張春芳

愛(ài)·摩·福斯特是二十世紀(jì)英國(guó)著名小說(shuō)家，其代表作有《印度之行》，《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》，《霍華德別墅》等。其中，《印度之行》是福斯特最后一部小說(shuō)作品，也是作者最杰出的作品。小說(shuō)中英國(guó)殖民者與印度本土被殖民者之間的對(duì)立、文化對(duì)立與沖突、人與人之間的隔閡與疏遠(yuǎn)一直是文學(xué)評(píng)論聚目的焦點(diǎn)，但這部作品也是福斯特運(yùn)用現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法最多的一部作品［1］。乍一看，節(jié)奏與小說(shuō)創(chuàng)作似乎沒(méi)有什么聯(lián)系，但藝術(shù)都是相通的。廣泛用于音樂(lè)中的節(jié)奏在文學(xué)作品中以一種不同的方式與手法表現(xiàn)了出來(lái)。福斯特本人對(duì)節(jié)奏也發(fā)表過(guò)自己的見(jiàn)解與評(píng)論，闡述過(guò)這兩者之間的關(guān)系，而在小說(shuō)《印度之行》中，節(jié)奏的運(yùn)用與把握使作品充滿了張力，加強(qiáng)了事物之間、人物之間、章節(jié)之間的內(nèi)在聯(lián)系。在一定程度上，使小說(shuō)呈現(xiàn)了與音樂(lè)作品類似的起伏感與節(jié)奏感。

節(jié)奏是音樂(lè)中的重要元素，但福斯特卻把它引入了小說(shuō)的創(chuàng)作中。他認(rèn)為，在音樂(lè)中，小說(shuō)很有可能找到與它最近似的東西。這種東西就是節(jié)奏。

福斯特把節(jié)奏分為兩種，一種是簡(jiǎn)單的節(jié)奏，另一種是復(fù)雜的節(jié)奏。簡(jiǎn)單的節(jié)奏指的是“重現(xiàn)加上變化”。為了對(duì)這種簡(jiǎn)單的節(jié)奏進(jìn)行說(shuō)明，他引用了法國(guó)作家普羅斯特的小說(shuō)《追憶逝水年華》為例子。小說(shuō)中的主要人物斯旺有好幾次在不同的場(chǎng)合都聽到了作曲家范德爾所作奏鳴曲的一個(gè)片段。開始的時(shí)候，它并沒(méi)有引起斯旺的注意，但在幾次之后，突然間引起了他的注意，并使他獲得了精神上的頓悟。福斯特認(rèn)為，普羅斯特的作品原本會(huì)顯得比較混亂，但正是那段小樂(lè)曲把小說(shuō)“從內(nèi)部縫合在一起，使它產(chǎn)生美感并勾起讀者的回憶”［2］。在小說(shuō)中所重復(fù)出現(xiàn)的某個(gè)片段——其實(shí)是與主題相聯(lián)系的片段—可以充當(dāng)一種粘合劑的作用，把作品從內(nèi)部粘連在一起，使作品具有凝聚力，不致顯得雜亂無(wú)章，而且這種重復(fù)出現(xiàn)還會(huì)在一定的時(shí)候呈現(xiàn)出一些變化，就如同斯旺所聽到的奏鳴曲一樣。它并不是單一的、一成不變的。它的不斷重現(xiàn)以及變化便構(gòu)成了作品內(nèi)部的簡(jiǎn)單化的節(jié)奏感，使作品具有連貫性，也同時(shí)給作品賦予了一種似音樂(lè)一樣的起伏感和節(jié)奏感。

