周 娜

（瀘州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，四川 瀘州 646005）

私人化、市場(chǎng)化、大眾化與文學(xué)邊緣化

周 娜

（瀘州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，四川 瀘州 646005）

隨著大眾文化的日益完備和它對(duì)文學(xué)日益深入的滲透，文學(xué)遠(yuǎn)離社會(huì)與集體、信仰及精神進(jìn)入文學(xué)私人化；文學(xué)放棄對(duì)精神文化的形而上追求而屈服于商業(yè)市場(chǎng)將文學(xué)淪為賺錢的手段和工具；文學(xué)不再服從于自由的創(chuàng)造本性和審美的精神需求而以平庸和媚俗之態(tài)與大眾文化合流。文學(xué)與社會(huì)和集體、與信仰與精神漸行漸遠(yuǎn)，與物欲、與市場(chǎng)、與金錢越靠越近。文學(xué)遠(yuǎn)離中心意識(shí)形態(tài)，半推半就地走向文學(xué)的“邊緣化”。文學(xué)那曾有的光榮與夢(mèng)想，那一度的作為社會(huì)關(guān)注焦點(diǎn)的中心地位，也隨之一去不復(fù)返。

私人化；市場(chǎng)化；大眾化；文學(xué)邊緣化

如此，我們從“美女文學(xué)”、“青春文學(xué)”、“網(wǎng)絡(luò)作家”、“口水詩(shī)”、“下半身寫作”等流行作品中讀到的無(wú)論是帶著癲狂和放縱的性宣泄，還是憂傷彌漫、充滿叛逆和焦灼的青春抒寫，抑或本能攪和靈魂的身體寫作，無(wú)論怎么看，都像是在讀作家的個(gè)人寫真、私密日記和欣賞人體畫展。正如一個(gè)新生代作家的夫子自道：“對(duì)我來(lái)講寫作主要不是一門事業(yè)，而是一種私生活，我不過(guò)是以寫小說(shuō)代替了日記。”因此難怪有人稱這類文學(xué)為 “情色文學(xué)”、“夢(mèng)囈文學(xué)”、“呢喃文學(xué)”、“泡沫文學(xué)”、“頹廢文學(xué)”、“變態(tài)文學(xué)”、“消費(fèi)文學(xué)”、“垃圾文學(xué)”。在表面頗為繁榮的私人化寫作現(xiàn)象背后,掩蓋的正是時(shí)代良知匱乏、信仰卻失的人文精神危機(jī)。

與90年代興起的“私人化”寫作大不相同的是，今天的“私人化”已不再是“猶抱琵琶半遮面”，“羞答答的玫瑰靜悄悄地開(kāi)”?！八秸Z(yǔ)化”、“個(gè)人寫真”、“個(gè)人話語(yǔ)權(quán)”在 21 世紀(jì)已成為各類文藝雜志大肆炒作的題目，成為各位作家競(jìng)相追逐的新時(shí)尚，而集體主義、理想主義等傳統(tǒng)中心意識(shí)形態(tài)主流話語(yǔ)則在文壇逐漸淡出，甚至成為某種落后、陳舊的標(biāo)志。學(xué)者吳義勤在談到“新生代小說(shuō)的生活倫理”時(shí)指出：“新生代作家大多以‘在邊緣處’相標(biāo)榜，一方面，‘在邊緣處’是新生代作家回避‘國(guó)家民族宏大敘事’以及‘革命’、‘歷史’等巨型話語(yǔ)的有效方式；另一方面，在‘邊緣處’也顯示了新生代作家自我生存方式的獨(dú)特性。在‘邊緣處’意味著對(duì)于自我私人經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)和對(duì)于公眾經(jīng)驗(yàn)的遠(yuǎn)離，意味著沒(méi)被污染、同化的個(gè)人化‘生活經(jīng)驗(yàn)’被培育、被塑造、被建構(gòu)，意味著與私人經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)、挖掘相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)化美學(xué)的登場(chǎng)?！盵4](p136-137)

