劉明坤，王玉超

（云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500）

八股結(jié)構(gòu)對(duì)明清小說(shuō)布局的影響

劉明坤1，王玉超2

（云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500）

明清小說(shuō)作者對(duì)八股文十分熟悉，甚至形成了八股的慣性思維，當(dāng)他們從八股文領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到小說(shuō)領(lǐng)域時(shí)，八股筆法和慣性思維也隨之融入了小說(shuō)創(chuàng)作。就整體結(jié)構(gòu)而言，明清小說(shuō)的主旨生發(fā)、主線安排、行文結(jié)構(gòu)、布局模式均受到八股文的影響，這使小說(shuō)帶有鮮明的八股文色彩。

八股文；結(jié)構(gòu)；小說(shuō)；布局

八股文和明清小說(shuō)同屬文學(xué)范疇，二者本身在很多方面存有相似和相通之處。統(tǒng)觀明清小說(shuō)與小說(shuō)作者的相關(guān)論述發(fā)現(xiàn)，八股文的影響在小說(shuō)中留下了深刻的烙印。就整體結(jié)構(gòu)而言，明清小說(shuō)的主旨生發(fā)、主線安排、行文結(jié)構(gòu)、布局模式等方面均受到八股文的影響。一些小說(shuō)作者在創(chuàng)作過(guò)程中，始終秉持或摻雜著八股文的寫(xiě)作意識(shí)。

一、圍繞題意

題意是文學(xué)作品生發(fā)和論述的中心和重點(diǎn)。八股文題目包含題意，破題點(diǎn)明題意，正文闡說(shuō)題意；小說(shuō)從題目到結(jié)構(gòu)也是圍繞題意，或以事件、或以人物、或以寓意為題，均包含小說(shuō)題旨，敘述過(guò)程處處不離題意。在這一文學(xué)共性的基礎(chǔ)之上，很多小說(shuō)作者借鑒了八股文特性，或者直接將小說(shuō)看做八股文，按八股文理論進(jìn)行創(chuàng)作，使小說(shuō)圍繞題意的文學(xué)特性得到了強(qiáng)化，并具有八股文特征。

題意是八股文的靈魂，全篇筆墨無(wú)論如何變幻，都必須圍繞題意。因此，八股文講究“作文須先立意”，一般在開(kāi)頭破題便點(diǎn)明題意，之后再進(jìn)行詳細(xì)生發(fā)。明人莊元臣在談到“發(fā)題”時(shí)說(shuō)：“凡題中語(yǔ)意渾然，不露出所以然之故，而吾直把其所以然之意，挑剔出來(lái)，無(wú)有剩意，所謂抉朦朧之關(guān)，啟覆藏之篋是也。”［1］莊元臣所說(shuō)的“發(fā)題”正是生發(fā)八股文題意，挑剔出“所以然”，使之“無(wú)有剩意”，即八股文圍繞題意進(jìn)行全面闡釋。

由題意而來(lái)的是“主腦”這一八股文理論。劉熙載《藝概·經(jīng)義概》曾對(duì)此有所論述，他說(shuō)：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。擴(kuò)之則為千萬(wàn)言，約之則為一言，所謂主腦者是也。破題、起講，扼定主腦；承題、八比，則所以分?jǐn)d乎此也。主腦皆須廣大精微，尤必審乎章旨、節(jié)旨、句旨之所當(dāng)重者而重之，不可硬出意見(jiàn)?！保?］劉熙載對(duì)八股文的“主腦”理論做了一番詳細(xì)論說(shuō)?！凹s之則為一言”是指八股文題目蘊(yùn)涵主腦，破題一語(yǔ)點(diǎn)明主腦；“擴(kuò)之則為千萬(wàn)言”是指八股文全篇從各個(gè)角度和側(cè)面闡釋主腦，并且各個(gè)部分承擔(dān)獨(dú)自的作用。如八股文以“民為貴，社稷次之，君為輕”為題，其主腦即“民貴”，破題點(diǎn)明“民貴”；承題、起講引出下文，簡(jiǎn)括論述“民貴”之意；四比八股部分圍繞“民貴”，結(jié)合“社稷次之，君為輕”，詳細(xì)闡釋“民何以為貴”。如果轉(zhuǎn)而論說(shuō)其他內(nèi)容就是離題，沒(méi)有圍繞題意，自然也不符八股文的行文規(guī)范了。