關(guān)于復(fù)雜的節(jié)奏，福斯特是這樣解釋的，“小說(shuō)產(chǎn)生的效果是否能與貝多芬第五交響樂(lè)的整個(gè)效果相媲美呢?在演奏這支交響樂(lè)時(shí)，樂(lè)曲一停，為什么我們的耳際仍縈回著那種從來(lái)未演奏過(guò)的樂(lè)聲?從第一樂(lè)章到慢板，又從慢板到包括詼諧曲和終曲在內(nèi)的第三樂(lè)章，頃刻間全部涌進(jìn)了心窩，然后又互相交織匯合成一個(gè)整體。這個(gè)整體，這一新的感受，就是交響樂(lè)本身。這種效果的獲得主要(不是全部)在于三大樂(lè)章中各種樂(lè)器之間形成的音響關(guān)系。筆者把這種關(guān)系稱為‘節(jié)奏性’。”［3］從這一段論述來(lái)看，福斯特認(rèn)為，作品的節(jié)奏感在于小說(shuō)整體情節(jié)的發(fā)展和它在讀者心中所留下的印象。一部小說(shuō)也可以像一只交響樂(lè)一樣，給讀者營(yíng)造出余音繞梁的效果，給讀者帶來(lái)感官上的沖擊和震撼，使人在讀完整部作品之后還會(huì)不斷地回味，引起他們的思索。這便是小說(shuō)作品復(fù)雜的節(jié)奏。

福斯特所說(shuō)的節(jié)奏都運(yùn)用在了他的兩本最重要的小說(shuō)中，其中之一便是《印度之行》。根據(jù)他的定義，我們可以看出在這部小說(shuō)中他對(duì)節(jié)奏的運(yùn)用，而這種創(chuàng)新手法也正是現(xiàn)代主義的一大特色。

一 簡(jiǎn)單的節(jié)奏

在《印度之行》中，福斯特既引用了簡(jiǎn)單的節(jié)奏，也引用了復(fù)雜的節(jié)奏。在這里，協(xié)助節(jié)奏出現(xiàn)的主人公是小說(shuō)的女主角阿德拉。但與《追憶逝水年華》中的奏鳴曲不同的是，這里反復(fù)出現(xiàn)的是一種客觀事物。它在文中重復(fù)出現(xiàn)，作用就如同那重復(fù)出現(xiàn)的樂(lè)曲片段一樣，使主人公不斷地回憶起它之前所出現(xiàn)的環(huán)境，從而對(duì)其精神產(chǎn)生影響。阿德拉與穆爾夫人一道來(lái)到印度看望未婚夫朗尼，但是朗尼對(duì)印度人的粗暴態(tài)度和傲慢的舉止使阿德拉對(duì)這段感情產(chǎn)生了疑慮。她期望見(jiàn)到的是英印之間和諧融洽的關(guān)系，但是那種緊張的關(guān)系對(duì)她和朗尼也造成了影響，“一種虛假的和諧突然在他們之間出現(xiàn)，那和諧像螢火蟲身上的閃光一樣，照亮的范圍很小而且時(shí)間短暫。那閃光一會(huì)消失了，一會(huì)又可能出現(xiàn)，然而唯獨(dú)那黑暗是持久的。黑夜包圍著他們，似乎是絕對(duì)的。黑夜本身也是一種虛假的和諧，你看，地球的整個(gè)邊緣還殘留著白日的余光，那微光和天空的星光一起在淡化著夜里的黑暗?！保?］(94)顯然，作者在這里是在暗示這種看似和諧的虛假性和短暫性。阿德拉和朗尼乘坐的汽車發(fā)生了意外，在路上留下了很多的痕跡，“他們先是看到汽車的路痕平滑而清晰，好像在路上刻下一些整齊規(guī)矩的菱形，然后再看下去，便亂了套，什么也看不清，當(dāng)然某種外界的力量會(huì)有影響，但主要是由于路上各種物體的印痕太多，難以辨認(rèn)。”［4］(96)