描摹生活事象，刻畫欲望沉浮，宣泄個(gè)人情緒，沉陷一己之私，放縱陰暗心理，消解深層次的思考與判斷，瞬間取代永恒，庸俗取代崇高，刺激取代韻味，私人化寫作作為對(duì)當(dāng)代文學(xué)中曾經(jīng)建構(gòu)的身體禁錮和性愛(ài)稀缺的烏托邦世界的反動(dòng)，無(wú)疑有其強(qiáng)烈的顛覆性和摧毀力量，在其尋求身體突圍和人性探微方面，也為展示人性的豐富性增添了更為鮮活的審美元素，通過(guò)身體輻射出來(lái)的話語(yǔ)活力更使禁欲的語(yǔ)言死角充滿生機(jī)和春意盎然。但不管是“美女作家”以私密示人的赤裸裸的欲望宣泄，還是所謂“下半身詩(shī)人”為滿足肉體欲望的文字狂歡，一當(dāng)文學(xué)失缺了家國(guó)這一宏大時(shí)空，一當(dāng)文學(xué)沒(méi)有了時(shí)代的感應(yīng)和人類共同的精神寄托，在感官的刺激和愉悅之外，文學(xué)也就再難激起我們的情感共鳴和思索，再難牽動(dòng)我們置身其中的真切徹骨的心靈痛楚，再難提供給我們觀察大千世界、理解蕓蕓眾生的多維視角，更遑論給我們帶來(lái)生命和未來(lái)生活的啟示了。還是評(píng)論家謝有順說(shuō)得好：“文學(xué)光寫身體和欲望是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，文學(xué)應(yīng)該是人心的呢喃；文學(xué)不能只寫私人經(jīng)驗(yàn)，只寫隱私，文學(xué)還應(yīng)是靈魂的敘事。這是文學(xué)寫作最為重要的精神維度?！盵5](p17)

二、墜入紅塵，媚俗物語(yǔ)：文學(xué)市場(chǎng)化

在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的今天，伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，商業(yè)文化全面滲透到現(xiàn)實(shí)的生存之境，市場(chǎng)化帶來(lái)了文學(xué)生產(chǎn)的深刻變化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)造就了按照市場(chǎng)規(guī)律運(yùn)作的文化市場(chǎng)，文化市場(chǎng)中文學(xué)的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)都必須遵循商品經(jīng)濟(jì)的基本規(guī)律，因此帶有了鮮明的消費(fèi)性，文學(xué)成了“消費(fèi)者”來(lái)“消費(fèi)”的“產(chǎn)品”，而作家也無(wú)可逃避地從文化提供者的單一身份向文化人和商品人合一的雙重身份過(guò)渡。

一方面，從作者角度講，寫歌的不如唱歌的，寫劇本的不如演劇的現(xiàn)實(shí)尷尬，使僅靠微薄工資糊口的知識(shí)分子，尤其是從事人文學(xué)科的知識(shí)分子，明顯地被排擠到社會(huì)的邊緣，成為“邊緣人”。“90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起，以堅(jiān)守精神家園自居的文化精英們無(wú)一例外地陷入了‘為稻粱謀’的生存困境，商品意識(shí)四處滲透，作品的市場(chǎng)生存直接關(guān)乎作家的個(gè)體生存，出版發(fā)行的商業(yè)化運(yùn)作給傳統(tǒng)文學(xué)以巨大沖擊。創(chuàng)作主體群中的相當(dāng)一部分人表現(xiàn)出明顯的商業(yè)化姿態(tài)?！盵6](p15)“人們開(kāi)始主動(dòng)放棄對(duì)精神文化的形而上追求。這樣，世俗欲望趁機(jī)而入，一些從事精神性勞作的作家也開(kāi)始走下精神殿堂，直接面向世俗的日常生活，并深入其后那生命本質(zhì)的原欲之海，欲望，作為一種獨(dú)特的風(fēng)景，已成為當(dāng)代小說(shuō)的重要表征。人們所習(xí)慣的文學(xué)過(guò)去的‘偉大敘述’、‘詩(shī)性關(guān)懷’，那些深邃的精神和思想，那些感人的情調(diào)和風(fēng)格已很少再現(xiàn)，一種無(wú)動(dòng)于衷的近似觀賞式的視點(diǎn)正在支配小說(shuō)的敘事，而那些欲望化的片斷和場(chǎng)景則成為當(dāng)代文學(xué)走向市場(chǎng)的得力憑借。”[2](p35)對(duì)此，學(xué)者陳曉明作了如下形象的闡述：“在文學(xué)領(lǐng)域，當(dāng)代文學(xué)懷著的那么一點(diǎn)信念和信心，那么一點(diǎn)熱情和意志，給商品化的幾個(gè)浪頭就打得落花流水，俗文化帶著金錢的誘惑，來(lái)勢(shì)兇猛，‘純文學(xué)’唯有落荒而走，在不周山下，茍延殘喘。”[7](p46)在文藝工作者們驚惶失措地重新審視現(xiàn)實(shí)、確立立場(chǎng)的同時(shí)，文學(xué)不可避免地發(fā)生了功能遷移和多元生成，走向邊緣化。

