孫麗君

(山東大學(xué) 哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院，山東 濟南 250014)

在伽達默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)中，藝術(shù)經(jīng)驗是其重要的內(nèi)容，可以說，哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗理論不僅代表了存在論和人本主義的重新融合，也是現(xiàn)代美學(xué)走向后現(xiàn)代美學(xué)的標(biāo)志，用馬克思主義基本觀點分析其藝術(shù)經(jīng)驗理論的內(nèi)在理論脈絡(luò)及其局限性，不僅是認(rèn)識哲學(xué)詮釋學(xué)理論實質(zhì)的內(nèi)在要求，也是馬克思主義應(yīng)對當(dāng)代哲學(xué)思潮挑戰(zhàn)的一個必要過程。

一、哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗的理論背景

哲學(xué)詮釋學(xué)的基本問題來自于三個方面:胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、海德格爾后期的存在論和詮釋學(xué)史。哲學(xué)詮釋學(xué)是現(xiàn)象學(xué)運動的一個組成部分?，F(xiàn)象學(xué)“追求科學(xué)的哲學(xué)”的理想是哲學(xué)詮釋學(xué)的追求，現(xiàn)象學(xué)“面向?qū)嵤卤旧怼边M行描述的方法也是哲學(xué)詮釋學(xué)的基本方法。除了這些基本的哲學(xué)前提之外，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還為哲學(xué)詮釋學(xué)預(yù)留了一個問題:胡塞爾認(rèn)為，所謂科學(xué)的哲學(xué)，其表現(xiàn)就是為哲學(xué)找到一個最終的奠基，在這一奠基的基礎(chǔ)上，所有的哲學(xué)問題都可以由之科學(xué)地解釋。胡塞爾的一生都在尋找這樣一種奠基。在后期，胡塞爾將這一奠基推進到先驗主體，在對這一先驗主體的來源進行論證的時候，胡塞爾意識到:任何的先驗主體都是來自于“生活世界”:“世界存在著，總是預(yù)先就存在著，一種觀點(不論是經(jīng)驗的觀點還是其它的觀點)的任何修正，是以已經(jīng)存在著的世界為前提的，也就是說，是以當(dāng)時無庸置疑地存在著的有效東西的地平線——在其中有某種熟悉的東西和無疑是確定的東西;那種可能被貶低為無意義的東西是與此相矛盾的——為前提的，這個事實的不言而喻性先于一切科學(xué)思想和一切科學(xué)的提問。”［1］這也就是說，生活世界構(gòu)成了人類的境域性，它是先驗主體性得以形成的相對和歷史的條件?，F(xiàn)象學(xué)所要求的哲學(xué)作為嚴(yán)格的科學(xué)的理想在最終層面上必須回到這個境域性之中?！鞍凑召み_默爾的看法，胡塞爾在這里表述了一種對一切科學(xué)努力的歷史和文化境遇制約性的根本洞見?！保?］人類只能生活在某一個生活世界之中，這構(gòu)成了伽達默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的一個基本前提。

這一生活世界到底是什么樣的?它如何構(gòu)成人類的知識、文化和本體處境?伽達默爾在海德格爾后期的存在論中探討這一問題。對于伽達默爾來講，海德格爾后期的存在論為這一生活世界的具體展開提供了哲學(xué)思考的方向?！拔业恼軐W(xué)解釋學(xué)試圖完全遵循后期海德格爾的思想路線，并且以新的方式使之更易于理解。”［3］

海德格爾認(rèn)為哲學(xué)所探討的應(yīng)該是事物為什么存在的問題。那么，事物是如何成為存在的呢?后期的海德格爾認(rèn)為事物是在人類的使用活動中存在的。在一個以使用為目的的活動中，事物被人們使用到，在這樣一個活動中，事物就具有了存在。比如喝水時用到杯子，那么，杯子就因喝水這一活動而具有了存在。對于海德格爾來講，追溯到這一活動只是他哲學(xué)思考的開始。海德格爾要探討的是，我們?yōu)槭裁粗牢覀兊哪硞€使用目的要通過某種方式才完成，為什么我們在有了喝水這樣一個目的之后，就知道要使用水杯。實際上，這個為什么才是事物存在的基礎(chǔ)。而這個為什么只有通過此在才能找到答案。對此，海德格爾認(rèn)為此在是生活在一個世界之中的。這個世界使得此在在籌劃自身的使用目的時，對要用到的某物有一種信賴感。這一信賴感才是事物存在的基礎(chǔ)。因此，海德格爾的存在論所要做的就是尋找這一信賴感產(chǎn)生的原因。而這一原因就存在于構(gòu)成此在的世界之中。

世界這一概念是海德格爾后期哲學(xué)的基礎(chǔ)，在海德格爾那里，它指構(gòu)成此在的所有條件，這一概念也是伽達默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的基礎(chǔ)。哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗就是以海德格爾后期的世界為本體的。海德格爾認(rèn)為，在以使用為目的的活動中，世界是被遮蔽著的，在這樣的活動中，此在只有忘了構(gòu)成它的那個世界，它才能順利地、自由地籌劃它的使用活動。如果它把自己的視野從他的籌劃目的中轉(zhuǎn)移開來，它就不能順利地籌劃它的使用目的。這就是使用為目的活動的本質(zhì)。也就是說，一個使用活動，是以世界和世界的遮蔽為基礎(chǔ)的。因此，在以使用為目的的活動中，我們根本不能找到事物存在的基礎(chǔ)——世界。怎樣才能找到這一基礎(chǔ)呢?海德格爾認(rèn)為這一基礎(chǔ)只有在不以使用為目的的藝術(shù)活動中才能找到。在不以使用為目的的活動中，由于此在不是籌劃某一使用目的，因此，世界才有可能是非遮蔽的，海德格爾將這一過程稱之為去蔽，即真理的顯現(xiàn)。

正是在這一哲學(xué)視野中，才有了哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)?？梢哉f，伽達默爾就是在海德格爾的世界這一本體背景中探討哲學(xué)問題。在其哲學(xué)詮釋學(xué)中，他認(rèn)為構(gòu)成世界、構(gòu)成此在的本體背景的是人類的文化和人類的語言，伽達默爾將這一背景稱之為“傳統(tǒng)”，同時，上述海德格爾對人類活動的基本分類也影響了哲學(xué)詮釋學(xué)。伽達默爾正是沿著海德格爾的分類方式，也將人類的活動分為以使用為目的的活動和不以使用為目的的活動，其藝術(shù)經(jīng)驗也正是以這兩種活動的劃分并以非使用目的的活動為基礎(chǔ)的。

