徐 從 先

(河南師范大學 美術學院,河南 新鄉(xiāng) 453007)

中國書畫鑒定的幾種思致

徐 從 先

(河南師范大學 美術學院,河南 新鄉(xiāng) 453007)

存世書畫作品作為文物的一大門類，一向是鑒定界所公認的高難領域。鑒于書畫作品存在著諸如創(chuàng)作材質基本穩(wěn)定、作品風格龐雜多元、遺存數量繁蕪等特殊性，而研究時又受到文獻和實物資料兩方面的規(guī)約，隨之在鑒定方面形成了相應的兩個方法取向，一是“目鑒”書畫本身，二是“考訂”相關文獻。同時，隨著現代科學理念的介入，這兩種取向已在逐漸發(fā)生質的變化。

書畫鑒定；方法取向；目鑒；考訂；科學

較之其他文物而言，中國書畫作品具有自己的特點：一是千余年來所用材質的基本穩(wěn)定，紙絹的使用至今盛行不衰；二是書畫作品的內容與形式幾無固定之點，時代風格和個人風格龐雜多變；三是千余年來書畫創(chuàng)作隊伍龐大，所遺存作品數量繁蕪，體系復雜[1]，真贗俱存[2]。因此，在對書畫作品進行鑒定時，一些相應難題就相伴而生：一是材質的基本穩(wěn)定在理論上提供了運用科技手段的可行性，然而，事實上千余年來(一般認為，普通的機械紙壽命在50—250年左右，手工紙如宣紙、皮紙等，壽命在1000年以上，如傳世晉人陸機之《平復帖》，其材質為麻紙，距今已1000余年)，紙絹除了老化程度的微略影響外，其余幾無對其構成成分產生影響的因素；二是不同時期的書畫時代風格和個人面貌亦是變化多端，鑒定時尋找固定的、可資比較的“樣板”雖非緣木求魚，但亦幾近于一種理論假設(尤其是元代以前的書畫作品)，具體操作時許多作品很難做到具體年代和具體作者的精確定位；三是書畫的造假作偽自六朝以來就已經端倪凸現，史載東晉(317—420)時，“羲之為會稽，獻之為吳興，故三吳之近地，偏多遺跡也。又是末年遒美之時，中世宗室諸王，尚多素嗤，貴游不甚愛好，朝廷亦不搜求，人間所秘，往往不少。新渝惠侯雅所愛重，宣金招買，不計貴賤。而輕薄之徒，銳意摹學，以茅屋漏汁染遍紙色，加以勞辱，使類久書，真?zhèn)蜗圄?，莫之能別。故惠侯所蓄，多有非真”[3]。推而思之，今日存世的書畫贗品就可想而知了，20世紀80年代的“七人書畫鑒定小組(謝稚柳、啟功、徐邦達、劉九庵、楊仁愷、傅熹年、謝辰生七人)”的鑒定成果即是最好的例證[2]。

對于書畫的研究，無非依據實物和文獻兩方面材料，舍此別無其他思路?；诖藘牲c規(guī)約，中國自古及今的書畫鑒定方法取向，即“目鑒”與“考訂”便依據這兩個支點展開。

“目鑒”與“考訂”，是當今古書畫鑒定巨擘徐邦達先生最先提出來的。徐先生談到“鑒別古書畫主要在于對實物的‘目鑒’，即憑視覺觀察并識別某一類作品的藝術表現特征”[4]5。顯而易見，“目鑒”的內容是書畫作品的“藝術表現特征”，其著眼點是書畫作品本身(該認識在書畫鑒定界亦為共識)。具體言之，包括作品的內容和形式、筆法和墨法、材質的品相和整體的藝術特征(即古人常說的“氣韻”)等四個方面。當然，“目鑒”的前提條件亦是頗有局限，即“一人或一時代的作品見得較多，有實物可比，才能達到目的，否則是無能為力的”[4]5。