另一方面，從讀者角度講，人們昔日高漲的政治熱情和憂國(guó)憂民的精神理想已逐漸被日益膨脹的物欲所替代，中心意識(shí)形態(tài)、國(guó)家民族的宏大敘事已經(jīng)不能引起普通市民的興趣，他們只關(guān)注房子、車子、票子、位子，以及讀書、看病等與自己切身利益息息相關(guān)的現(xiàn)實(shí)利益。同時(shí)，忙碌緊張的生活節(jié)奏、現(xiàn)代社會(huì)生存的巨大壓力，也迫使人們無(wú)暇對(duì)社會(huì)人生進(jìn)行過(guò)多嚴(yán)肅的思考與反省，無(wú)心對(duì)精神理想作形而上的探求，人們需要的只是令人輕松愉快的消遣讀物。純文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)逐漸向文學(xué)的邊緣地帶、社會(huì)的邊緣地帶轉(zhuǎn)移。有論者說(shuō)“只要看看文藝市場(chǎng)的銷售清單便一目了然：流行歌曲以各種精美的包裝和炒作形式在各大媒體 ‘狂轟濫炸’，歌星、影星、另類小說(shuō)家成為新新人類追捧的偶像；大制作的電影電視節(jié)目擁有大批觀眾；消遣性的通俗讀物也堂而皇之地位居暢銷書之列……與此同時(shí)，一向以‘精神驕子’自居的嚴(yán)肅文學(xué)無(wú)可奈何的被擠到社會(huì)生活的邊緣，處于無(wú)人問(wèn)津的尷尬境地；至于那些訴諸理性和抽象思維的文學(xué)批評(píng)，更是退居邊緣的邊緣?！盵6](p14)

“在市場(chǎng)的夾逼下，文學(xué)內(nèi)在的求生存求發(fā)展的根性促使其迅速地調(diào)整、改變自身，以適應(yīng)新的市場(chǎng)需要，并進(jìn)而用市場(chǎng)包裝、廣告經(jīng)營(yíng)、媒體炒作等手段刺激市場(chǎng)、開(kāi)拓市場(chǎng)，又從新一輪的市場(chǎng)反饋信息中更大肆地炒作為市場(chǎng)所看好的作品”。[8](p56)市場(chǎng)化對(duì)文學(xué)的影響日益加深,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的利益原則和自由競(jìng)爭(zhēng)原則誘使著文學(xué)朝著物質(zhì)主義和欲望化的方向發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作的環(huán)節(jié)鏈也由此發(fā)生了深刻的位移。學(xué)者楊劍龍就此指出：“新世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)延續(xù)著20世紀(jì)90年代以來(lái)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的軌跡，市場(chǎng)與讀者成為影響著新世紀(jì)初文學(xué)的基本因素，文學(xué)創(chuàng)作從以往的‘作家——作品——市場(chǎng)——讀者’軌跡，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤x者——市場(chǎng)——作家——作品’的過(guò)程，由出版社窺測(cè)讀者閱讀興趣，策劃創(chuàng)作選題，再請(qǐng)作家就某些有市場(chǎng)的選題進(jìn)行創(chuàng)作，完全改變了傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作的環(huán)節(jié)鏈，這對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響?！盵9](p21)

早在2001年，美國(guó)學(xué)者J·希利斯·米勒在其《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》一文中，就指出在電信時(shí)代，文學(xué)、哲學(xué)、精神分析，甚至情書都會(huì)消失。作者從馬克思的《德意志意識(shí)形態(tài)》中尋找根據(jù)，認(rèn)為意識(shí)形態(tài)隨著物質(zhì)條件的改變而改變。文學(xué)的時(shí)代，依賴于印刷機(jī)和出版商而存在。當(dāng)國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)取代了印刷機(jī)與出版商時(shí)，本來(lái)意義上的文學(xué)就不存在了。米勒引述德里達(dá)的意思說(shuō)：你不能在國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)上創(chuàng)作或者發(fā)送情書和文學(xué)作品。當(dāng)你試圖這樣做的時(shí)候，它們會(huì)變成另外的東西。

