苑鵬輝

八十年代以來，改革開放給我國繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊的空間;同時，也進入了一個新的歷史階段。西方形形色色的文化思潮的進入，形成了現(xiàn)在東西方兩股文化的對峙與碰撞的局面。

自從被譽為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚提出“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”的著名命題，西方藝術(shù)家便相繼從各個角度投入了對抽象繪畫的探討。有人以修拉的“點彩派”為出發(fā)點，通過拆解物體的外在結(jié)構(gòu)，使繪畫走向了純粹的幾何圖形，這一流派以畢加索的立體主義為其高峰，以荷蘭畫家蒙德里安的“冷抽象”為其歸宿，有人則從更高的“原始派”藝術(shù)理論獲得了靈感，以直抒胸臆地表現(xiàn)內(nèi)在情感為繪畫的終極目標，結(jié)果使繪畫走向了純以色彩構(gòu)成的點線面組合，這一流派以馬蒂斯的野獸主義為其樞紐，直至康定斯基的“熱抽象”集其大成。當然，無論抽象畫是“冷”是“熱”，其大方向卻是一致的，那就是他們統(tǒng)統(tǒng)離具象越來越遠，以至在畫面上再也找不到一絲可以辨識的痕跡了。

西方人歷來習(xí)慣于嚴密的邏輯推理和科學(xué)實證，因此不論搞科學(xué)還是搞藝術(shù)，都喜歡條分縷析、窮源竟委的理性思維。他們一旦認定抽象藝術(shù)是對自然具象的反叛，就干脆離自然具象越遠越好，而且不惜發(fā)微探奧地引入數(shù)學(xué)公式，將抽象繪畫分解成幾何圖，直至走到抽象的極端，令觀者不知所云，落得個“但傷知音稀”。接著，循著物極必反的規(guī)律，從抽象折返到具象中來。在這里，我們不妨引用梵高的一段話，來印證西方畫家的這種困惑和矛盾的創(chuàng)作心態(tài)，他在一封寫給友人的信中寫道“抽象在我看來似乎是一條有誘惑力的路子。但它也使人迷惑不解，上了歲數(shù)的人，甚至每一個人都會很快發(fā)覺:抽象是條死路?！边@段內(nèi)心自白出自一位最先大膽的擺脫具象、走向抽象的現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)，確實耐人尋味。由此，也就不難理解，為什么一些西方畫家又回過頭來痛責“抽象藝術(shù)是死亡的標志”，呼吁“抽象主義畫家需要重新求教于現(xiàn)實世界”。于是，作為抽象繪畫的對立面，一個個“超現(xiàn)實主義”畫派又應(yīng)運而生，有的深入事物的微觀領(lǐng)域去盡精刻微，有的倡導(dǎo)“比真實的自然還要逼真”的照相寫實主義，更有人干脆拋掉畫筆和畫布，直接將實物搬進展覽廳(杜尚的《泉》)……縱觀西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，雖然名目繁多，宗旨各異，但大抵總是在極端抽象與極端寫實這兩個極點之間大幅度搖擺和輪回。這種經(jīng)常性的藝術(shù)傾向急劇遞轉(zhuǎn)，固然曾使藝壇此起彼伏、熱鬧非凡，但是它對整個西方藝術(shù)的負面效應(yīng)也是不容低估的。不少西方藝術(shù)家都對此憂心忡忡，不知如何是好。

英國著名藝術(shù)理論家赫伯特·里德，就曾以折衷的方式勸告藝術(shù)家們“很有必要在抽象和現(xiàn)實兩條藝術(shù)道路之間來回游離，自由選擇”。因為“以現(xiàn)實主義方法進行藝術(shù)創(chuàng)作，可增添你對生活、人類和地球的愛;以抽象主義方式進行的藝術(shù)創(chuàng)作，會使你的個性獲得解放，知覺變得敏銳”。說的確實不錯，然而，倘若套用這個“西方觀念”，來關(guān)照一下中國畫的話，那么你會驚奇的發(fā)現(xiàn)，其實中國畫家從來就是在抽象和現(xiàn)實之間“往來游離”、“自由選擇”的，齊白石老先生的“妙在似與不似之間”的名言最形象不過地說明我國繪畫所尊奉的那個傳統(tǒng)。如果把這個“似”字理解為對客觀自然的摹寫，“不似”理解為主觀情趣的表露，“之間”二字則說明繪畫的著眼點應(yīng)是二者的聯(lián)接和溝通。

“似與不似”道出了中國繪畫的精妙之處。盡管她種類繁多，風(fēng)格各異，但是卻沒有以求“似”而亂真的“媚俗”，也沒有以“不似”來炫耀的“欺世”。

敦煌有幅壁畫《薩垂那太子舍身飼虎圖》僅兩平方米多的畫面里包含了一個巨大的世界。圍繞著太子舍身的主要情節(jié)是，人神舉哀，日月陷形，走獸呼號，山搖地動，天降蓮花;據(jù)說畫在變色之前看得出大地是用顫動的五色繪成，何等的震撼人心!中國繪畫不受客觀原貌的束縛，畫面的形象是僅供觀眾發(fā)揮想象力的媒介，因而便利了作者去調(diào)動自己認為能表現(xiàn)宏大主題的一切因素。敦煌的繪畫沒有一件作品試圖征服我們的視覺，但卻能征服我們的精神。