而“考訂”，“大半是要翻撿文獻”的，同時，“考訂次于目鑒”，“目鑒與考訂是相輔相成的”[4]6。在實際操作中，這里的“文獻”囊括了書畫作品的款識、印章(包括書畫家和收藏家的印章)、題跋、裝潢形制、書畫著錄和流傳過程等六個方面。

近年來，時人對于書畫的投資日趨火爆，書畫鑒定方法亦隨之受到諸多學者關注[5]，相關研究亦是愈發(fā)深入，理論和實踐并舉，溯源與開拓共生。但是，縱而觀之，“以書畫風格辨識為主的鑒考結合的綜合判斷”是所有鑒別方法的總體特征，差異僅在具體的操作上，這種差異多是由鑒定家的行業(yè)出身、學業(yè)背景、學術取向等不同所造成，并不影響鑒定方法“大同小異”的整體評價。

二戰(zhàn)后，鑒于中國藝術品開始大量流散海外的事實，美國借此機會大批吸納華裔美術史家赴美學習研究，同時讓他們長期執(zhí)教于各所大學和藝術研究機構，如任教于美國普林斯頓大學的方聞、堪薩斯大學的李鑄晉、耶魯大學和華盛頓大學的吳訥孫以及克里夫蘭博物館的何惠鑒等學者。直至上世紀80年代，尚有陸續(xù)赴美求學并頗有建樹的石守謙、陳葆真和方聞先生的高足傅申等學者。

在上述諸多赴美求學的學者中，無論資歷還是影響毫無疑問都當首推方聞先生。他早年即以書法知名上海，爾后畢業(yè)于普林斯頓大學美術與考古系，長期在母校講授中國書畫史并任職于紐約大都會藝術博物館東方部。方聞先生的書畫研究深受西方實證主義的影響，頗為重視對書畫作品的實證和學理性研究，提出了“內在證據和外在證據”相互結合的書畫鑒定理論。同時他提倡以考古出土的資料作為把握書畫時代風格的第一張“標簽”，然后再結合傳世較為可靠的其他作品建立起相對嚴密的基準書畫風格。從他的代表作《心印》等大量著作中，我們不難發(fā)現美國美學家夏皮羅(Meyer Schapior)、瑞士美術史家沃爾夫林(Heirich Wolfflin)和美國藝術史家?guī)觳祭?George Kubler)等學者“形式分析”與“風格史”的學術思想是方聞先生的學術之源。這種一向被稱為“圖像風格分析”的書畫研究方法，依舊無法脫離“鑒考結合”的總體構架，一瞥《心印》一書，即可發(fā)現這個特征。唯一不同之處在于他的“目鑒”對象卻是古畫作品(尤其是山水畫)中諸多形式相互組合所形成的結構特征，如畫面的空間處理樣式、山石的筆墨組織方法等?！翱加啞钡膬热菀草^之傳統為廣，所涉文獻兼涉中西。

書畫研究，囿于實物和文獻兩方面的規(guī)約，相應的書畫鑒定方法取向便自然鎖定在“目鑒”與“考訂”兩個支點之上。其實，這兩個取向并非今人所創(chuàng)，17世紀明代的大鑒藏家張丑曾這樣說道：“鑒賞書畫要訣，古今不傳之秘，大都由四，特為拈出。書法以筋骨為神，不當但求形似；畫品以理趣為主，類可徒尚氣色？此其一。夷考宣和、紹興、明昌之睿賞，并及寶晉、鷗波、清閉之品題，舉一例百，在今猶昔，此其二。只有千年紙，曾無千歲絹。收藏家輕重攸分，易求古凈紙，難覓舊素絹，展玩時，真?zhèn)萎敱妫似淙?。名流韻士，竟以仿效見奇，取圣通人，端在于此。俗子敝夫，專以臨摹藏拙，遺譏有識，豈不有茲？此其四。是故善鑒者，毋為重命所駭，毋為秘藏所惑，毋為古紙所欺，毋為拓本所誤，則于此道，稱庶幾矣?！盵7]從張丑寥寥數語，即可管窺傳統書畫鑒定方法之大略。