這是這些痕跡第一次出現(xiàn)的環(huán)境。然后，它們?cè)诎⒌吕M(jìn)入山洞參觀之前又再次出現(xiàn)，“那塊大石頭上有兩行爬山的立足點(diǎn)，不知怎么的，竟是這兩行立足點(diǎn)使她想到了愛(ài)情問(wèn)題。從前她在什么地方看見(jiàn)過(guò)這類印痕呢?啊，對(duì)了，這印痕就是納瓦布巴哈達(dá)的汽車輪子在塵土上描繪出的那種樣式。她和朗尼——不，他們兩人并不相愛(ài)?！保?］(168)痕跡的兩次出現(xiàn)都是在阿德拉對(duì)自己的感情問(wèn)題感到困惑和迷茫的時(shí)候，也成為了喚醒她內(nèi)心深處真正情感的工具，使她意識(shí)到自己真正的想法，同樣也成為了她在山洞里出現(xiàn)幻覺(jué)的催化劑。

小說(shuō)中另一個(gè)重復(fù)出現(xiàn)的意象是一只小黃蜂。但是這一意象的運(yùn)用與上述汽車的痕跡有所不同，它正是驗(yàn)證了福斯特對(duì)于簡(jiǎn)單節(jié)奏的論述。它的重復(fù)出現(xiàn)產(chǎn)生了變化。穆爾夫人在清真寺與阿齊茲相遇之后回到家里，發(fā)現(xiàn)衣帽架上有一只小黃蜂，“‘可愛(ài)的小東西?！聽柗蛉藢?duì)那只小黃蜂說(shuō)。小黃蜂并沒(méi)有醒來(lái)，然而老夫人的聲音卻飄逸出去了，加重了這黑夜的不寧?！保?］(34)穆爾夫人是虔誠(chéng)的基督教徒，她曾經(jīng)告誡兒子朗尼說(shuō)上帝即是仁愛(ài)和愛(ài)你的鄰居。穆爾夫人對(duì)于小黃蜂的愛(ài)憐之情正是證明了自己對(duì)博愛(ài)的信仰。黃蜂在這里也具有一定的象征意義。它象征的是印度。雖然它看上去很可愛(ài)，雖然擁有保護(hù)自己的武器，但自身卻非常渺小，無(wú)力與強(qiáng)大的外部力量相抗衡。

穆爾夫人和小黃蜂再次出現(xiàn)在小說(shuō)的第三部分中，但是卻出現(xiàn)了變化。她們是作為聯(lián)系在一起的形象出現(xiàn)在印度教授戈德博爾的腦海中。在慶祝愛(ài)神降生的慶典上，戈德博爾在演唱圣歌時(shí)，心中涌流著溫暖的情感，“于是戈德博爾記起了他在昌德拉普爾見(jiàn)過(guò)的那位穆爾夫人，雖然在他看來(lái)，她并不是個(gè)重要人物。在這種熱烈的氣氛中，她的形象偶然出現(xiàn)在他的腦海里，他沒(méi)有精心尋找她，恰巧她在那渴望看到眾多的偶像之中，她是那么微不足道，但他卻用他的精神力量激勵(lì)她來(lái)到了這個(gè)地方，在這里可以看到一個(gè)完美的世界。所謂完美，乃自然之完美，而非人工重建之物。他的理智漸漸模糊起來(lái)，于是他記起了曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)的那種黃蜂，但卻忘了在何處，可能是在一塊石頭上。他同樣熱愛(ài)那黃蜂，也一樣激勵(lì)著它，他是在仿效愛(ài)神?！保?］(324)實(shí)際上，這個(gè)時(shí)候穆爾夫人已經(jīng)去世了，但她和黃蜂的形象再次出現(xiàn)在頌揚(yáng)愛(ài)神的印度人戈德博爾的腦海中，在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)了變化。但這兩位老者卻分別代表的是英國(guó)和印度兩方的仁愛(ài)精神［5］。他們雖然宗教的信仰不同，但對(duì)于博愛(ài)與和諧是彼此相通的。這也正是黃蜂再次出現(xiàn)的原因。

這兩種東西在作品中的重復(fù)出現(xiàn)，以及所發(fā)生的變化恰好印證了福斯特對(duì)于簡(jiǎn)單節(jié)奏的敘述。雖然它們的表現(xiàn)并不明顯而強(qiáng)烈，但是卻起到了從內(nèi)部縫合的作用，使作品在某些重要的方面，尤其在襯托主題上，呈現(xiàn)出巨大的凝聚力。