因此，面對(duì)強(qiáng)大的市場(chǎng)壓力和新的商業(yè)運(yùn)作模式，一部分作家痛苦抉擇——遠(yuǎn)離中心意識(shí)形態(tài)，放棄藝術(shù)理想追求和創(chuàng)作形式上的探索，以市場(chǎng)需求和經(jīng)濟(jì)效益為導(dǎo)向，順應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的調(diào)控，聽(tīng)從金錢的擺布，一味迎合某些讀者的低俗欲望，大量創(chuàng)作好看的、刺激的、新鮮的、獵奇的、能吸引眼球的、哪怕遭罵的“肥皂劇”之類的淺薄庸俗之作。為了獲得比文學(xué)創(chuàng)作更多的利潤(rùn)，為了小說(shuō)能夠方便地改編成電影電視劇本，強(qiáng)化故事情節(jié)、輕視小說(shuō)形式的低劣之作大量浮現(xiàn)。甚至直接把電視劇本移植為小說(shuō)，小說(shuō)成了影視劇本的“副產(chǎn)品”。這類創(chuàng)作，商品價(jià)值大于精神價(jià)值，市場(chǎng)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其文學(xué)價(jià)值。更有不少作家“為了吸引讀者的注意力，滿足讀者的好奇心，促成讀者的消費(fèi)欲望，作家們?cè)诎b上可謂煞費(fèi)苦心、絞盡腦汁，想方設(shè)法以贏得讀者的眼球?！盵8](p55)如此以來(lái)，我們看到：一篇篇平庸之作，一經(jīng)炒作，即可大紅大紫，成為“經(jīng)典”之作，走俏海內(nèi)外市場(chǎng)；一個(gè)個(gè)平庸淺薄的寫手，一經(jīng)包裝，即可名揚(yáng)天下，成為文壇新秀、知名作家；發(fā)行量動(dòng)輒上百萬(wàn)，十幾歲的寫作“童子軍”隊(duì)伍在市場(chǎng)運(yùn)作下發(fā)展壯大；被冠與“美女”的女作家身價(jià)倍增，作品暢銷；以制造噱頭的詩(shī)人成為網(wǎng)上風(fēng)云人物，被萬(wàn)人注目；以情色和身體命名的作品受到市場(chǎng)親睞；“超文學(xué)”寫手易中天、于丹以及“80后”作家韓寒、郭敬明等登上了“中國(guó)作家富豪榜”。特別是“青春文學(xué)”的市場(chǎng)業(yè)績(jī)更是文學(xué)市場(chǎng)化商業(yè)運(yùn)作的成功案例?！啊啻何膶W(xué)’從登陸文化界就一路飆升，在短短幾年時(shí)間內(nèi)就完成了對(duì)整個(gè)文化市場(chǎng)的征服?！比珥n寒、郭敬明、張悅?cè)?、春?shù)等，他們擁有出版商喜出望外的發(fā)行量，有資深作家嫉妒的青春妙齡，有媒體企盼的高密關(guān)注度和網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率，“文學(xué)類暢銷書排行榜前30名一半都是青春文學(xué)作家”，青春文學(xué)圖書已“占據(jù)文學(xué)圖書市場(chǎng)百分之十，與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家作品整體份額旗鼓相當(dāng)、分庭抗禮”。[10](p38)長(zhǎng)江文藝出版社的一位負(fù)責(zé)人稱：“他們出一本火一本，從沒(méi)虧過(guò)?！眻D書策劃人說(shuō)：“他們就是有市場(chǎng)?！倍疵髦苯颖环Q為出版社的“印鈔機(jī)”，成為文化與商業(yè)雙重收益的標(biāo)準(zhǔn)樣板?！?0后”最小的寫作者之一蔣方舟就不無(wú)得意地標(biāo)榜:“我百分之一百二的早熟,早熟的蘋果好賣。”這正是對(duì)文學(xué)商品化、市場(chǎng)化的絕妙佐證。

文學(xué)市場(chǎng)化一方面讓我們看到“自由市場(chǎng)”為“松綁”中的文學(xué)提供了多種選擇的空間，為社會(huì)模式化的文學(xué)帶來(lái)了突破的契機(jī)和活力，激活了文學(xué)新的生長(zhǎng)點(diǎn)和創(chuàng)作機(jī)制；但另一方面，也讓我們看到在越來(lái)越赤裸的“市場(chǎng)暴力”下，選擇其實(shí)是何等單調(diào)，喧鬧繁榮的背后是何等冷漠和蒼白；除了身體和欲望，作家已無(wú)生活可寫；除了時(shí)尚媚俗，作家也已無(wú)話可說(shuō)。文學(xué)在日益喪失它的精神價(jià)值，而成為當(dāng)今社會(huì)生活的裝飾和點(diǎn)綴，成為單純的娛樂(lè)渠道和消費(fèi)品的根源。而文學(xué)一旦在適應(yīng)市場(chǎng)中失去內(nèi)蘊(yùn)，就會(huì)導(dǎo)致品質(zhì)的喪失，最終導(dǎo)致精神危機(jī)的出現(xiàn)。正如批評(píng)家雷達(dá)所指出的“當(dāng)創(chuàng)作喪失了對(duì)生活的敏感或疼痛感，把創(chuàng)作變成了制作——批量化地生產(chǎn)、流水線作業(yè)的時(shí)候，文學(xué)就不會(huì)有什么真正的生命了?！盵11](p23)