伽達默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)還受到古典詮釋學(xué)的影響。在詮釋學(xué)的歷史中，一直存在著一個根本的問題，即文本如何轉(zhuǎn)化為人的意義?這使得伽達默爾在接受海德格爾的存在論時，一直有著自己的哲學(xué)目的:如果說，世界構(gòu)成了人類的本體背景，那么，這一本體背景如何規(guī)定著人，人類如何意識到制約著他的本體論處境?人類對這一本體論背景的理解對這一本體來講有著怎樣的作用?海德格爾發(fā)現(xiàn)，此在是被世界所規(guī)定的，對這一本體背景，處于日常生活狀態(tài)中的常人們不可能知道，因為這時世界是被遮蔽的。只有通過詩意的沉思，這個世界才能去蔽。也就是說，一方面，海德格爾發(fā)現(xiàn)了世界對此在的決定作用，另一方面，他又通過詩意的沉思，用“天、地、人、神”這些概念詮釋世界，又將通往這一世界的道路神秘化了。除了海德格爾本人和哲學(xué)家、藝術(shù)家等天才能通往世界，一般的此在不可能知道世界對他的構(gòu)成性和決定性。對伽達默爾來講，世界對每個人都不是神秘的，只要找到一定的方法，肯定能使所有的此在都能意識到世界對他的構(gòu)成性，而且，存在本體的發(fā)展，也必須要通過此在的理解。這也是《真理與方法》一書的動力。正是在這一動力之下，伽達默爾將其豐富的詮釋學(xué)史知識和海德格爾的存在論結(jié)合起來。在將這一世界具體化為人類的傳統(tǒng)的同時，將本體與人的意識結(jié)合起來。

在伽達默爾看來，傳統(tǒng)構(gòu)成了此在，但傳統(tǒng)也不是一成不變的，傳統(tǒng)變化的動力來自于此在的開放性，而這一開放性的基礎(chǔ)則來自于此在對自我有限性的理解或意識。伽達默爾將自我有限性的理解稱之為“效果歷史意識”，即此在意識到自我的視域由傳統(tǒng)構(gòu)成，歷史正是由不同的視域通過視域融合構(gòu)成的。此在在“效果歷史意識”中，意識到自我的被構(gòu)成性，并進而意識到自我的有限性和他人的有限性，意識到我們的傳統(tǒng)正是這些不同視域相互融合的結(jié)果，從而導(dǎo)致了此在的開放性。而此在的開放則是真理形成的唯一動力。正是在此在的開放中，此在才有可能與別的視域構(gòu)成對話，才有可能形成一個新的視域融合，才有可能形成傳統(tǒng)本體的變化，進入一個新的詮釋學(xué)循環(huán)。所以，對于哲學(xué)詮釋學(xué)來講，此在對自我有限性、自我構(gòu)成性的理解是本體發(fā)展的基本動力。而這一對自我有限性的理解本質(zhì)上是此在的意識。也就是說，哲學(xué)詮釋學(xué)將人類意識的參與作為存在本體發(fā)展的基本動力，這就使得哲學(xué)詮釋學(xué)具有明顯的人本主義特色。對意識概念的強調(diào)，成為伽達默爾和海德格爾本質(zhì)上的不同?！百み_默爾的核心概念‘效果歷史意識’就是——意識。”［4］5這也是海德格爾一直質(zhì)疑伽達默爾的地方。伽達默爾一直試圖用存在來解釋意識，“是的，人們可以肯定地說，海德格爾在面臨對我的作品的接受時，對他來講，最具挑戰(zhàn)性的便是我所使用的術(shù)語‘意識’，我在《真理與方法》中清楚地使用了一種歷史起作用的意識(它通常被翻譯為效果歷史意識)，但這種意識更是一種存在而不是意識”。［4］46人類的意識能不能作為存在發(fā)展的基本動力，構(gòu)成了海德格爾和伽達默爾本質(zhì)上的不同。

正因如此，如果說海德格爾所關(guān)注的是事物存在的基礎(chǔ)，因而被稱為“基礎(chǔ)存在論”的話，那么，伽達默爾所關(guān)注的就是這一基礎(chǔ)如何走向人類的意識，人類的意識通過對這個基礎(chǔ)的理解，如何使世界這一本體發(fā)生變化。在這里，在“面向?qū)嵤卤旧怼闭軐W(xué)追求中，胡塞爾的生活世界首先被海德格爾推進為世界，又被伽達默爾推進為傳統(tǒng)。對于現(xiàn)象學(xué)的科學(xué)哲學(xué)——為所有的知識提供奠基——的理想，海德格爾證明了:能為所有的知識提供奠基的，就是那個決定著此在的世界，而伽達默爾則證明了世界就是每個人生存于其中的傳統(tǒng)。海德格爾認(rèn)為通往世界的道路是神秘的，而伽達默爾則認(rèn)為通過此在對這個傳統(tǒng)本身的理解，傳統(tǒng)就會發(fā)生變化，傳統(tǒng)變化的基礎(chǔ)正在于歷史和此在的對話所形成的視域融合。科學(xué)哲學(xué)的本質(zhì)就在于研究這一變化。

二、哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗論

哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗理論正是在上述哲學(xué)視野中展開，具體地講，這一藝術(shù)經(jīng)驗理論包含著以下幾個層面的問題:

(一)藝術(shù)的本質(zhì)

對于哲學(xué)詮釋學(xué)來講，藝術(shù)就是那種不以使用為目的的活動。在這一點上，伽達默爾很明顯地承襲著德國哲學(xué)康德、席勒的傳統(tǒng)，認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是一種“來來回回”的運動，它本身并沒有任何的目的，如果硬在使用“目的”這個詞，那么，藝術(shù)創(chuàng)作本身就是為了被展出、被表現(xiàn)、被欣賞、被另一個此在所填充并成為他的經(jīng)驗，這就是藝術(shù)的目的。除此以外，藝術(shù)沒有任何別的目的。這使得藝術(shù)活動同日常生活的以使用為目的的活動具有了本質(zhì)的區(qū)分。在伽達默爾的一生中，他曾經(jīng)使用三種不同的概念來詮釋藝術(shù)活動的本質(zhì):游戲、節(jié)日和圖像。