與八股文相同，題意也是明清小說(shuō)敘述的中心，并且大多在開(kāi)篇詩(shī)詞處點(diǎn)明?！杜_(kāi)科傳》的出版說(shuō)明中說(shuō)：“詩(shī)為本書(shū)之要目，詞為作者之發(fā)旨。”這部小說(shuō)戲?qū)懪娱_(kāi)科考試，作者的真正目的在于嘲諷科舉制度。小說(shuō)開(kāi)篇的詩(shī)、詞揭示了作者本意，同時(shí)也點(diǎn)明了小說(shuō)的題意，接下來(lái)的具體故事和情節(jié)均圍繞這一題意加以虛構(gòu)發(fā)揮。

圍繞題意的文學(xué)特性不單屬八股文，但八股文體現(xiàn)得最為明顯，因此，很多明清小說(shuō)作者都將小說(shuō)看做八股文章，并借此強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的題意?！堆a(bǔ)紅樓夢(mèng)》第四十八回有言：

“后”、“續(xù)”兩書(shū)，乃自二人還魂，以至十余人還魂，然則有所指乎，無(wú)所指乎！其與《紅樓夢(mèng)》原書(shū)背謬矛盾之處，又何可勝道。譬如作文須顧題旨，斷不能至于題外也?！昂蟆?、“續(xù)”兩夢(mèng)其旨雖不同，而還魂昨合則皆取意于此。譬之不知題旨而為文，猶之題是《論語(yǔ)》之題，而文則《孟子》之文矣，有是理乎？無(wú)此理即無(wú)此情，握筆作文，審題定格，胸有成竹，然后行乎其所不得不行，止乎其所不得不止，乃稱(chēng)能事。

由題意而建立的主腦理論也為小說(shuō)作者和評(píng)點(diǎn)者所用，他們?cè)诖_立主腦、圍繞題意的寫(xiě)作理論上，有明顯模仿八股文的痕跡。清人靈巖山樵在《九尾狐》序言中道：“以胡寶玉為主腦，縱有借賓定主之法，而無(wú)喧賓奪主之譏?！薄毒盼埠肥且栽⒁饷}的小說(shuō)，靈巖山樵結(jié)合具體的敘述內(nèi)容，點(diǎn)明這部小說(shuō)的主腦，并對(duì)主腦統(tǒng)攝之下的“文章”結(jié)構(gòu)一言概之。

二、緊抓主線

題意作為文學(xué)作品抒寫(xiě)的中心和重點(diǎn)，它可以決定全篇的行文結(jié)構(gòu)，在一定意義上，題意還可以被視為行文主線。劉熙載在“文之要三”中提出：“主意要純一而貫攝，格局要整齊而變化，字句要刻畫(huà)而自然?！盵2]第一要的“主意要純一而貫攝”，不但講到落筆文字必須緊繞主線，切不可龐雜無(wú)章，還明確指出題意即行文主線。

這一理論為明清小說(shuō)作者和評(píng)點(diǎn)者所借鑒，小說(shuō)敘述的題意與主線始終保持一致。毛宗崗《讀〈三國(guó)志〉法》中云：“今《三國(guó)演義》，自首至尾讀之無(wú)一處可斷其書(shū)。”［3］金圣嘆《讀第五才子書(shū)法》中云：“如《水滸傳》七十回，只用一目俱下，便知其二千余紙，只是一篇文字。中間許多事體，便是文字起承轉(zhuǎn)合之法。若是拖長(zhǎng)看去，卻都不見(jiàn)?！保?］很多小說(shuō)評(píng)點(diǎn)者都將一部小說(shuō)看做一篇文字，這固然與小說(shuō)的整體性相關(guān)，但是，小說(shuō)作者和評(píng)點(diǎn)者本身的文章觀念也起一定作用。小說(shuō)“自首至尾”、“一目俱下”，無(wú)處不圍繞題意，而題意確立的主線是聯(lián)系各回故事和情節(jié)的紐帶，正是這條紐帶將幾十回文字形成了一篇文章。

