陳桃霞

（武漢商業(yè)服務(wù)學(xué)院，湖北 武漢 430056）

“上海懷舊”的另一張面孔

陳桃霞

（武漢商業(yè)服務(wù)學(xué)院，湖北 武漢 430056）

文章擬從揭開(kāi)中產(chǎn)階級(jí)敘事面紗，懷舊作品的真實(shí)面孔和“上海懷舊”現(xiàn)象的審視與反思三個(gè)方面解讀“上海懷舊”，指出它是在文化保守主義潮流下消費(fèi)文化的一個(gè)表征，是一種短暫的時(shí)尚書(shū)寫(xiě)，具有極大的遮蔽性與欺騙性。

中產(chǎn)階級(jí)；消費(fèi)社會(huì)；文化；想象性寫(xiě)作

90年代以來(lái)，中國(guó)步入了一個(gè)以消費(fèi)為主導(dǎo)的社會(huì)，這種文化現(xiàn)實(shí)無(wú)疑具備了“懷舊”滋生的土壤，市場(chǎng)、商品、大眾文化帶來(lái)了“懷舊”的可能與自由。在歷史背景上，“上海懷舊”囊括了上個(gè)世紀(jì)末逐漸蔓延的上?，F(xiàn)代作家尤其是海派作家的作品，以及由此帶來(lái)的一股學(xué)術(shù)熱潮。它并非僅僅出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，而是蔓延到社會(huì)的不同層面，成為一種全民參與的行動(dòng)。在市場(chǎng)資本、政府權(quán)力和民間意識(shí)這三種力量的共同作用下，“上海懷舊”已經(jīng)成為并正在繼續(xù)成為一個(gè)文化主題，這是一個(gè)值得關(guān)注的文化現(xiàn)象，需要進(jìn)行深入分析和客觀審視。

對(duì)于眾多的“上海懷舊”作品，如《上海的風(fēng)花雪月》、《上海的金枝玉葉》、《上海的紅顏遺事》、《上海探戈》、《上海LADY》、《上海色拉》、《尋找上?！返龋瑔问菑臅?shū)名就可以辨認(rèn)出90年代以來(lái)“上海懷舊”的重點(diǎn)：與其說(shuō)是懷舊，不如說(shuō)是上海?！吧虾！痹诖瞬皇且粋€(gè)地理名詞而成為一個(gè)文學(xué)意象，一個(gè)能夠讓人無(wú)盡懷想的繁華之地，文本對(duì)老上海有選擇性的書(shū)寫(xiě)和確認(rèn)定然會(huì)影響公眾對(duì)上海城市文化特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。

一 揭開(kāi)中產(chǎn)階級(jí)敘事面紗

（一）消費(fèi)意義上的“老上?！?/p>

杰姆遜在談到美國(guó)根據(jù)小說(shuō)改編的電影時(shí)說(shuō)：“懷舊”的模式，成為現(xiàn)在的殖民工具，它的效果是難以叫人信服……換句話(huà)說(shuō)，作為影片的觀眾，我們正身處“文本互涉”的架構(gòu)之中。這個(gè)“互文性”（intertextuality）的特征，已經(jīng)成為電影美感效果的固有成分，它賦予“過(guò)去特性”以新的內(nèi)涵，新的“虛構(gòu)歷史”的深度。在這種嶄新的美感構(gòu)成之下，美感風(fēng)格的歷史也就輕易地取代了“真正”歷史的地位了。[1]