對伽達默爾來講，游戲、節(jié)日、圖像概念相同的地方都在于它們都是一種不以使用為目的的活動。所謂游戲的本質(zhì)，是指一種來來回回的運動，“它總是意指一種來回往返的運動，這種運動不會系于某一個使它中止的目的?！鳛橛螒虻倪\動絕沒有一個使它停止的目的，而是在不斷的重復(fù)中更新自身”。［5］93所以，游戲就是這種往返重復(fù)并且沒有目的的運動，“可以肯定地說，它首先是一種來回往返、不斷重復(fù)的運動——我們可以想到這種表達:‘光的游戲’和‘波的游戲’，這些游戲就是這樣一些不斷的來來回回的運動，這些運動決不束縛于任何的目標(biāo)”。［6］人類的游戲就是一種自我表現(xiàn)，也就是說，游戲這種活動的本質(zhì)就在于設(shè)立一定的游戲規(guī)則，通過此在的參與將這一規(guī)則帶入現(xiàn)實的存在之中。除此以外，游戲不具別的目的。而節(jié)日的目的也不是為了某個日常的生活實用目的，毋寧說，節(jié)日的存在是為了它的被慶祝而存在:“節(jié)日慶典活動僅僅由于它被慶祝而存在，但這絕不是說，節(jié)日慶典活動具有一種主觀性的特征，它只是在慶祝者的主觀性中才有它的存在。人們慶祝節(jié)日，實際上是因為它存于那里。”［5］110在晚年，伽達默爾將存在分為三個等級:混沌、已在和混沌向已在的變化?；煦缰高€沒有進入人類視野、被人類傳統(tǒng)所定向的事物。已在指在某一人類傳統(tǒng)中有著具體存在方式的事物:如我們喝水時用的杯子，它是一個被某一傳統(tǒng)具體定向的事物。由混沌向已在的變化，也就是存在形成的過程。在這一過程中，未被人類文明定向的事物進入特定的傳統(tǒng)，它本身就是存在真理的形成過程。在這三個存在等級中，在已在這個等級中，由混沌向已在的變化已發(fā)生完畢，人類很難再找到事物變成為某一特定傳統(tǒng)的過程;在混沌這一等級中，事物并沒有進入人類的傳統(tǒng)之中，也不可能找到存在真理發(fā)生的方式。只有在由混沌向已在變化這一存在等級中，由于這一等級本身就是一種變化，人們才有可能找到事物變成已在、傳統(tǒng)形成的方式。但是，在此在的日常生活中，此在的目的就是完成一個使用目的，因而，這一活動只是一種運動，精神將事物變成為已在的過程是沒有痕跡的，人類不可能通過這樣一種活動獲得存在的真理。在不以使用為目的的活動中，由于這種活動的目的就是自我實現(xiàn)，因此，這一活動中還保存著混沌向已在變化的痕跡，伽達默爾將這一痕跡稱之為精神能量:即精神使混沌變成為已在所留下來的痕跡。在這里，伽達默爾認(rèn)為所有的藝術(shù)作品，包括言辭類藝術(shù)與圖像類藝術(shù)，就是將混沌變?yōu)橐言诘囊环N方式，而且，這一方式還保存著混沌向已在變化過程中的精神能量。正因如此，“藝術(shù)作品擁有一種更高的存在等級”。［7］288

藝術(shù)這種游戲是以藝術(shù)家創(chuàng)作某一藝術(shù)作品為基礎(chǔ)的。伽達默爾指出:藝術(shù)作品是一種創(chuàng)造，它不同于手工藝品的制造。制造是以一個使用為目的的，而創(chuàng)造的本質(zhì)則是為將來的被欣賞，被帶入欣賞者的現(xiàn)實經(jīng)驗，“戲劇只有當(dāng)它被表演時才實際存在，確實，音樂必須鳴響”。［5］104這也就是說，藝術(shù)作品在設(shè)立之初，它就有一種要求或意向，希望它在另一處能被人接受、被人欣賞，它的設(shè)立本身就是為了它被別人所接受，所欣賞，是為了被別人帶入到他自己的經(jīng)驗之中，而不是為了某個使用的目的。如果沒有另一個此在對這一藝術(shù)作品的回應(yīng)，沒有此在對這一具體作品的現(xiàn)實經(jīng)驗，這一藝術(shù)作品并不能真正存在，它還僅僅只是一個半成品。伽達默爾“建議涉及到藝術(shù)作品時，用構(gòu)成物一詞替換作品一詞”。［4］72也就是說，伽達默爾認(rèn)為藝術(shù)作品只有在被觀賞者觀賞時、在被此在所構(gòu)成時或成為此在的現(xiàn)實存在經(jīng)驗時才真正存在，而藝術(shù)的本質(zhì)就在于它在此在那里形成了一種經(jīng)驗，通過此在對這一藝術(shù)作品的經(jīng)驗，某個藝術(shù)作品才具有現(xiàn)實的存在。純粹的藝術(shù)作品，比如說一幅畫、一首音樂、一首詩歌，在沒進入此在的欣賞時，在沒被此在所構(gòu)成并成為此在現(xiàn)實的經(jīng)驗時，這一作品只是一個半成品，并不具有真正的存在方式?！爸挥性谒囆g(shù)作品的被說、被理解、被閱讀和被解釋成它的意義的過程中，藝術(shù)作品才有它完滿的存在?！保?］

(二)此在遭遇藝術(shù)作品的方式

正是由于藝術(shù)作品是一種創(chuàng)造，是一種需要此在的經(jīng)驗去填充并在此在的經(jīng)驗中才具有現(xiàn)實存在的構(gòu)成物，那么，此在是如何遭遇藝術(shù)作品的呢?此在能不能回應(yīng)藝術(shù)作品的要求?能不能將藝術(shù)這一游戲帶入表現(xiàn)?

在這里，伽達默爾批判了認(rèn)識論美學(xué)的“審美區(qū)分”，即在和藝術(shù)作品相遭遇的過程中，首先區(qū)分審美客體和審美主體，之后再區(qū)分審美內(nèi)容和形式。伽達默爾認(rèn)為，在和藝術(shù)作品打交道的過程中，這樣一種審美區(qū)分的方式是不可能的。主體和客體的概念都是認(rèn)識論的預(yù)設(shè)。實際上，在藝術(shù)作品的存在方式中，此在的存在要服從于藝術(shù)作品的存在方式。因為藝術(shù)作品是一種游戲，是一種節(jié)日現(xiàn)象，而游戲和節(jié)日的本質(zhì)在于:它們都包含一組參與者必須要遵守的規(guī)則和原則，本身具有一種至高的權(quán)威，玩一種游戲不僅意味著進入一種不同的存在，同時也意味著游戲者要服從游戲本身的權(quán)威和要求。在這里，人類的選擇權(quán)表現(xiàn)在可以進入這一個或那一個游戲，但是，一旦他進入某一個游戲，他就要服從此游戲的規(guī)則和秩序，嚴(yán)肅地對待游戲，誰不嚴(yán)肅地對待游戲，誰就是破壞游戲的人。藝術(shù)作品也同樣是一種游戲，在設(shè)立之初，它就意向于它的被欣賞，因此，讀者對某一藝術(shù)作品的欣賞不過是回應(yīng)藝術(shù)作品本身的要求，是藝術(shù)作品要取得現(xiàn)實存在的一個具體的環(huán)節(jié)。讀者在自己身上所取得的那些經(jīng)驗，都是藝術(shù)作品要求的實現(xiàn)，并不具有獨立的意義。另一方面，接受美學(xué)以讀者作為接受的主體，并全力研究讀者本身的接受過程，伽達默爾也是不贊同的。他認(rèn)為在接受藝術(shù)作品時，如果讀者始終保持著一種強烈的、自主的主體意識，那么，這一讀者就沒有回應(yīng)藝術(shù)作品的要求，藝術(shù)作品也不可能通過這樣的讀者而獲得實現(xiàn)。接受美學(xué)不過是在另一個地方又進行了另一種審美區(qū)分。