二 復(fù)雜的節(jié)奏

整部作品首先在結(jié)構(gòu)上就與一曲交響樂(lè)相似。它是由“清真寺”，“山洞”和“寺廟”三個(gè)部分組成。這三個(gè)部分相互緊密地聯(lián)系在一起，但卻擁有各自的主題。第一部分的“清真寺”相當(dāng)于樂(lè)曲的序曲部分。它介紹了印度昌德拉普爾這個(gè)英國(guó)殖民地小鎮(zhèn)，展現(xiàn)了各種人物關(guān)系，揭示了各自人物的內(nèi)心世界、行為動(dòng)機(jī)和想法。這里有印度人阿齊茲與英國(guó)人穆爾夫人在清真寺的相遇相識(shí)，有英印聯(lián)結(jié)聚會(huì)的失敗，有阿德拉和朗尼感情上的波折，有英印之間無(wú)法相容的局面。從整體來(lái)看，這一部分的情節(jié)和主題呈現(xiàn)是主旋律。它所象征的英印之間的聯(lián)結(jié)和友誼一直是這一部分圍繞的重點(diǎn)，同時(shí)也為下一個(gè)篇章奠定了基礎(chǔ)。印度教授戈德博爾在這一部分所演唱的歌曲既襯托了主題，也給它增添了樂(lè)感，“這是一支宗教歌曲。我自己在歌曲中扮演了一位擠牛奶的少女。我對(duì)牧牛神黑天說(shuō)，‘來(lái)吧!只到我這兒來(lái)吧!’可牧牛神拒絕了我的請(qǐng)求。”［4］(85)實(shí)際上，這里的牧牛神就是第三部分中的愛(ài)神。戈德博爾是在表達(dá)自己對(duì)愛(ài)的向往，他不僅希望愛(ài)神能來(lái)到他的身邊，同樣也希望愛(ài)神能來(lái)到所有人的身邊。這也正是作者的希冀。

小說(shuō)的第二部分“山洞”顯然是作品的高潮部分，也是產(chǎn)生最多矛盾、碰撞和沖突的部分。阿齊茲帶領(lǐng)穆爾夫人和阿德拉去參觀馬拉巴山洞，阿德拉在山洞里出現(xiàn)了幻覺(jué)，以為自己遭到了阿齊茲的污辱。而這一事件點(diǎn)燃了英印之間的激烈沖突。在法庭的審判中，雙方劍拔弩張，一觸即發(fā)。雙方的矛盾在即將發(fā)展到最激烈的時(shí)刻，阿德拉的清醒使審判以阿齊茲的無(wú)罪而告終。穆爾夫人在回國(guó)的途中突然去世，而阿德拉在遭到英國(guó)人和未婚夫朗尼的拋棄之后黯然回國(guó)。這一事件同樣也威脅到了阿齊茲和英國(guó)人菲爾丁之間的友誼。與第一部分的歌曲一樣，這一部分也有一個(gè)主要的聲音突出出來(lái)，在反映這一部分的主題，那就是穆爾夫人和阿德拉在山洞里聽到的回聲，“馬拉巴山洞的回聲和上面說(shuō)的那種回聲全然不同，它是一種非常單調(diào)而毫無(wú)差別的回聲。不管說(shuō)什么，回音可以把它表示成‘bou－oum或者 ou－boum‘的形式，聽起來(lái)極其單調(diào)。“［4］(163)而這種虛無(wú)的回聲一直在兩人的腦海中回蕩，直到阿德拉有了清醒的認(rèn)識(shí)之后才消失。

第二部分呈現(xiàn)了作品的高潮部分，充滿了矛盾與沖突，對(duì)應(yīng)的節(jié)奏是急快而緊張的，就如同一首樂(lè)曲中最為激烈的部分一樣。