三、走向開(kāi)放，親眾歡歌：文學(xué)大眾化

大眾文化是以其消費(fèi)性、娛樂(lè)性,與大眾傳媒緊密結(jié)合為其顯著特征。“進(jìn)入新世紀(jì)以后，經(jīng)濟(jì)日趨全球化、文化日趨多元化、消費(fèi)日趨時(shí)尚化，在這樣的語(yǔ)境中，文學(xué)身不由己地納入了大眾文化的發(fā)展軌道”，[12](p29)作為一種強(qiáng)勢(shì)文化，大眾文化也越來(lái)越深入地影響著文學(xué)的創(chuàng)作，改變著當(dāng)代文學(xué)的格局，導(dǎo)致其邊緣化。首先，大眾文化使人們的消閑生活方式更趨多樣化，酒吧、咖啡廳、夜總會(huì)、KTV、迪吧、茶樓、健身、美容、旅游、購(gòu)物，人們消閑空間無(wú)限廣闊,互聯(lián)網(wǎng)、電視、電影、DVD（VCD）、MTV等成了時(shí)代主流，成了人們生活中必不可少的一部分，并由此構(gòu)成了對(duì)占據(jù)中心位置的文學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)、挑戰(zhàn)和擠壓。評(píng)論家王干在《網(wǎng)絡(luò)改變了文學(xué)什么》一文中指出：“網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)不是文學(xué)所期望的，但網(wǎng)絡(luò)還是無(wú)情地進(jìn)入了文學(xué)，并且毫不商量地改變著文學(xué)?！盵13](p3)“‘讀圖(讀屏)’時(shí)代代替了‘讀書時(shí)代’，這不僅擠占了文學(xué)的位置，而且正在逐漸改變著人們的閱讀審美趣味?！盵14](p138)其次，大眾文化在滿足了大眾對(duì)文化藝術(shù)產(chǎn)品多樣化的需求的同時(shí)，大眾按菜單索取所需使文學(xué)不再是人們唯一的文化消費(fèi)產(chǎn)品，受到小資白領(lǐng)親睞的時(shí)尚文化刊物，雅俗共賞的各種音像制品，尤其是電視文化和網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊，使得文學(xué)作品那種“三千寵愛(ài)在一身”的時(shí)代一去不復(fù)返。

于是，不可避免地在高科技和市場(chǎng)化的文學(xué)生態(tài)背景下，與文化結(jié)緣的大眾文學(xué)憑借得天獨(dú)厚的條件最先占有了市場(chǎng)。隨著大眾文化的日益完備和它對(duì)文學(xué)日益深入的滲透，“‘作家’也經(jīng)歷了由社會(huì)精英和精神貴族向凡夫俗子回歸的過(guò)程，‘作家’也像‘舊時(shí)王謝堂前燕,飛入尋常百姓家’一樣融入了平民大眾的身影中，作家已不再是民眾傾慕的對(duì)象，文學(xué)創(chuàng)作也不再是只有‘作家’這一所謂的社會(huì)精英群體才能從事的職業(yè)，‘作家’的神圣光環(huán)變得猶如風(fēng)中搖曳的螢火，‘文學(xué)創(chuàng)作’成為千百種職業(yè)中極其普通的一種，人人都可以從事的工作。”[14](p140)評(píng)論家白燁在評(píng)價(jià)當(dāng)前的作家隊(duì)伍時(shí)說(shuō)：“現(xiàn)在，活躍于當(dāng)代文壇的中國(guó)作家，從三十年代出生的王蒙、張潔，到八十年代出生的張悅?cè)?、郭敬明，大約有六代人在同時(shí)寫作，稱得上是‘六世同堂’”。“在當(dāng)今的文壇上，可以說(shuō)寫什么的都有，怎么寫都行，而且都有自己的空間，自己的受眾?！盵15](p91)