他認(rèn)為后現(xiàn)代文化的一個(gè)主要特征就是懷舊，李歐梵對(duì)此進(jìn)行了闡述。他認(rèn)為：“杰姆遜用的詞是 nostalgia，可能不譯為‘懷舊’，因?yàn)樗^的‘舊’是相對(duì)于現(xiàn)在的舊，而不是真的舊。從他的理論上說(shuō)，所謂懷舊并不是真的對(duì)過(guò)去有興趣，而是想模擬表現(xiàn)現(xiàn)代人的某種心態(tài)，因而采用了懷舊的方式來(lái)滿(mǎn)足這種心態(tài)。換言之，懷舊也是一種商品”[2]。比如《上海的風(fēng)花雪月》，陳丹燕寫(xiě)到1931’s咖啡館的內(nèi)部設(shè)計(jì)，“一進(jìn)去，最先聽(tīng)到咿咿啞啞的音樂(lè)聲，唱針在密紋唱片上軋到了細(xì)塵，撲撲地響。那是周旋的細(xì)嗓子”，“然后才看到瘦瘦的一個(gè)小姐，穿著齊膝的藍(lán)色改良旗袍……她有老式的短發(fā)，張愛(ài)玲時(shí)代的那種市井的細(xì)長(zhǎng)眼睛，她會(huì)推薦你喝老上海鹽汽水、1931年熱朱古力”[3]。在“懷舊”中，過(guò)去與現(xiàn)在之間距離感已消失，在“懷舊”感覺(jué)的浪漫形象上，“過(guò)去”是一段沒(méi)有自身本體性根據(jù)的形象活動(dòng)，而在“取悅”大眾的形象中消解了歷史的存在意義。觀眾所需要的就是在形象的“懷舊”中補(bǔ)償現(xiàn)在的失落與好奇，而非從事思想性的追問(wèn)。

羅蘭·羅伯森說(shuō)：“顯然，20世紀(jì)后期的鄉(xiāng)愁是與消費(fèi)至上主義密切聯(lián)系在一起的……現(xiàn)在有著對(duì)鄉(xiāng)愁的明確需求，當(dāng)然也存在著對(duì)鄉(xiāng)愁的大量供應(yīng)。”[4]“1990年以后的‘懷舊’則是一種‘后現(xiàn)代’的戲耍和消費(fèi)。”[5]陳丹燕并不掩飾其懷舊文本與商業(yè)的合謀：“我想做的事就是通過(guò)自己商業(yè)的懷舊，來(lái)找到真正意義上的上海氣質(zhì)……想看書(shū)的人，會(huì)把這種商業(yè)的懷舊和城市的氣質(zhì)混在一起?！盵6]大眾文化的盛行使“上海懷舊”文本在文學(xué)層面上也籠罩著一層籠厚的后現(xiàn)代色彩。李歐梵眼中的上海是一個(gè)新的、不斷商品化的，如同法國(guó)先鋒派描述的“布滿(mǎn)大街、咖啡館、汽車(chē)、妓院、游樂(lè)場(chǎng)，還有最重要的來(lái)自人群和游手好閑者的安慰的世界”[7]，他對(duì)上海三十年代的物質(zhì)符號(hào)做了厚實(shí)而綿密的鋪排。王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中為我們展示了民國(guó)時(shí)期上海商品社會(huì)的消費(fèi)主義城市特征：時(shí)裝表演、選美儀式、百貨商店、影戲廳、消閑雜志、照相電影、上流社會(huì)時(shí)髦人士、夜夜笙歌的舞廳等。上海學(xué)者朱學(xué)勤認(rèn)為，‘那個(gè)虛幻的上海是故意把自己做舊，似乎生活在歷史中，生活在舊上海，其實(shí)是被歷史消費(fèi)，被觀賞?！硪粋€(gè)上海學(xué)者包亞明也說(shuō)，這是一種物質(zhì)文明‘器物的安排，割斷了與具體歷史語(yǔ)境的內(nèi)在聯(lián)系，消費(fèi)者對(duì)這種誤植的容忍與默許’更是有目共睹。[5]這正好是老上海商業(yè)社會(huì)的盛世與 90年代上海的經(jīng)濟(jì)大潮相呼應(yīng)，所謂的“上海懷舊”完全演化商業(yè)時(shí)代中一出消費(fèi)社會(huì)的時(shí)髦劇，是披著一件時(shí)尚外衣的假面舞會(huì)。