第三部分本身便是以聲樂(lè)齊鳴的歡慶場(chǎng)面開頭，人們載歌載舞，慶祝愛(ài)神的降生。戈德博爾教授又唱起了召喚愛(ài)神的歌曲，而且大雨傾盆而下，帶來(lái)生機(jī)與活力。阿德拉回到了英國(guó)，變得更加仁愛(ài)而成熟，英印之間的關(guān)系也有所緩和，阿齊茲的生活也走上了正軌，他和菲爾丁的友誼也恢復(fù)了。而小說(shuō)的結(jié)尾部分具有明顯的樂(lè)感。阿齊茲和菲爾丁一起策馬奔騰在平原上。阿齊茲在大聲喊出自己對(duì)印度獨(dú)立以及所有宗教結(jié)成一體的愿望，”然而他們的坐騎沒(méi)有這種愿望—它們會(huì)轉(zhuǎn)向各奔東西，大地沒(méi)有這種愿望，它在路上布下重巖，使他倆不能并列而行;他們走出山谷的時(shí)候，腳下的茂城便一覽無(wú)余:那些寺廟，那個(gè)大湖，那個(gè)監(jiān)獄，那個(gè)神殿，那些飛鳥，那個(gè)兵營(yíng)，那個(gè)賓館，所有這一切它們都沒(méi)有這種愿望，它們異口同聲地喊道:“不，你們現(xiàn)在還不能成為朋友!”蒼天也在呼叫:“不，你們?cè)谶@兒不能成為朋友!”［4］(369)

這樣的結(jié)尾既具有一定的音響效果，又會(huì)在讀者的心目中留下深刻的印象，營(yíng)造出余音繞梁的效果。這與福斯特本人對(duì)于復(fù)雜節(jié)奏的闡述相吻合。他一直探究的是文學(xué)作品能否與音樂(lè)作品一樣，能夠達(dá)到與其同樣的效果，這也是他創(chuàng)新的手法之一。我們無(wú)法完全地把小說(shuō)與樂(lè)曲相對(duì)應(yīng)起來(lái)，只能尋求兩者的相似之處。有時(shí)，也許看似有些牽強(qiáng)，但兩者確有可比之處。而且三個(gè)部分之間的音響關(guān)系也通過(guò)每一部分主要聲音的呈現(xiàn)而聯(lián)系了起來(lái)。如果我們拋開文字部分，留心傾聽三個(gè)部分的聲音，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這其中的關(guān)系與奧妙所在。他實(shí)際上是一部用文字寫成的交響樂(lè)。

在《印度之行》這部小說(shuō)中，福斯特對(duì)于節(jié)奏的運(yùn)用與自己的論述相吻合。不管是簡(jiǎn)單的節(jié)奏，還是復(fù)雜的節(jié)奏，都可以在這部作品中得以體現(xiàn)。

《印度之行》通常因其題材而被廣泛地看作是現(xiàn)實(shí)主義的作品，但福斯特在當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義浪潮的影響下，在這部作品中也運(yùn)用了一些現(xiàn)代主義技巧。這也是這部小說(shuō)的一大特色，同時(shí)也反映了作者對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的創(chuàng)新意識(shí)。

［1］Reuben A Brower.The Twilight of the Double Vision:Symbol and Irony in A Passage to India［M］.London:Modern British Fiction，ed.Mark Schorer，1986，212.

［2］李新博.《印度之行》:福斯特對(duì)人類及世界的探索之旅［J］.成都:四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001(1).

［3］S.M.Gilbert.E.M.Forster’s A Passage to India［M］.New York:Monarch Press，1965，60.

［4］E.M.福斯特.印度之行［M］.楊自儉，譯，南京:譯林出版社，2003(5).

［5］殷企平.福斯特小說(shuō)思想蠡測(cè)［J］.洛陽(yáng):解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2000(11).

［6］侯維瑞.現(xiàn)代英國(guó)小說(shuō)史［M］.上海:上海外語(yǔ)教育出版社，1985(12).

［7］E.M.福斯特.小說(shuō)面面觀［M］.朱乃長(zhǎng)，譯，北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2002(1).