這也就是說，此在遭遇藝術(shù)作品的過程就是藝術(shù)作品要實現(xiàn)自我的過程，就是藝術(shù)作品要取得一個現(xiàn)實存在的過程，也就是藝術(shù)作品在此在那里構(gòu)成一個現(xiàn)實經(jīng)驗的過程。這一過程是藝術(shù)作品獨特的存在方式所規(guī)定的。正是在這樣一種存在方式中，此在欣賞一個藝術(shù)作品，不是因為他要進行一個明確的使用目的的籌劃，而是在不知不覺中被藝術(shù)作品所吸引，回應(yīng)著藝術(shù)作品的要求。在這個被吸引的過程中，此在驚異地意識到自身的有限性，才有可能形成此在的倒轉(zhuǎn)視野，由基于世界的向前的籌劃，倒轉(zhuǎn)為對決定著此在的世界的本身的關(guān)注，從而在這一關(guān)注中形成站立在世界之中的經(jīng)驗，形成了美。

(三)藝術(shù)作品的力量

在上文中可以看到:藝術(shù)作品通過此在的參與完成了自我實現(xiàn)的意向，在接受者的經(jīng)驗中形成了一種現(xiàn)實的存在。在這個地方，讀者的經(jīng)驗從屬于藝術(shù)作品存在本身。在這里，哲學(xué)詮釋學(xué)必須說明一個問題，即從藝術(shù)作品這一角度來看，藝術(shù)作品怎樣實現(xiàn)它的要求呢?這就要求藝術(shù)作品本身必須有一種力量，這一力量能將此在從現(xiàn)實的日常生活狀態(tài)拉離開來，使讀者進入到對藝術(shù)作品的欣賞之中，自覺地回應(yīng)藝術(shù)作品的要求。如果缺少了這種力量，藝術(shù)作品就無法實現(xiàn)它本身的要求，無法使讀者用自身的現(xiàn)實經(jīng)驗去填充藝術(shù)作品的存在。

哲學(xué)詮釋學(xué)將這一力量歸結(jié)為一種驚異的力量，也就是說，當(dāng)此在遭遇到藝術(shù)作品時，如果這一作品不能引起他的驚異感，它就不能將此在從日常生活世界剝離于藝術(shù)作品的存在過程。實際上，藝術(shù)作品所擁有的能將此在拉入它的存在中的力量也一直是伽達默爾關(guān)注的重心。他先后從游戲的嚴(yán)肅性、節(jié)日慶典的存在方式和圖像保存下來的精神能量來探討藝術(shù)作品將此在拉入自身存在中去的力量。

在游戲中，游戲者必須將自己的存在忘掉，服從于游戲的存在，這才是一個認(rèn)真游戲的人。這一解釋將藝術(shù)作品的力量歸結(jié)為游戲本身的權(quán)威性，游戲的這一權(quán)威性來自于:游戲在設(shè)立之初，它就要求進入游戲的游戲者必須認(rèn)真對待游戲。實際上，伽達默爾本人也覺得這一解釋過于牽強。因此，其后，他又用節(jié)日的權(quán)威來強調(diào)藝術(shù)作品的力量。由于節(jié)日要求全民參與，因此，節(jié)日設(shè)立的過程也就規(guī)定了節(jié)日本身的權(quán)威性。也就是說，伽達默爾將人們參與游戲、節(jié)日這樣的活動的動力認(rèn)作為由這些活動本身所規(guī)定的，并認(rèn)為，只要這一活動規(guī)定了，人們就得按這一活動的規(guī)則來行動，它排除了人們不按游戲規(guī)則行動的可能性。

伽達默爾晚年通過存在分級圖像的本質(zhì)來強化藝術(shù)作品的力量。通過上文對圖像的定性和存在的分級，可以看出，伽達默爾認(rèn)為藝術(shù)作品保存了混沌向已在變化的方式，甚至儲存著這一變化過程中的精神能量，由于這一變化正是存在真理的形成過程，因此，在藝術(shù)作品的閱讀過程中，此在通過對藝術(shù)作品的閱讀所獲得的藝術(shù)經(jīng)驗就是回到真理的形成過程，就是重新回到混沌向已在的變化即回到真理的形成過程之中，才能繼續(xù)思考藝術(shù)作品力量的來源。他回溯到古希臘語言中，用古代文化的首次定向來說明藝術(shù)作品力量的來源。他認(rèn)為，存在的三個等級中，混沌中沒有事物向存在的變化，已在中事物已經(jīng)變成了現(xiàn)成存在，這兩種存在等級中都不可能保存在事物變成了存在的過程。只有在混沌向已在變化這一存在等級中，還保存在事物變成已在的過程?；厮葸@一過程，可使此在重新經(jīng)歷事物變成為存在的過程。對于言辭類藝術(shù)與非言辭類藝術(shù)來講，它本質(zhì)上都是一種圖像，而圖像的本質(zhì)在于它是一種由混沌向存在變化的方式，這一方式中還保存著混沌向存在變化的過程。也就是說，海德格爾所謂的去蔽真理，就保存在這一變化過程之中。也正因為如此，這一過程就保存了一種精神能量，只要我們回溯到這一變化過程，我們就可以明白事物存在的基礎(chǔ)。而這種基礎(chǔ)，正是哲學(xué)追求的終點，它對人類具有重大的吸引力。因此，由于人類要求得真理，而藝術(shù)作品中保存了真理，人類會在不知不覺中被藝術(shù)作品所吸引。圖像的存在方式對人類探求真理的追求有一種吸引力，這就是藝術(shù)作品能吸引讀者進入到它的存在中的原因，也是人類被藝術(shù)作品所吸引，自覺地回應(yīng)它的要求的原因。