（二）中產(chǎn)趣味的蔓延

在上世紀(jì)90年代社會(huì)圖景中，新富（New Rich）階級(jí)的嶄露頭角無(wú)疑是一個(gè)重要且引人注目的事實(shí)，與此相關(guān)的文化呈現(xiàn)是呼喚、構(gòu)造中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)社群，是精英文化與流行文化共享的對(duì)“中產(chǎn)階級(jí)”的情有獨(dú)衷。戴錦華認(rèn)為至90年代中期，“以王朔為代表的通俗文化，開(kāi)始有效地參與構(gòu)造中產(chǎn)階級(jí)文化或曰大眾文化。”[8]這就勢(shì)必出現(xiàn)貝爾所言之：“資本主義的雙重矛盾已經(jīng)幫助樹(shù)起流行時(shí)尚的庸俗統(tǒng)治；文化大眾的人數(shù)倍增，中產(chǎn)階級(jí)的享樂(lè)主義盛行……時(shí)尚本身的這種性質(zhì)，已經(jīng)使文化日趨粗鄙無(wú)聊。”[9]在上海市民的生活中，一種時(shí)尚是自上而下地傳達(dá)的，上流社會(huì)在制造各種時(shí)尚和趣味，整個(gè)中下層的人們也在跟隨和模仿這些生活方式，整個(gè)城市都形成潛在的對(duì)財(cái)富、文明、時(shí)尚的歸附。

首先是對(duì)物質(zhì)的迷戀。鮑德里亞把當(dāng)今社會(huì)稱(chēng)為“消費(fèi)社會(huì)”，他認(rèn)為在“消費(fèi)社會(huì)”形態(tài)下，一個(gè)事物的價(jià)值的大小不是由其使用價(jià)值而是由其交換價(jià)值來(lái)決定的。現(xiàn)代社會(huì)供應(yīng)給我們多種多樣的懷舊客體，或者是現(xiàn)實(shí)之物，或者是擬像或景觀，甚至是空洞無(wú)物、但卻具有表征意義的符號(hào)或符碼，消費(fèi)這些形象、符號(hào)或信息就等于消費(fèi)我們心中的寧?kù)o。在上海懷舊文本中，我們也不難發(fā)現(xiàn)這種戀物情結(jié)，20世紀(jì)，拜物教的教徒已經(jīng)是數(shù)量日益膨脹的新中產(chǎn)階級(jí)。作家在這種“戀物傾向”中情不自禁地流露出一種曾經(jīng)或正在中產(chǎn)階級(jí)化的身份優(yōu)越感，努力展示一個(gè)遙遠(yuǎn)上海舊夢(mèng)的精致與優(yōu)雅。而布迪亞認(rèn)為，商標(biāo)不是普通的名字，而是一種具有宗教意味的圣名，它散發(fā)出一種誘惑消費(fèi)者的魔力，“上海懷舊”作品中涉及到的商標(biāo)幾乎全是舶來(lái)品，比如ARROW先生，ARROW襯衫不再是一件普通的衣服，而具有了身份地位的標(biāo)志，象征著一種中產(chǎn)階級(jí)的品味。還有派克筆、福特汽車(chē)、勞萊福拉克斯相機(jī)等等。與大眾文化同時(shí)興起的，是中產(chǎn)文化，前者對(duì)人類(lèi)精神固然具有極大的危害，但后者的危害某種意義上更大，具有更大的欺騙性。丹尼爾·貝爾曾指出：“在嚴(yán)肅的批評(píng)家看來(lái)，真正的敵人即最壞的贗品，不是汪洋大海般的低劣藝術(shù)垃圾，而是中產(chǎn)趣味文化……它假裝尊敬高雅文化的標(biāo)準(zhǔn)，而實(shí)際上卻努力使其溶解并庸俗化?！盵9]在文本渲染的物質(zhì)狂潮中，作家給我們展示了一個(gè)精致的貴族化上海，但是其對(duì)細(xì)節(jié)的過(guò)于重視，淹沒(méi)在物化的堆砌中，由此出現(xiàn)了“抓住了上海，或抓住了別的比上海更加光鮮時(shí)尚的所在（比如曼哈頓），卻失去了自己……寫(xiě)出一大堆時(shí)髦的東西來(lái)，這除了滿(mǎn)足時(shí)尚追逐者的幻想之外，怎能和更多的人的實(shí)際感受對(duì)話(huà)，怎能獲得他們的共鳴？”[10]