“文學(xué)褪去了神圣的外衣,消失了耀眼的光芒,也就打消了大眾對(duì)文學(xué)的敬畏心理,降低了大眾進(jìn)入文學(xué)的門檻,拉近了文學(xué)與大眾的距離,激發(fā)了大眾對(duì)文學(xué)的興趣,更增強(qiáng)了大眾參與文學(xué)創(chuàng)作的勇氣和信心。雖然當(dāng)下文學(xué)市場(chǎng)頗為低迷,職業(yè)作家并不吃香,‘文學(xué)青年’也不再時(shí)髦,但文學(xué)創(chuàng)作的隊(duì)伍卻如股市中的‘牛市’一樣,人數(shù)一路看漲?！薄皢尉椭袊?guó)的作家隊(duì)伍來(lái)說(shuō),雖然近年來(lái)曾有過(guò)作家炒作協(xié)魷魚的報(bào)道,然而,作家隊(duì)伍的數(shù)量卻是不斷增長(zhǎng)的,而且除了所謂的‘70 年代’、‘80后’外,又冒出了‘90 后’的一幫‘少年’作家，其年齡之稚嫩，恐怕連當(dāng)年的王蒙、劉紹棠都會(huì)覺(jué)得有點(diǎn)汗顏?！盵8]在過(guò)去，少年作家被視為天才且鳳毛麟角，而今天，大眾文化造就的少年軍團(tuán)已是浩蕩千軍。作家也匯入了文化明星的隊(duì)伍，身后簇?fù)碇癞?dāng)紅明星一樣的追星族。韓寒、郭敬明的粉絲，對(duì)作家形象的關(guān)注，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)文學(xué)本身意義的關(guān)注；對(duì)作家身價(jià)的關(guān)注也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)作家才華的關(guān)注。人們糾纏著郭敬明眼睛的顏色和他在福布斯排行榜上的名次，爭(zhēng)論韓寒擁有多少輛豪車以及豪車的品牌等級(jí)，不斷炒作作家的版權(quán)官司和曖昧情史。偶爾我們還會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)，我們?cè)?jīng)熟悉的某位作家，竟出現(xiàn)在那些時(shí)尚消閑雜志上，出現(xiàn)在電視熒屏的黃金時(shí)段里，一邊談文學(xué)、一邊享受著“大眾情人”的禮遇。

即便是以前的精英作家，也在承受著被“消融”、被“遺忘”的邊緣化危機(jī)中，為適應(yīng)市場(chǎng)需要，轉(zhuǎn)而搞大眾文學(xué)?！拔膶W(xué)寫作由神圣化的精英專利轉(zhuǎn)為草根性的眾聲喧嘩，文學(xué)樣式由相對(duì)完型的詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇泛化為形態(tài)駁雜的多質(zhì)化語(yǔ)言文本，文學(xué)功能從強(qiáng)調(diào)啟蒙教育作用走向強(qiáng)化消遣娛樂(lè)作用，文學(xué)接受則由崇尚經(jīng)典的審美再創(chuàng)造活動(dòng)簡(jiǎn)化為追隨時(shí)尚的文化消費(fèi)行為?！盵12]而當(dāng)“大眾的文學(xué)化”、“文學(xué)的大眾化”（葛紅兵語(yǔ)）生成后，我們看到：文學(xué)開(kāi)始不斷地為大眾提供仿制的時(shí)尚模本：有圍繞成功人士、優(yōu)雅別墅、酒吧、咖啡館、做愛(ài)等的“小資寫作”；有憂傷著、叛逆著、戲謔著將頹廢進(jìn)行到底的“憤青寫作”；有“熱衷于展示青春和身體”、“把隱私放在祭壇上”、“對(duì)沉淪和墮落沾沾自喜”的“美女寫作”；有抖露隱私或黑幕、欣賞智力犯罪的“反腐寫作”；有混用文學(xué)話語(yǔ)、政治話語(yǔ)、革命話語(yǔ)以及民俗語(yǔ)言的“雜交寫作”；有只需敲回車鍵就能復(fù)制粘貼的“梨花體”寫作和以“身體符號(hào)”用“性話語(yǔ)”組合的“下半身寫作”；以及廣告宣傳、網(wǎng)聊博文、短信回帖、描述評(píng)論的“超文學(xué)寫作”……凡此種種，不一而足。一部作品一旦走紅，大眾就會(huì)趨之若鶩，“搭車之作”就會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。

有些文學(xué)不能做到的大眾文化卻能助其一臂之力，讓作家成為明星，讓作品轟動(dòng)全球，讓財(cái)富榜上有名，這似乎是文學(xué)的幸事，但卻潛伏著不容忽略的精神危機(jī)——大眾文化依托市場(chǎng)規(guī)律和商業(yè)原則，導(dǎo)致文學(xué)淪為賺錢的手段和工具，不再服從于自由的創(chuàng)造本性和審美的精神需求，迎合大眾口味，走向平庸和媚俗。于是文學(xué)的原有本性、旨趣、功能都發(fā)生了根本性的逆轉(zhuǎn)：由張揚(yáng)個(gè)性、呼喚自由、批判現(xiàn)實(shí)和理想導(dǎo)向轉(zhuǎn)向了千篇一律、呼喚利益和消遣娛樂(lè)。文學(xué)精神日漸稀薄，文學(xué)成了沒(méi)有靈魂的軀體，這才是當(dāng)前文學(xué)最可怕也最應(yīng)該重視的問(wèn)題。