文物鑒定中，高科技手段的參與早已屢見不鮮，如陶瓷器鑒定中利用熱釋光測定年代(該研究項目曾于1977年獲得上海市重大科學技術成果獎)，古籍善本紙張保護與斷代中的酸堿度測定等。理論上講，材質的穩(wěn)定，為科技手段參與鑒定提供了一個絕好的契機。事實卻是書畫材質的組成成分趨近相同，無法提供一個可以量化的、統一的、精確的客觀標準。于是，科技手段參于書畫鑒定的設想，似乎近于望洋興嘆，望梅止渴。1985年，上海博物館曾完成了“軟X射線對書畫、漆木器等文物的無損檢測”的科研項目，并獲得1983—1984年度文化部科研成果獎，二十余年過去，其技術鮮有人提及，其效果亦可想而知了。

千余年來書畫創(chuàng)作所用材質的基本原料穩(wěn)定，尤其是紙絹的使用，至今依舊盛行不衰。書畫創(chuàng)作所用的絹，是由紡成線狀的纖維體以物理方法織成，其組成元素基本穩(wěn)定，不同時期的蠶絲其成分理應相同。就絹本書畫作品而言，不同時代所用絹的不同，也僅是絹的質地、尺寸、顏色、厚薄、紋路(紡織技術)等的差異。同時，這些差異由于時間和地域(同一時期內的地域差異，地域廣泛性造成的差異等)的不同、社會生產力的不平衡發(fā)展等因素，加劇這種差異的復雜性，所以在鑒定實踐時一向被大多數專家看作輔助依據[8]。

而書畫用紙則是利用化學作用使已分裂的纖維體凝結成一種均勻的片狀物，其主要原料包括韌皮植物如大麻、黃麻、亞麻、苧麻和藤，樹皮如楮樹皮和桑樹皮，禾科植物如竹、蘆葦、水稻和小麥的莖稈，以及種子植物如棉花等[9]。而書畫用紙的主要原料是楮樹皮、桑樹皮和檀樹皮，竹紙則從北宋開始。故宮博物院的徐邦達先生曾在20世紀80年代做過利用自然科學對紙張進行檢測，輔助鑒定的嘗試，對于其結果徐先生卻這樣言道：“大約到北宋中期造書畫紙的原料已無所不備，因而就不易以紙來區(qū)別其時代的前后了?！盵4]42-49

書畫的時代風格與個人風格是書畫鑒定的主要依據，這是書畫鑒定界的共識。而傳世的書畫作品數量繁蕪，年代久遠，風格多元，這為鑒定時的精確定位設置了難以逾越的障礙。毋庸置疑，對于書畫風格的判斷，只有諳習書畫實踐方能成為“里手”[10]。同時，書畫作品的風格最能體現書畫鑒定的學科特點，因為對于書畫風格的把握非業(yè)內人士莫屬。傳統鑒定方法中的“望氣”之“氣”，其實即是指此處的“風格”，之所以用“望”，道出了書畫風格無法量化與精確化的客觀事實。

千余年來，龐大的書畫創(chuàng)作隊伍，繁蕪的遺存作品，體系復雜，真贗俱存，文獻上雖可做到條分縷析。但是，具體到書畫實物而言，豐富的文獻資料與豐贍的存世作品之間的矛盾就會令實踐困難重重[11]。