(四)藝術(shù)經(jīng)驗的作用

在藝術(shù)作品將此在吸引到自身存在的過程中，此在在藝術(shù)的經(jīng)驗中所獲得的，就是對于自身被構(gòu)成的意識，就是自身有限性的意識。通過上文的分析可以看出，藝術(shù)作品就是一個意向，它需要此在去回應(yīng)它的意向和要求，而藝術(shù)作品本身也有力量保證這種意向或要求的實現(xiàn)，將此在從日常以使用為目的的活動中拉開，進入到對藝術(shù)作品的欣賞之中，使藝術(shù)作品變成一種現(xiàn)實的藝術(shù)經(jīng)驗。

由于藝術(shù)經(jīng)驗不再以使用為目的，因此，它不是一個在世界基礎(chǔ)上的向前的籌劃，而是形成了一個倒轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)，通過一個藝術(shù)作品的吸引，此在最終理解到，原來我是一個被傳統(tǒng)所決定的在者，現(xiàn)在，我正站立在這個傳統(tǒng)之中。正是這個傳統(tǒng)構(gòu)成現(xiàn)在的我。我的日常的以使用為目的的活動正是以這樣一個傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的。如果說，傳統(tǒng)構(gòu)成了此在的家園的話，那么，在以使用為目的的活動中，此在所進行的籌劃都是離家的籌劃，而且，這些離家的籌劃永遠(yuǎn)沒有回到家的可能性，因為它本身就是以家的遮蔽為基礎(chǔ)的。在這一點上，伽達默爾對使用活動的分析是以海德格爾的分析為基礎(chǔ)的。只有在不以使用為目的的藝術(shù)經(jīng)驗中，由于此在以一種驚異的方式，意識到自身的被構(gòu)成性，意識到傳統(tǒng)作為自己的家，此在才有可能站立在自身的世界之中，站立在自我有限性的理解之中。以這一有限性為基礎(chǔ)，此在才有能力開放自身，進行一個新的詮釋學(xué)循環(huán)，可以說，藝術(shù)經(jīng)驗所形成的開放是進入詮釋學(xué)循環(huán)的最佳入口，“每當(dāng)藝術(shù)發(fā)生，亦有一個開端存在之際，就有一種沖力進入歷史中，歷史才開始或者重又開始”。［9］在這里，構(gòu)成此在的那個傳統(tǒng)進入在此在的意識之中，對于此在來講，此在在這一自我有限性的理解中回到了家中，站立于家中，傳統(tǒng)和此在的構(gòu)成性一起進入了去蔽狀態(tài)，這就是詮釋學(xué)真理的來源。從這一角度，哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗就是去蔽真理的基礎(chǔ)。沒有不以使用為目的的經(jīng)驗，存在的本體——世界，就不可能顯現(xiàn)出來。

藝術(shù)經(jīng)驗所形成的對自我有限性的理解構(gòu)成了此在開放的基礎(chǔ)，因為正是意識到自我是有限的和被構(gòu)成的，此在才有了和別的視域?qū)υ挼挠?，這時，傳統(tǒng)就像另一個此在一樣，也形成了和此在的對話，這種對話就形成了雙方視域的融合，傳統(tǒng)在這種融合中也發(fā)生了變化，構(gòu)成一個新的詮釋學(xué)循環(huán)的另一個基礎(chǔ)。所以，此在的開放構(gòu)成了去蔽真理的動力，由藝術(shù)經(jīng)驗所形成的對自我有限性的、自我被構(gòu)成性的理解實際上是哲學(xué)詮釋學(xué)的本體——傳統(tǒng)——發(fā)生變化的基本動力。

三、哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗論的局限性

從上文哲學(xué)詮釋學(xué)基本理論可以看出，哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗理論最大的貢獻在于:它使用現(xiàn)象學(xué)的基本方法，在事物和事物向人的顯現(xiàn)過程中探討事物的存在，克服了認(rèn)識論美學(xué)的實體化思維方式，在存在論中，哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗堅持理性，將存在與人類的意識、美與真理結(jié)合起來，使得哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)在堅持存在本體的同時，能夠堅守人類學(xué)的基本方法，將美放在存在本體的發(fā)展中探討。但是，哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗理論在下述幾個方面仍然有著自身難以克服的局限性，在某些問題上，仍然有著不自知的預(yù)設(shè):

(一)藝術(shù)作品力量的幻想性

在馬克思主義看來，人類社會的基本動力來自于人類的實踐，來自于人與世界物質(zhì)交換方式或生產(chǎn)力的發(fā)展。而在上述哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗理論中可以看到，哲學(xué)詮釋學(xué)將藝術(shù)經(jīng)驗看作為本體發(fā)展的基本動力，認(rèn)為在以使用為目的的活動中，由于使用活動是世界基礎(chǔ)上向前的籌劃，因此，在這樣的活動中，存在的基礎(chǔ)——世界(在哲學(xué)詮釋學(xué)這里是傳統(tǒng))——是不可能進入到人的意識之中的。而只有在藝術(shù)經(jīng)驗中，由于藝術(shù)經(jīng)驗是此在被某一藝術(shù)作品所吸引，從而用自己的經(jīng)驗實現(xiàn)了藝術(shù)作品的要求。在這一遭受經(jīng)驗中，此在驚異地意識到自身原來是被一個世界所規(guī)定的，因此，此在才意識到自身的有限性和被構(gòu)成性，通過這樣一種理解，此在進而開放自身，形成了對話的欲望。哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為這才是人類在存在面前應(yīng)該有的謙遜態(tài)度。正是以這一謙遜態(tài)度為基礎(chǔ)，此在才有可能和另一個視域構(gòu)成對話并形成視域上的融合，傳統(tǒng)也只有在這種視域融合中才逐漸發(fā)生了變化，這一變化的傳統(tǒng)又形成了另一個詮釋學(xué)循環(huán)的起點。