“置身于活躍不羈又變動(dòng)不居的當(dāng)下文壇，人們?cè)絹?lái)越明顯地感覺(jué)到，文壇在變大，文學(xué)在變小。似乎誰(shuí)人都能介入文學(xué)，談?wù)撐膶W(xué)，但真正意義上的文學(xué)又日漸稀少，日益萎縮。”[15](p85)白燁先生的感受應(yīng)該是真切而帶有普遍性的。面對(duì)日趨嚴(yán)重又勢(shì)不可擋的文學(xué)邊緣化，我們?cè)话?、曾懷疑、曾失望、曾憂慮，但無(wú)論是邊緣化文學(xué)還是純文學(xué)，在尋求文學(xué)的本質(zhì)和人性的真實(shí)上最終仍然是殊路同歸。私人化、市場(chǎng)化、大眾化的背后，有社會(huì)最需要的覺(jué)醒和創(chuàng)造；有人性最需要的真誠(chéng)和良知；有文學(xué)最需要的激情和想象。文學(xué)終歸要經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)和歷史的篩選,其中的一些糟粕必然被淘汰,是泡沫，終要破滅；是垃圾，終要速朽；而真正的優(yōu)秀者則將留存史冊(cè)成為人類社會(huì)的精神財(cái)富。劉再?gòu)?fù)先生曾不無(wú)期待地說(shuō)過(guò)：“中國(guó)作家如果不是陶醉于‘成就’，而是面對(duì)‘代價(jià)’，從痛苦的代價(jià)中學(xué)到一點(diǎn)東西，那么，明天一定是屬于中國(guó)作家的，可以肯定，擁有表達(dá)自由的作家會(huì)跨入更偉大的精神價(jià)值創(chuàng)造之門?！蔽覀儜延型瑯拥钠诖?，文學(xué)總要前行，走過(guò)邊緣化，文學(xué)也一定會(huì)迎來(lái)它的新生和希望。

[1]李琦.邊緣化寫作”成因剖析[J].廣西社會(huì)科學(xué)，2005，（10）.

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I206.7

A

1003-8477（2011）11-0113-04

一、遠(yuǎn)離主流，自戀伴音：文學(xué)私人化

周娜（1957—），女，瀘州職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文社科系副教授。

責(zé)任編輯 鄧 年

文學(xué)邊緣化是新世紀(jì)文學(xué)最燦爛也最晦暗的一道風(fēng)景，既繁花似錦、炫人眼目；又備受冷落，處境凄涼；既走向式微，又特有活力。從2000—2010年一路看過(guò)來(lái)，文學(xué)從未有像現(xiàn)在這樣的喧囂、靚麗、平庸和性感。文學(xué)也從未有像現(xiàn)在這樣如此地迎合大眾，如此地和市場(chǎng)血肉相連?！懊琅骷摇?、“軀體寫作”、“80 后”青春文學(xué)、“網(wǎng)絡(luò)作家”、“口水詩(shī)”、“下半身寫作”、“反腐小說(shuō)”、“官場(chǎng)小說(shuō)”、“穿越小說(shuō)”、“玄幻小說(shuō)”等各種主義、各種旗號(hào)在文壇競(jìng)相出籠，浪起潮涌、熱點(diǎn)頻閃。文化滲透文學(xué)，事件淹沒(méi)了作品，新聞性取代了文學(xué)性。我們看到文學(xué)被包裝、被營(yíng)銷、被炒作：“美女文學(xué)”粉墨登場(chǎng)，“青春文學(xué)”重裝上市，“梨花教主”網(wǎng)上躥紅，詩(shī)人客串“裸體秀”，文人打架，作家行乞，詩(shī)人把玩行為藝術(shù)，惡搞在網(wǎng)上大行其道。我們聽(tīng)說(shuō)誰(shuí)和誰(shuí)在博客上彼此叫陣了，誰(shuí)抄襲誰(shuí)告上法庭了，哪里又有簽名活動(dòng)了，哪里又在進(jìn)行某個(gè)重要紀(jì)念活動(dòng)了。正是這些形形色色的令人眼花繚亂的文學(xué)事件和文學(xué)熱點(diǎn)，使文學(xué)呈現(xiàn)出類似于泡沫經(jīng)濟(jì)的繁榮，文學(xué)成了私密日記、成了熱銷商品、成了大眾把玩的文字游戲，在就范于大眾傳媒和商品市場(chǎng)的同時(shí)，文學(xué)逐漸遠(yuǎn)離中心意識(shí)形態(tài)，向世俗貼近，步入開(kāi)放之境，走向文學(xué)的“邊緣化”。探索文學(xué)的邊緣化發(fā)展軌跡，理性梳理其歷史動(dòng)因和現(xiàn)實(shí)走向，有助于對(duì)新世紀(jì)文學(xué)的邊緣化趨勢(shì)進(jìn)行客觀的審視和更全面的認(rèn)識(shí)。