當(dāng)然，小說(shuō)作者和評(píng)點(diǎn)者這樣借用文章主線的理論尚屬隱蔽，清人花也憐儂在《海上花列傳》例言中的論述就要明確得多：

仆謂不然，小說(shuō)作法與制藝同：連章題要包括，如《三國(guó)》演說(shuō)漢、魏間事，興亡掌故了如指掌，而不嫌其簡(jiǎn)略；枯窘題要生發(fā)，如《水滸》之強(qiáng)盜，《儒林》之文士，《紅樓》之閨娃，一意到底，顛倒敷陳，而不嫌其瑣碎。彼有以忠孝，神仙，英雄，兒女，贓官，劇盜，惡鬼，妖狐，以至琴棋書(shū)畫(huà)，醫(yī)卜星相，萃于一書(shū)，自謂五花八門(mén)，貫通淹博，不知正見(jiàn)其才之窘耳。

花也憐儂這段論述極為精當(dāng)、詳贍。他將小說(shuō)與八股文類(lèi)比，但不是簡(jiǎn)單并列二者的相似之處，而是明確表示自己以八股文寫(xiě)作理論指導(dǎo)小說(shuō)創(chuàng)作的初衷。他首先將小說(shuō)題目看做八股文的文題，指出不同類(lèi)型的文題，具體的寫(xiě)作方法各異，但相同的是，無(wú)論哪種文題都要“一意到底”，究其意就是要圍繞題旨，緊抓主線。其次，他列舉若干篇小說(shuō)，結(jié)合具體的小說(shuō)作品來(lái)解釋如何“一意到底”。他指出明清小說(shuō)有各自的論述中心，如強(qiáng)盜、文士、閨娃等，小說(shuō)作者無(wú)論以哪一類(lèi)人或事為中心，都可以反復(fù)敷陳，且不顯得瑣碎蕪雜，如果將眾多的人和事萃于一處，看似淹博，反而脫離了主線，雜亂無(wú)章。花也憐儂的這篇論述代表了明清時(shí)期相當(dāng)一部分小說(shuō)作者的創(chuàng)作意識(shí)，他們對(duì)八股文理論的有意借鑒，也表明八股文對(duì)小說(shuō)作者的影響之深。

三、八股結(jié)構(gòu)

小說(shuō)是敘事文學(xué)，事情的發(fā)展變化在很大程度上決定著結(jié)構(gòu)和布局，但是，從眾多的明清小說(shuō)中可以發(fā)現(xiàn)，它們的結(jié)構(gòu)布局至少有一部分借鑒了八股文結(jié)構(gòu)，破題部分尤其明顯。當(dāng)然，小說(shuō)借鑒八股文結(jié)構(gòu)，不是完全套用，更不是以八股文的結(jié)構(gòu)為框架，它們對(duì)八股文結(jié)構(gòu)的吸收和容納，仍以小說(shuō)文體的本質(zhì)為基礎(chǔ)。

八股文有破題、承題、起講、正文、收結(jié)幾個(gè)主要部分。明清小說(shuō)作者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期八股結(jié)構(gòu)模式的寫(xiě)作訓(xùn)練，當(dāng)他們轉(zhuǎn)而創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，不由自主地將這種結(jié)構(gòu)納入小說(shuō)中，或作為單獨(dú)一回的結(jié)構(gòu)布局，或作為整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)布局。如張書(shū)紳在《新說(shuō)西游記》中，完全按八股文的破、承、起、正、收結(jié)構(gòu)分析原書(shū)?！度f(wàn)花樓演義》第一回評(píng)點(diǎn)其敘事結(jié)構(gòu)云：“此第一回開(kāi)卷，在宋真宗戊戌咸平元年，起始于選秋，末結(jié)于帥，狄青是全部書(shū)之綱條也。首敘明劉皇后李、張妃二后，俱□龍姓，以為下文作針線，略敘表忠奸賢□以作后筆關(guān)照，即歷明狄氏世胄之家有美迥異于眾面，□串貫后文之法，便全部書(shū)不至有首尾易形之敝。”［5］這一回起、結(jié)、正文，結(jié)構(gòu)清晰、詳略得當(dāng)。對(duì)八股文結(jié)構(gòu)的借鑒和吸收在每回獨(dú)立成篇的小說(shuō)如《七十二朝人物演義》、《十二樓》等，以及文言小說(shuō)如《聊齋志異》、《子不語(yǔ)》等作品中更加常見(jiàn)。它們篇幅短小，文言小說(shuō)的語(yǔ)言又與八股文接近，小說(shuō)作者對(duì)破、承、轉(zhuǎn)、收的結(jié)構(gòu)更容易融會(huì)和運(yùn)用。茲列舉《聊齋志異·丐僧》一則，以示其八股結(jié)構(gòu)：