在這里，哲學(xué)詮釋學(xué)將藝術(shù)經(jīng)驗中所獲得的對自我有限性的理解作為本體變化的基本動力，從而使得藝術(shù)經(jīng)驗成為本體內(nèi)的經(jīng)驗。一旦將藝術(shù)經(jīng)驗設(shè)定為本體發(fā)展的基本動力，哲學(xué)詮釋學(xué)就必須要說明這一動力來自于何處，此在怎樣獲得這一動力。在哲學(xué)詮釋學(xué)看來，由于藝術(shù)作品具有一種能將此在拉離他的日常生活從而使此在進入藝術(shù)經(jīng)驗中的力量，此在遭遇藝術(shù)作品的經(jīng)驗就可以使他具有一種開放的經(jīng)驗?？梢钥闯觯軐W(xué)詮釋學(xué)將此在獲得藝術(shù)經(jīng)驗的能力歸結(jié)為藝術(shù)作品本身所具有的力量，而藝術(shù)作品為什么能具有這樣一種力量呢?原因就在于藝術(shù)作品在其創(chuàng)立之初，其目的就是為了將來能被另一個此在所欣賞。因此，當(dāng)此在遭遇到藝術(shù)作品時，他就必須回應(yīng)藝術(shù)作品的這一個要求，讓自己的經(jīng)驗成為藝術(shù)作品的現(xiàn)實存在。在這里，哲學(xué)詮釋學(xué)將藝術(shù)經(jīng)驗看作為藝術(shù)作品本身的要求，將能獲得藝術(shù)經(jīng)驗的力量設(shè)定為藝術(shù)作品創(chuàng)立時的一種意向，認(rèn)為藝術(shù)作品本身就有力量將另一個此在吸引進藝術(shù)作品的存在過程之中。表現(xiàn)了哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗理論在藝術(shù)作品力量方面的幻想性。

具體說來，這一幻想性體現(xiàn)在:按照哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗的理論設(shè)定，由于藝術(shù)作品在創(chuàng)立的時候，藝術(shù)作品本身就是一個意向，這一意向就是使別人欣賞，所以，藝術(shù)作品不是一個制成品而是一個構(gòu)成物。因為這樣一個意向的存在，使得藝術(shù)作品具有某種力量，這一力量使得當(dāng)此在看到這個藝術(shù)作品時，他就會放棄自身的日常生活狀態(tài)，去應(yīng)和藝術(shù)作品的要求，并因此形成了藝術(shù)經(jīng)驗，使藝術(shù)作品有了一種現(xiàn)實的存在形態(tài)。因此，藝術(shù)作品必須有一種力量，這一力量使藝術(shù)作品能將欣賞者吸引進自身的存在之中。但是，這一力量來自何處?在伽達默爾的一生中，他始終沒有解決藝術(shù)作品的力量的來源，他對游戲、節(jié)日和圖像的論述本質(zhì)上都是為了解決藝術(shù)作品的力量問題，但最終都沒有完滿地解決這一問題。

德里達和哈貝馬斯曾批評伽達默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)中有一個“善良意志”，這一善良意志表現(xiàn)在本體論上，指伽達默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)將傳統(tǒng)定為本體，認(rèn)為傳統(tǒng)構(gòu)成了此在的世界。而傳統(tǒng)又具體表現(xiàn)為語言，同時認(rèn)為語言的本質(zhì)在于對話，即哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為只要人們在使用語言，人們就會形成對話。德里達認(rèn)為這是哲學(xué)詮釋學(xué)的預(yù)設(shè)，因此在和伽達默爾的爭論中，從不真正進入雙方爭論的主題，已致于伽達默爾抱怨不能和德里達形成真正的對話。實際上，德里達是在用自己的行為向伽達默爾證明對話的雙方并不一定能進入對話的主題。伽達默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)在本體上存在著這種善良的意志，即認(rèn)為對話的雙方都愿意進入對話之中。這種善良意志在哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗中也有所表現(xiàn)，那就是哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為只要藝術(shù)作品在創(chuàng)作的時候設(shè)定了一個意向，要求另一個此在在遇到藝術(shù)作品時能應(yīng)合這一意向，另一個此在在遇到這一藝術(shù)作品時就能將這一意向?qū)崿F(xiàn)。因此，藝術(shù)作品總是能夠?qū)崿F(xiàn)自己的意向，此在也總是能回應(yīng)藝術(shù)作品的要求。正因如此，伽達默爾一直在藝術(shù)作品中尋找藝術(shù)作品能將此在吸引到自身中的力量。在前期，伽達默爾認(rèn)為這一力量來源于游戲的權(quán)威性，即玩游戲的人必須認(rèn)真地、嚴(yán)肅地玩;在中期，他又將這一力量的來源放置于節(jié)日這一現(xiàn)象之中，認(rèn)為藝術(shù)作品如節(jié)日一樣，能將某一文化中的人全部吸引到它的存在之中;在晚年，伽達默爾干脆將藝術(shù)的力量放在圖像上，認(rèn)為由于圖像保存了混沌向存在秩序的變化過程，這一過程對此在來講有著強烈的吸引力，只要人們要探求真理，他們就必須回到圖像這種變化方式之中。在這里，我們可以明顯地看出，伽達默爾認(rèn)為只要藝術(shù)作品設(shè)立了一種意向，這一意向就必須能在現(xiàn)實的生活中實現(xiàn)，遇到這一藝術(shù)作品的此在必然就會產(chǎn)生藝術(shù)經(jīng)驗，回應(yīng)著藝術(shù)作品的要求。因此，伽達默爾的藝術(shù)經(jīng)驗理論并不能克服哲學(xué)詮釋學(xué)對善良意志的依賴。其晚年將圖像的本質(zhì)放置在存在等級的劃分之中，這一等級所具有的力量來自于人類永遠(yuǎn)追求真理的動力，實際上仍是一種善良的意志。對真理的追求并不是本源性的，而是在實踐基礎(chǔ)上。

不管伽達默爾將藝術(shù)作品的力量歸結(jié)為游戲、節(jié)日還是圖像，可以看出，在伽達默爾的論述中，他都有一種預(yù)設(shè)，其中，游戲的規(guī)則決定了它要求游戲者要嚴(yán)肅地對待它，節(jié)日要求人們參與其中，由混沌向存在秩序的變化就有一種強烈的吸引力，在這樣的論述過程中，我們都可看出，伽達默爾將現(xiàn)象學(xué)的意向性泛化到作品之中，認(rèn)為只要作品設(shè)定了某種意向，這一意向就轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品本身的力量，就能將此在吸引進藝術(shù)作品的存在過程之中，從而使得藝術(shù)作品的意向就一定能得以實現(xiàn)。在這里，我們清楚地看到了哲學(xué)詮釋學(xué)的善良意志，集中表現(xiàn)了哲學(xué)詮釋學(xué)的幻想性。

(二)語言與藝術(shù)本質(zhì)的含混性

哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為正是某種特定的傳統(tǒng)，構(gòu)成了此在的世界。而傳統(tǒng)的形成就是一個對話或視域融合的過程，這一形成過程的本質(zhì)就在于用語言為事物進行定向的過程。因此，一方面，語言是哲學(xué)詮釋學(xué)所信賴的一種本體形成的方法。另一方面，哲學(xué)詮釋學(xué)又認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗構(gòu)成了詮釋學(xué)循環(huán)的一種沖力?？梢哉f，當(dāng)伽達默爾在后期海德格爾存在論的基礎(chǔ)上進行哲學(xué)思考之時，海德格爾的局限即語言與詩的含混同樣也出現(xiàn)在伽達默爾的藝術(shù)經(jīng)驗論中。

