分析師樂嘉以及心理學(xué)教授黃涵一同探討“為什么現(xiàn)代人會(huì)缺乏安全感”這一問題。樂嘉的看法是：“沒有安全感是內(nèi)心缺乏獨(dú)立性，對(duì)他人有依賴性，把自己的幸福建立在依賴他人的基礎(chǔ)之上?！秉S涵則認(rèn)為：“還有一種人，就是說對(duì)婚姻有一種不切實(shí)際的幻想。他總想用婚姻來一攬子解決生活問題。其實(shí)婚姻有的時(shí)候能夠給我們解決一些問題，但是婚姻會(huì)給我們帶來更多的生活的問題?！边@些回答都有道理，但當(dāng)下年輕一代缺乏安全感的原因是多面而復(fù)雜的，既有社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)因素的作用，也有歷史、文化原因摻雜其中，5分鐘的時(shí)間難以將這一話題的討論引向縱深處。而且隨著主持人孟非“有請(qǐng)下一位男嘉賓出場(chǎng)”的口號(hào)一出，在強(qiáng)勁而動(dòng)感的音樂聲中，對(duì)“安全感”問題的討論結(jié)果還沒來得及消化的觀眾就已經(jīng)對(duì)新畫面應(yīng)接不暇了。

“電視本是無足輕重的，所以，如果它強(qiáng)加于自己很高的使命，或者把自己表現(xiàn)成重要文化對(duì)話的載體，那么危險(xiǎn)就會(huì)出現(xiàn)了?！盵2]16-17尼爾·波斯曼認(rèn)為印第安人的煙霧信號(hào)不能表達(dá)人們對(duì)于生存意義的看法，因?yàn)闊熿F這一表現(xiàn)形式不可能用來表現(xiàn)這些，這是由它的形式?jīng)Q定的。同樣，“在電視上，話語是通過視覺形象進(jìn)行的，也就是說電視上會(huì)話的表現(xiàn)形式是形象而不是語言，……電視無法表現(xiàn)政治哲學(xué)?！盵2]8-9對(duì)于電視而言，快言快語、嬉笑怒罵的真人秀節(jié)目比需要時(shí)間沉思、用詞嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳疃葘?duì)話節(jié)目更能獲得高收視率的原因也就在此。改革開放以來，電視媒介符號(hào)式的傳播特征將嚴(yán)肅話題深入討論的可能性逐步摒除，留下一個(gè)注重迎合受眾感官享受的、平庸化、物質(zhì)化和淺薄化的信息環(huán)境，在這一信息環(huán)境緩慢而隱性“熏陶”下的一切都已悄然改變。長(zhǎng)久下去，電視媒介所表征的將不只是人們觀看習(xí)慣、審美潮流的變化，還潛在地表征人們接觸、理解和感知世界的方式的變化，人們對(duì)低俗化、瑣碎化和喧囂化的電視內(nèi)容將不再手足無措，而是變得欣然接受。

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