濟(jì)南一僧，不知何許人。（破題。點(diǎn)明此篇主人公。）①

赤足衣百衲，日于芙蓉、明湖諸館，誦經(jīng)抄募。（承題。簡(jiǎn)述丐僧行為。）

與以酒食、錢(qián)、粟，皆弗受；叩所需，又不答。終日未嘗見(jiàn)其餐飯。（起講。由此引出下文眾人與丐僧的對(duì)話。）

或勸之曰：“師既不茹葷酒，當(dāng)募山村僻巷中，何日日往來(lái)于膻鬧之場(chǎng)？”僧合眸諷誦，睫毛長(zhǎng)指許，若不聞。少選，又語(yǔ)之。僧遽張目厲聲曰：“要如此化！”又誦不已。（起股。）

久之，自出而去?；驈钠浜?，固詰其必如此之故，走不應(yīng)。叩之?dāng)?shù)四，又厲聲曰：“非汝所知！老僧要如此化！”（中股。）

積數(shù)日，忽出南城，臥道側(cè)，如僵，三日不動(dòng)。居民恐其餓死，貽累近郭，因集勸他徙。欲飯，飯之；欲錢(qián)，錢(qián)之。僧瞑然不動(dòng)，群搖而語(yǔ)之。（后股。）

僧怒，于衲中出短刀，自剖其腹；以手入內(nèi)，理腸于道，而氣隨絕。眾駭，告郡，蒿葬之。（束股。）

異日為犬所穴，席見(jiàn)。踏之似空；發(fā)視之，席封如故，猶空繭然。（收結(jié)。結(jié)束全文。）

小說(shuō)在整體結(jié)構(gòu)上對(duì)八股文結(jié)構(gòu)的借鑒還不算鮮明，尚需仔細(xì)分析，但破題部分就相對(duì)明顯得多。八股文的破題尤其重要，它是科舉考試中考官閱卷的重點(diǎn)。從明清時(shí)期大量的文人筆記中也可以看出，每每涉及八股文章時(shí)，絕大多數(shù)只提及破題部分，其中還有許多因破題不同凡響而獲得嘉獎(jiǎng)、賞識(shí)或入仕的記載。明清舉子在平時(shí)習(xí)業(yè)過(guò)程中，對(duì)八股文的破題倍加用心，李漁訓(xùn)誡其子時(shí)曾說(shuō)：“場(chǎng)中作文，有倒騙主司入彀之法：‘開(kāi)卷之初，當(dāng)以奇句奪目，使之一見(jiàn)而驚，不敢棄去，此一法也。’”［6］不管李漁重視破題是否出于使文章入考官法眼以便中試的緣故，都足以說(shuō)明這是明清文人對(duì)待八股文的共有心態(tài)。

小說(shuō)注重開(kāi)篇就像八股文注重破題一樣，很多小說(shuō)作者不僅注重開(kāi)篇，甚至在行文中模仿八股文破題?！读凝S志異》、《子不語(yǔ)》、《閱微草堂筆記》這類(lèi)文言小說(shuō)，很多篇章的開(kāi)篇都仿照了八股文的破題。如《子不語(yǔ)·呂道人驅(qū)龍》一則開(kāi)篇云：“河南歸德府呂道人，年百余歲，鼻息雷鳴?！遍_(kāi)篇一語(yǔ)道明人物和特征，以下全文無(wú)處不與呂道人的“鼻息雷鳴”相關(guān)。白話小說(shuō)與八股文的相近性要比文言小說(shuō)遠(yuǎn)得多，八股文式的破題不可能出現(xiàn)在白話小說(shuō)中，但八股文破題意識(shí)是存在其中的。比較明代之前與之后的白話小說(shuō)發(fā)現(xiàn)，明代之前的很多小說(shuō)，開(kāi)篇直接進(jìn)入故事的起因講述，不做任何修飾或過(guò)渡；明代之后的小說(shuō)，開(kāi)篇大多回旋精致，少有單刀直入的敘事模式。如《醒世姻緣傳》開(kāi)篇寫(xiě)一狐仙姑被晁大舍射傷，而后兩世的因果報(bào)應(yīng)由此開(kāi)始；《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇借夢(mèng)幻記女?huà)z補(bǔ)天所遺一石，遇一僧一道得以步入凡塵，之后的故事情節(jié)皆為凡塵中事；《老殘游記》從蓬萊閣入筆，引出小說(shuō)的主人公——游客老殘。