伽達默爾在其晚年的《言辭藝術(shù)與圖像藝術(shù)》一文中集中表現(xiàn)了這一矛盾。他指出，存在可劃分為三種等級，即混沌、已在和混沌向已在的變化。我們在上文中已分析了這三種存在等級的具體內(nèi)涵。可以看出，在伽達默爾的一生中，他始終沒有跳出海德格爾的追求方向，即以存在的生成為哲學(xué)思維的唯一目標(biāo)。為了這一目標(biāo)，伽達默爾強調(diào)從能追問存在的此在出發(fā)，強調(diào)此在對自身有限性的理解。同時強調(diào)構(gòu)成此在有限性的本體就是此在所處的傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)就表現(xiàn)為語言。正是語言的初次命名造成了傳統(tǒng)的定向。因此，對自我有限性的理解就是回到語言的命名過程之中。而語言的命名過程就保存在由混沌向已在變化這一存在等級之中。

可以看出，由混沌向已在的變化這一存在等級的本質(zhì)就是語言對混沌的分割或語言對混沌的定向過程。因此，對自身的構(gòu)成性和被規(guī)定性的反思就是回到語言的形成過程，了解自身文化的源頭。但是，哲學(xué)詮釋學(xué)又同時繼承著海德格爾的存在本體，認(rèn)同海德格爾對藝術(shù)的分析，認(rèn)為不以使用為目的的藝術(shù)經(jīng)驗就為回到語言的形成過程提供了一種沖力。在這里，伽達默爾對存在的生成過程進行了詳細(xì)的論證。在他眼里，事物由混沌向存在進行變化有兩種方式:運動和精神能量。運動的變化方式是指在使用目的的支配下，將事物按為我所用的目的進行籌劃，事物因這一籌劃進入存在秩序并形成特定的傳統(tǒng)。對于此后的此在來講，事物在運動方式中形成存在的過程已無跡可考、無蹤可查。因為在此在所接受的傳統(tǒng)之中，事物都已經(jīng)變?yōu)橐言?，是一種事實。此在不可能通過這種已成的事實去回溯存在的形成過程。反之，精神能量式的變化方式則可以為此在提供存在的生成過程?！皩嶋H上，人們需要兩個詞來翻譯古希臘詞‘energeia’(“精神能量”)，因為這個詞同時意味著兩個東西即行動和事實。”［7］290也就是說，在混沌變成為已在的過程中，人類的有些活動不是一種直接的運動，或直接將混沌變成某種傳統(tǒng)中的固定的存在秩序。而是說，有些活動諸如藝術(shù)活動，這一活動的本身不僅是一種事實，同時它還保存著這一事實的形成過程。藝術(shù)作品本身只是一個意向，欣賞者對這一作品的欣賞構(gòu)成了這一作品的本身。因此，藝術(shù)作品是不完全的。它的完成被分為兩個階段即運動與事實。對事實的理解構(gòu)成了此在的知識，而對事實形成過程的理解使得此在可以理解傳統(tǒng)的形成過程。

正因如此，藝術(shù)活動中保存著存在形成過程中的“精神能量”，由此而觀，藝術(shù)經(jīng)驗的本質(zhì)就在于通過藝術(shù)經(jīng)驗，此在回到了存在的形成過程，得到了存在的真理?！皩λ囆g(shù)作品的經(jīng)驗不僅是從遮蔽處去蔽的經(jīng)驗，它還同時是某物真正存在于那里、深居于其中的經(jīng)驗。它居住在作品中就像居住在一個安全的處所。藝術(shù)作品就是一個陳述，但是，這種陳述并不形成獨斷性的句子。它就像一個神話、一個傳奇，因為它所說的東西就等于事物的演變并同時使得事物有可能向各個方向發(fā)展。由藝術(shù)作品所做的這個陳述會一次又一次地向我們訴說?！保?］288-289

藝術(shù)作品的力量就來自于它所保存下來的精神能量。在混沌變成為已在的過程中，這一保存下來的精神能量使得藝術(shù)作品具有特殊的力量，使得藝術(shù)作品具有更高的存在等級?！八囆g(shù)作品擁有一種更高的存在等級，這可以從下述事實中得出，當(dāng)我們遭遇到藝術(shù)時，我們就有了一種某物出現(xiàn)的經(jīng)驗——人們可以將這種出現(xiàn)的某物稱之為真理。”［7］283

這樣，伽達默爾就成功地解釋了藝術(shù)作品的力量來源于存在的形成過程及這一過程對于此在的吸引力。但是，在這里，我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)海德格爾式的局限性在于對基礎(chǔ)存在論的哲學(xué)追求和語言與藝術(shù)本質(zhì)上的混淆。按上文伽達默爾的推導(dǎo)過程，語言與藝術(shù)都屬于存在的生成過程，不同的是在普通的語言使用(日常生活中以使用為目的的活動)中，它本身并沒有保存下來存在的生成過程或存在的真理;而藝術(shù)作品則保存了混沌變成為已在的精神能量，從而保存了語言的定向過程。

正因如此，伽達默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)并不能突破海德格爾對基礎(chǔ)存在、形而上學(xué)等哲學(xué)思維方式的迷信，語言的本質(zhì)是詩，是一種“純粹所說”。語言與詩、語言與藝術(shù)的問題就成為一個假問題。藝術(shù)經(jīng)驗的本質(zhì)在此完全轉(zhuǎn)化為對語言形成過程的理解。

語言與詩的關(guān)系絕非是一篇短文所能詳述的。語言的產(chǎn)生確實有著詩的成份。在這點上，存在論與哲學(xué)詮釋學(xué)都說出了部分的真理。但語言如何轉(zhuǎn)化為詩，精神能量通過什么樣的方式留存在藝術(shù)活動之中，詩人怎樣受到存在形成過程的吸引并創(chuàng)作了他的詩篇，藝術(shù)作品的形成過程與存在形成過程的差異等，這些問題在哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗之中，都伴隨著語言的詩化本質(zhì)被神秘化了。哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗理論將存在的生成過程看作為藝術(shù)經(jīng)驗的唯一方向，那么，這一生成過程如何轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作過程中的意向，這些意向如何成功地置放于藝術(shù)作品之中，進而形成吸引欣賞者們的巨大的力量等，在這些問題上，哲學(xué)詮釋學(xué)和存在論一起，對藝術(shù)創(chuàng)作過程都進行了神秘化的解讀。“果真如海德格爾所言，語言說，而非人說，那詩人的創(chuàng)作，就該像柏拉圖認(rèn)為是神靈的附體了;而詩人的職責(zé)，也變成了神的使者?！保?0］這一質(zhì)疑，對伽達默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)同樣有效。