逐層分析，不難發(fā)現諸多鑒定中的矛盾實質卻是傳統鑒定方法在科學主義介入下的一種反映。傳統的書畫鑒定構筑在個人豐富的鑒藏經驗之上，翻閱書畫鑒藏史，幾乎所有的書畫鑒定家都是收藏家，只有藏品富足方能煉就鑒定“巨眼”。19世紀末期以來，社會裂變不斷，文化西風東漸，傳統以個人鑒藏經驗為主的書畫辨識方法，被逐漸輔以嚴密的邏輯分析和科學的實證推斷，更兼旁涉考古學、圖像學以及民俗學、民族學等學科[12]，外借其研究方法以備書畫鑒定之用，逐步脫離了傳統以經驗辨識為主的單向思維慣性，形成了以書畫作品風格判斷為主體，考證相關文獻為輔助，具有嚴密邏輯論證風格的鑒定方法。

理論上來講，書畫研究無法脫出文獻和實物的客觀限制，以此為基點而形成的“目鑒”與“考訂”兩條鑒定思路，成為書畫鑒定界一貫的方法取向。自然科學理念的介入，逐步在實踐和理論層面上對傳統鑒定方法提出挑戰(zhàn)，使得這兩條思路在具體的鑒定實踐中發(fā)生著質的變化。

[1]李滌塵.鑒別畫考證要覽[M].桂林：廣西人民出版社，1982:3—25.

[2]中國古代書畫鑒定.中國古代書畫目錄:全十冊[M].北京：文物出版社，1984—1992.

[3](唐)張彥遠.法書要錄:卷二[M].北京：人民美術出版社，1964:16.

[4]徐邦達.古書畫鑒定概論[M].北京：文物出版社，1981.

[5]薛永年.20世紀古書畫鑒定名家方法論[J].故宮博物院院刊，2002(4):1—7；薛永年.文物出土與書畫鑒定[J].文物,1998(2):64—71；薛永年.書畫鑒定與鑒定名家要論[J].故宮博物院院刊,2002(2):77—84,55；薛永年.書畫鑒定與個案研究[J].故宮博物院院刊,2004(4):110；薛永年.書畫鑒藏史研究芻論[J].故宮學刊,總第2輯:32—36，紫禁城出版社，2005；金維諾.書畫鑒定與美術史研究[J].紫禁城,2000(3):34—39；尹吉男.關于考古學與鑒定學問題[J].美術研究,1988(3):37—39,55；尹吉男.古畫鑒定學中的時代風格與標型——中國書畫鑒定學研讀札記之一[J].美術研究,1993(2):26—28；尹吉男.明清鑒定家的晉唐畫概念——中國書畫鑒定學研讀札記之二[J].美術研究,1994(1):54—55；余輝.金代人馬畫考略及其他——民族學、民俗學和類型學在古畫鑒定中的作用[J].美術研究,1990(4):30—41；張幼云.現代中國書畫鑒定方法論之我見[J].美術研究,2002(4):4—8；譚述樂.對《溪岸圖》論辯的思考[J].美術研究,2003(3):56—62.

[6]方聞.心印[M].李維琨，譯.上海：上海書畫出版社，1993.

[7](明)張丑.清河書畫舫.中國書畫全書[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[8]王以坤.古書畫鑒定法[M].南京：江蘇古籍出版社，1997:36；徐邦達.古書畫鑒定概論[M].北京：文物出版社，1981:49；楊仁愷.中國書畫鑒定學稿[M].沈陽：遼海出版社，2000：352；劉九庵.劉九庵書畫鑒定集[M].鄭州：河南美術出版社，1999:12.

[9]錢存訓.中國紙和印刷文化史[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004:2.

[10]楊新.書畫鑒定三感[J].故宮博物院院刊,1987(3):43—48.

[11]石守謙.中國繪畫史研究中的一些陷阱[C]//朵云:第52集.上海：上海畫報出版社，2000:52—54.

[12]薛永年.文物出土與書畫鑒定[J].文物,1998(2):64—71；尹吉男.關于考古學與鑒定學問題[J].美術研究,1988(3):37—39,55；余輝.金代人馬畫考略及其他——民族學、民俗學和類型學在古畫鑒定中的作用[J].美術研究,1990(4):30—41.

[責任編輯迪爾]

J205

A

1000-2359(2011)02-0266-03

2011-01-17