我國優(yōu)秀的繪畫都追求博大的境界。這不僅表現(xiàn)在取材和主題上，還體現(xiàn)在立意之始就力求把畫家看到的那個外在世界和他的內(nèi)心感覺同時容納進作品之中。有限的畫幅和無限的想象之間的矛盾使中國繪畫采取了言簡意賅的手法。以大器無形，大音稀聲的思維，以虛代實。用空靈的畫面，讓觀眾把自己的經(jīng)驗注入其中，又以畫中的氣韻將觀眾的想象引向畫外無限的空間。

人的視覺世界是具體生動的，然而卻是有局限的;想象中的主觀世界雖是無限的，卻抽象而空泛。中國畫家用“似與不似”的半抽象手法，巧妙地解決了這個矛盾。

宋代描繪亭臺樓閣的界畫中雖已有了焦點透視的雛形，但時至今日，焦點透視法一直被中國繪畫所冷落。中國繪畫追求的不是眼睛看見的那個空間，而是他們頭腦中意會的那個空間。在長卷繪畫中，隨著畫卷的延續(xù)，既可展現(xiàn)萬里之遙的空間，又可表現(xiàn)四季變化的時間。即使在一軸獨幅的山水畫中，追求的也是可供觀者的眼睛在其中旅游的空間和時間。

對時間、空間的觀念，導(dǎo)致了中國繪畫的構(gòu)圖有了很大的自由。中國的繪畫采用了容納的辦法，畫家把理解了的自然在有限畫面的空間中經(jīng)營得更加廣闊和完善。

在中國繪畫中，無論在怎樣的一個空間里，被描繪的山川林木，人物鳥獸均以飽滿的形式與這個空間相適。這種安排與真實的自然毫無共同之處。紛亂的大千世界一旦進入畫面便被色彩的節(jié)奏，線條的律動和氣勢，貫然一氣。這是一個由畫家自己的主觀愿望重新組裝了的世界，這個世界里的萬物萬事息息相關(guān)，切割不開，是一個由形式體現(xiàn)的永恒的世界。

早在一千四百年前的敦煌壁畫中，色彩，特別是線條和筆觸就有單獨的審美價值。北魏壁畫中的簡約、粗獷和凝重的線條本身就是肅穆感情的體現(xiàn)。用這種線條勾勒的那縮小了頭拉長了身軀的沒有表情的人乃是精神對物質(zhì)一無所求的化身。這種獨特的手法是那時代的佛說所要求的人悲而后大慈的獻身精神在繪畫語言中的體現(xiàn)。盛唐時期的壁畫，用流暢、圓潤、蜿蜒的線條描繪肥碩的飄動的形體，表達了人內(nèi)心的舒展與滿足。這種筆法能凈化人間的苦難，是美好的福音世界里才有的繪畫語言。即使同樣的形象，用不同的手法描繪，所表達的精神氣質(zhì)也全然不同。北魏的飛天有著解脫不開的沉重感，而唐之飛天或徐徐降落，或飄然而去，他們是歡愉和自在的象征。

中國的畫論講的“骨法用筆”，如果咬文嚼字一番，那“骨”字里除了有結(jié)構(gòu)的含義外，當有人品的含義。在文人畫中，恣肆縱橫的筆意，簡直就是畫家精神和人品的直接表露。即便如此，中國繪畫中強調(diào)的筆意也總是和具體的形象聯(lián)系在一起。以書法藝術(shù)而言，洋人往往誤認為這是中國的抽象藝術(shù)，其實不然，在中國人眼中那線條和筆觸是被具體的文字形象和規(guī)范的結(jié)構(gòu)所約束的。

具有精神氣質(zhì)的繪畫手法，既寫了畫家與人的精神品格，又寫了被畫家性格化了的自然世界。這樣的繪畫手法不正是“妙在似與不似之間”嗎?

白石先生的“妙在似與不似之間”的宏論實在是中國傳統(tǒng)文化的精華。一個“妙”字，體現(xiàn)了何等深切的感悟。它體現(xiàn)著我國藝術(shù)是以緣物寄情的手法表達物我合一的精神境界。它體現(xiàn)著中國人自古就有的人和自然和睦相處，人的內(nèi)心世界和外部世界相溝通的哲學(xué)觀念。

文化是有傳承的，即便中國人的觀念在新的時代中有了重大的改變，但優(yōu)秀的傳統(tǒng)是智慧的，人們永不會丟棄的，因為以往的歷史證實了這一點。