今天，閱讀當(dāng)代創(chuàng)作，特別是流行小說(shuō)，文學(xué)與生活的關(guān)系變得非?！八饺嘶??！靶律弊骷覀儭伴_(kāi)始有意無(wú)意地疏離文學(xué)創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)主流話語(yǔ)之間的關(guān)系，偏離政治、階級(jí)、制度的束縛，鄙視文學(xué)的現(xiàn)實(shí)功利意義，淡化文學(xué)的社會(huì)批判功能?！盵1]（p191）他們從“書寫他者”轉(zhuǎn)為“書寫自我”,從“代言人”式的寫作到“個(gè)人化”的寫作，敘述立場(chǎng)已由“中心”走向“邊緣”。不少作家更是自覺(jué)地選擇了自我放逐的“邊緣化寫作”道路，“他們將敘述話語(yǔ)明確地指向了純粹世俗的個(gè)人生存現(xiàn)實(shí)，放逐理想、信仰及精神追求，其敘事的一切策略都是針對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)，都是以世俗生活本相為依托”。[2]（p34）他們與紅塵共舞，與欲望交歡，以“邊緣化”的立場(chǎng)和“非主流代言人”的角色書寫個(gè)人的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和隱秘的內(nèi)心世界。他們宣稱“肉身是活著的唯一證據(jù)”，“肉體就是我們共同的家園”，“詩(shī)歌從肉體開(kāi)始，到肉體為止”，“用身體檢閱男人，用皮膚寫作”，“用心體驗(yàn)最本能的沖動(dòng)”，“對(duì)即興的瘋狂不做抵抗，對(duì)各種欲望頂禮膜拜，盡情地交流各種生命也包括性高潮的奧秘”，“在寫作中最大的快樂(lè)就是重新發(fā)現(xiàn)自己的感官,通過(guò)感官發(fā)現(xiàn)語(yǔ)詞”。一些時(shí)尚化的作家，以身體這個(gè)狹小的窗口看世界，把生活變成袒露個(gè)人隱私的微縮景觀。他們的作品中，不再有宏大的主題，回避社會(huì)責(zé)任，稀釋愛(ài)情，消解親情、友情和師生情，純“個(gè)人的體驗(yàn)感受、個(gè)人的隱私欲望、個(gè)人的心理表白、個(gè)人的語(yǔ)言風(fēng)格。作家在自己的私家領(lǐng)地里,以一種肆意張揚(yáng)的姿態(tài),自?shī)首詷?lè)的方式,絮絮叨叨講述著故事?！盵3](p95-96)他們以另類、叛逆、乖張、頹廢、自戀、放縱的先鋒前衛(wèi)姿態(tài),不惜以“全裸日記”、“口述實(shí)錄”,將“絕對(duì)隱私”、“絕對(duì)秘密”示眾；拿“一夜情”、“婚外戀”、“多角戀”、“性快餐”來(lái)說(shuō)事；讓‘上海寶貝’、‘三陪女’、‘情婦’、‘女人床’、‘迷花園’、‘我把你放在玫瑰床上’、‘蝴蝶的尖叫’、‘孔雀的叫喊’、‘長(zhǎng)達(dá)半天的歡樂(lè)’、‘天不亮就分手’”等“玉體橫陳、肉身亂飛”；在孤芳自賞中反復(fù)詠唱 “自我展示”、“自我宣泄”、“自我撫摸”、“自我品味”的自戀浪漫曲。“某些文學(xué)演繹成了‘飲食男女’的流水私賬”,“他們?cè)诖植跍\陋的文字里,書寫著極端的自我感受、夢(mèng)囈一般的絮語(yǔ)、不切實(shí)際的幻想、夸大其辭的無(wú)聊?！盵3]作家們津津樂(lè)道于自我體驗(yàn)的微妙狀態(tài),標(biāo)榜著自我獨(dú)有的性經(jīng)驗(yàn),從而讓話語(yǔ)進(jìn)入一個(gè)帶有自傳性色彩和個(gè)人隱私暴露癖的極端個(gè)人化的寫作狀態(tài)。