這種精致的開(kāi)篇在明清白話小說(shuō)中較為常見(jiàn)，它固然與小說(shuō)文體本身的發(fā)展有關(guān)，但是，這種模式受八股文影響的條件和跡象也確實(shí)存在。第一，這種開(kāi)篇模式的大量轉(zhuǎn)變恰巧發(fā)生在八股文盛行的明代，八股文以其成熟的破題模式為明清小說(shuō)的借鑒提供了前提條件。第二，明清小說(shuō)作者幾乎都曾受業(yè)于八股文，他們?cè)谛≌f(shuō)中常常涉及八股文的相關(guān)方面，甚至像《熙朝快史》“以時(shí)文三弊為經(jīng)，以康林二人為緯”，直接將八股文作為小說(shuō)的一條敘事線索。第三，諸多小說(shuō)評(píng)點(diǎn)者經(jīng)常提及小說(shuō)開(kāi)篇與八股破題的對(duì)應(yīng)關(guān)系。如月巖評(píng)《雪月梅》第一回云：“此回是一部大書(shū)綱領(lǐng)，題目必安排得寬大，后面才做得出好文章來(lái)?！彼耆珜⒌谝换匾曌靼斯晌钠祁}?！惰F花仙史》第一回末評(píng)云：“論時(shí)文者，入手得一好勢(shì)，則全體皆振。稗官亦然?！边@段評(píng)點(diǎn)所說(shuō)的也是小說(shuō)模仿八股文的破題，評(píng)點(diǎn)者結(jié)合小說(shuō)的內(nèi)容，將開(kāi)篇破題如何“得一好勢(shì)”、“全體皆振”詳細(xì)道出。綜合這三個(gè)方面，明清白話小說(shuō)作者對(duì)八股文破題結(jié)構(gòu)的借鑒應(yīng)屬不虛，八股文破題講究新奇、統(tǒng)領(lǐng)文意的諸般特征均融入小說(shuō)當(dāng)中，使小說(shuō)開(kāi)篇更加引人注意。

四、對(duì)股布局

明清小說(shuō)在另一方面對(duì)八股文結(jié)構(gòu)的借鑒是對(duì)股布局。八股文之所以有這一稱(chēng)謂，是因?yàn)檎牟糠质莾蓛上鄬?duì)的四比八股，它們?cè)谟米帧⒂镁?、用意上大致相同，形成了雅致的?duì)股格局。眾多的明清小說(shuō)作者憑借對(duì)這種行文格式的熟悉和喜好，巧妙地將其融入小說(shuō)當(dāng)中。需要說(shuō)明的是，明清小說(shuō)對(duì)八股文對(duì)股特性的融入，并不是真正意義上的絕對(duì)相對(duì)，不是字、句、意各方面都像寫(xiě)作八股文一樣，對(duì)小說(shuō)這一俗文學(xué)體裁而言，絕對(duì)的對(duì)股格局也不可能實(shí)現(xiàn)。