(三)對開端處和形而上學(xué)的迷信

作為一種哲學(xué)思潮，哲學(xué)詮釋學(xué)產(chǎn)生的動力之一就是對認(rèn)識的批判，尤其反對自康德以來的對主體力量的無限拔高。因此，哲學(xué)詮釋學(xué)以理性的方式反思人類的極限，并把對自我界限的理解作為存在變化的動力。可以說，對自我有限性的認(rèn)識或理解構(gòu)成了哲學(xué)詮釋學(xué)的基本向度。藝術(shù)經(jīng)驗的作用、藝術(shù)作品的力量、語言與詩的本質(zhì)等問題都和哲學(xué)詮釋學(xué)的這一元問題有關(guān)。

那么，如何才能理解或認(rèn)識到自我的有限性呢?伽達默爾認(rèn)為任何一種反思，都必須是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的反思，不存在一個游離于傳統(tǒng)之外的主體和他的反思。傳統(tǒng)構(gòu)成了反思的方式、反思的內(nèi)容等本身。因而反思本身就是傳統(tǒng)的一種表現(xiàn)方式。此在作為生活在特定傳統(tǒng)中的存在者，傳統(tǒng)構(gòu)成了此在有限性的終極本源。傳統(tǒng)的形成過程因而形成了哲學(xué)詮釋學(xué)探討的方向。這樣，回到原初、回到開端、回到傳統(tǒng)形成的初始過程就構(gòu)成了哲學(xué)詮釋學(xué)的根本向度。正是在這一意義上，才有上文所述的語言與藝術(shù)本質(zhì)上的含混性。

表面上看來，哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為對話是本體發(fā)展的基礎(chǔ)，藝術(shù)經(jīng)驗所起到的作用就是促成了對話的可能性。在藝術(shù)經(jīng)驗中，此在意識到自身的被規(guī)定性，產(chǎn)生了與傳統(tǒng)對話的可能。從這個角度來講，美是存在真理的基礎(chǔ)。但是，由于哲學(xué)詮釋學(xué)的本體是傳統(tǒng)，此在的形成是由傳統(tǒng)所規(guī)定。在這里，哲學(xué)詮釋學(xué)很好地解決了主體間性的問題，即當(dāng)主體間具有不同的傳統(tǒng)時，可以通過對話來增進理解，形成寬容。但是，由于藝術(shù)經(jīng)驗所形成的對話是此在與傳統(tǒng)本身的對話，藝術(shù)經(jīng)驗的作用就是對本體的體認(rèn)，因此，當(dāng)此在以自身的問題視域同傳統(tǒng)進行對話時，此在產(chǎn)生的問題的能力及其所能產(chǎn)生的問題都是被傳統(tǒng)提前規(guī)定的。當(dāng)此在與傳統(tǒng)進行對話時，對話的一方是傳統(tǒng)，另一方是被傳統(tǒng)所規(guī)定的具體視域。這就使得哲學(xué)詮釋學(xué)始終不能走出傳統(tǒng)，不能走出它所預(yù)設(shè)的善良意志。

傳統(tǒng)的力量過于強大，強大到此在對自我有限性的超越也必須借助歷史上曾經(jīng)有過的籌劃。但傳統(tǒng)又必須在對話中發(fā)展，對話的雙方都處于傳統(tǒng)的支配之中。因此，人類有沒有可能沖破傳統(tǒng)?實際上，在哲學(xué)詮釋學(xué)的視野中，這是一個不可能的問題。對反思的理解就是一個例證。正是在這一基礎(chǔ)上，哲學(xué)詮釋學(xué)根本不承認(rèn)本體發(fā)展的方向性。對話的雙方都只能在傳統(tǒng)之中對話，對話所產(chǎn)生的效果就是對傳統(tǒng)構(gòu)成自我的體悟和理解。傳統(tǒng)作為本體構(gòu)成了哲學(xué)詮釋學(xué)永遠(yuǎn)不能沖破的藩籬。這正是哈貝馬斯、德里達等人和伽達默爾論戰(zhàn)的原因。

傳統(tǒng)力量的強大必然使得哲學(xué)詮釋學(xué)回到傳統(tǒng)形成的開端處。這種對開端處的尊重對現(xiàn)代化的反思有著重要的意義。但正如阿多諾所說，這種返回的步伐無疑是“歷史的倒退”，時間的維度根本不可能讓任何此在能回到遠(yuǎn)古時代。作為在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中成長起來的哲學(xué)詮釋學(xué)，它同樣也不可能真正回到西方的源頭，盡管伽達默爾通曉詞源學(xué)的考證。這種哲學(xué)思維的方式被德里達形象地稱之為“考古學(xué)”?？梢哉f，對家園的向往同樣構(gòu)成了哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗理論的本質(zhì)精神。在藝術(shù)經(jīng)驗中出現(xiàn)的就是一種家園意識。美的本質(zhì)就是一種耀現(xiàn)(radiance)，“‘耀現(xiàn)’不僅僅是美的事物的特征之一，它還構(gòu)成了它的真實存在”。［11］美作為真的基礎(chǔ)，其作用正在于這種對開端處的尊重。

對開端處的迷信，源于將傳統(tǒng)的形成過程作為有限性產(chǎn)生的終極性原因，傳統(tǒng)對此在的構(gòu)成性是藝術(shù)經(jīng)驗最終的指向。所以，哲學(xué)詮釋學(xué)的矛盾來自于在對主體形而上學(xué)進行解構(gòu)的過程中，它并沒有完全放棄形而上學(xué)的思考方式。它仍然懷著胡塞爾科學(xué)哲學(xué)的理想找到一種奠基，在此基礎(chǔ)上，一勞永逸地言說所有哲學(xué)問題。在這一理想中，藝術(shù)經(jīng)驗所能起到的作用，就是對這種奠基性力量的承認(rèn)。

這種對形而上學(xué)的迷信，道出了哲學(xué)詮釋學(xué)的根本性局限在于一個只追求解釋、理解的哲學(xué)，其最終的目的在于它更為關(guān)注的是對我們所生存的世界進行解釋，更為關(guān)注不同文化進行對話的可能性。它所強調(diào)的是一種寬容的精神，盡管在當(dāng)下的現(xiàn)實中，對于我們所處的這個被過度改造的世界來講，這一精神有著不可替代的重要性與急迫性，但我們?nèi)杂斜匾獙@一精神本身進行反思。

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