受八股文對(duì)股布局影響的小說(shuō)，往往會(huì)將兩個(gè)相反或相近的人物、事件或義理并鋪敘寫(xiě)?！缎咽酪鼍墏鳌酚袃墒酪鼍?，人物命運(yùn)在兩世之中截然相反；《儒林外史》中有真儒和假名士的對(duì)立；神魔小說(shuō)中多有仙與妖的斗法。在明清小說(shuō)中，正與邪、好與壞始終是并列存在的，如果說(shuō)這是小說(shuō)作為敘事文學(xué)情節(jié)發(fā)展和矛盾沖突的需要，還有很多小說(shuō)是將兩個(gè)相近的人物或事件并列鋪排，如才子與佳人、義士與勇者、明君與賢臣等，諸如此類(lèi)均是并列書(shū)寫(xiě)?！都t樓夢(mèng)》第三回寫(xiě)賈寶玉到賈母處見(jiàn)林黛玉時(shí)，脂硯齋朱筆旁批云：“與阿鳳之來(lái)，相映而不相犯?！蓖且?jiàn)林黛玉一事，小說(shuō)設(shè)置了王熙鳳與賈寶玉兩個(gè)相似的入場(chǎng)情節(jié)。《鐵花仙史》第十四回“上半寫(xiě)良朋之誼，下半描貞女之心”也是相似兩股并列來(lái)寫(xiě)。清人三江釣叟在《鐵花仙史》序中說(shuō)：“雙管齊下，虛實(shí)并到，如八股關(guān)動(dòng)題體，此作者鑄局命名意也?！崩顫O在《十二樓·合影樓》末評(píng)中說(shuō)：“則有緣無(wú)緣兩股文字闕一不可?！比炢藕屠顫O的論述與八股文對(duì)股理論完全吻合。八股文的開(kāi)合、虛實(shí)、橫豎、離合之法，與小說(shuō)的內(nèi)容和情節(jié)融為一體，這不但說(shuō)明小說(shuō)中確實(shí)存在兩兩相對(duì)的對(duì)股模式，還證實(shí)了明清小說(shuō)作者有意對(duì)八股文對(duì)股布局的借鑒和吸納。

另外需要提及的是，小說(shuō)的對(duì)股布局在章回小說(shuō)的回目上也有明顯表現(xiàn)，主要體現(xiàn)為回目的對(duì)股化。查考明清章回小說(shuō)回目發(fā)現(xiàn)，明代萬(wàn)歷年間開(kāi)始，章回小說(shuō)回目大多是雙句對(duì)股題目，明末以后，幾乎均為對(duì)股回目。即使世代積累型小說(shuō)，后人在前人基礎(chǔ)上進(jìn)行搜集整理、加工修飾，也有意將單句回目變成了雙句對(duì)股題目。如《三國(guó)演義》嘉靖本是單句回目，毛宗崗評(píng)本改為雙句對(duì)股；《載花船》日本倉(cāng)石武四郎藏刊本是單句回目，后來(lái)的八回本改為雙句對(duì)股回目；《今古傳奇》內(nèi)容選自“三言”、“二拍”及《石點(diǎn)頭》、《歡喜奇觀》，均將原來(lái)書(shū)中的單句回目改為雙句回目。翻查明代中葉之后的章回小說(shuō)回目，極少發(fā)現(xiàn)單句形式。與章回小說(shuō)的回目相應(yīng)，每回小說(shuō)的內(nèi)容也是按對(duì)股題目所記事件進(jìn)行敘寫(xiě)，小說(shuō)的回目對(duì)股化，小說(shuō)的內(nèi)容也并列化。從這一現(xiàn)象發(fā)生的時(shí)間來(lái)看，八股文的對(duì)股特性在其中所起的作用不可小覷。

注釋?zhuān)?/p>

①括號(hào)內(nèi)文字為筆者標(biāo)注。

[1]莊元臣.行文須知[A].歷代文話[C].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2007.2239.

[2]劉熙載.劉熙載文集:藝概[M].南京：江蘇古籍出版社,2000.

[3]羅貫中.增像全圖三國(guó)演義:讀《三國(guó)志》法[M].毛宗崗，評(píng).北京：中國(guó)書(shū)店,1985.

[4]施耐庵.第五才子書(shū)施耐庵水滸傳:讀第五才子書(shū)法[M].金圣嘆評(píng)點(diǎn).鄭州：中州古籍出版社，1985.

[5]李雨堂.萬(wàn)花樓演義[A].古本小說(shuō)集成[C].上海：上海古籍出版社，1992.18.

[6]李漁.閑情偶寄:詞曲部下[A].李漁全集[C].杭州：浙江古籍出版社，1991.64.

I206.2

A

1007－905X（2011）03－0157－03

2011-02-10

1.劉明坤（1974— ），男，山東新泰人，云南師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事元明清文學(xué)研究；2.王玉超（1982— ），女，黑龍江雙城人，云南師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事元明清文學(xué)研究。

責(zé)任編輯 宋淑芳

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