（三）中產(chǎn)階級(jí)情感標(biāo)準(zhǔn)

“大眾文化的一個(gè)重要策略是精品化，它是尋常俗世的、折衷調(diào)和的，迎合大眾普遍的胃口，精品化是一種舒適溫暖的日常生活世界，它具有人間的普遍關(guān)懷和世俗原則，它既品質(zhì)高貴，又平凡親切，是一種虛擬的貴族性。懷舊文本在感情確認(rèn)上也體現(xiàn)著作家的精品化傾向?！盵11]陳丹燕作品里的主人公，對(duì)自我的命運(yùn)負(fù)責(zé)，在各種外在力量擠壓下，堅(jiān)韌地、有尊嚴(yán)地活著，她們面對(duì)苦難從不抱怨，自我拯救的勇氣，仁慈，寬恕、博愛(ài)的精神都成就她們形而下人生中飛揚(yáng)的人性。這種情感指認(rèn)通過(guò)對(duì)歷史的淡化處理來(lái)凸現(xiàn)人物面對(duì)苦難從容不迫、淡定自如的態(tài)度?！渡虾５募t顏遺事》則為我們展示了一批無(wú)論如何要像自己希望的那樣生活，在文革中寧愿放棄生命也不讓自己的尊嚴(yán)遭踐踏、凄惶而倔強(qiáng)的知識(shí)分子。中產(chǎn)階級(jí)情感中還隱含著對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著，如郭婉瑩寧愿放棄與之門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的婚姻而選擇一個(gè)清冷的清華畢業(yè)生，一輩子只為自己的內(nèi)心活著，頑強(qiáng)地堅(jiān)持自己理想。對(duì)名利懷著淡薄之心，即使家道中落依然不改優(yōu)雅本性，與此相反，作者的筆觸自然要反駁重名重利之徒，這也是懷舊文本作者的感情立場(chǎng)。作者在寫(xiě)作過(guò)程中就已經(jīng)與懷舊人物產(chǎn)生了共鳴，直言不諱地感嘆到：有時(shí)候，真的讓人懷疑，是不是一個(gè)人的品質(zhì)是在童年生活中就確立了的，而且很可能，富裕的明亮的生活，才是一個(gè)人純凈堅(jiān)韌品質(zhì)的最好營(yíng)養(yǎng)，而不是苦難貧窮的生活。然而富裕的明亮的生活畢竟不是每一個(gè)老上海時(shí)代的人都能享受的日子，因此她們筆下模式化化的老上海難以反映那個(gè)時(shí)代上海的真實(shí)面貌。

在對(duì)作家的情感傾向進(jìn)行分析時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)作家無(wú)論是懷舊人物還是懷舊場(chǎng)景的選擇都是片面的，王琦瑤虛幻的愛(ài)情追求、生活在假想世界中的老克臘，這些人物并非我們?nèi)粘Ｉ钪锌梢杂龅降?，?lái)源于作者的虛構(gòu)，更來(lái)源于對(duì)時(shí)尚趣味的模仿。懷舊作品對(duì)籠罩中國(guó)多年的“宏大敘事”是一種刻意的遺忘與發(fā)動(dòng)，許道明對(duì)舊上海的海派文化曾這樣評(píng)價(jià)：“缺乏某種現(xiàn)代性的生命精神，沒(méi)有終極性的關(guān)懷，沒(méi)有對(duì)于現(xiàn)實(shí)絕望的體驗(yàn)，沒(méi)有堅(jiān)執(zhí)有力的異端向往，把注意力和熱情集中于現(xiàn)實(shí)生活的應(yīng)對(duì)、容忍惰性，安于現(xiàn)狀?！盵13]在此也可以作為對(duì)中產(chǎn)階級(jí)情感標(biāo)準(zhǔn)的一個(gè)中肯的提醒。

二 懷舊作品的真實(shí)面孔

懷舊作家建構(gòu)的中產(chǎn)階級(jí)話(huà)語(yǔ)，對(duì)優(yōu)雅、不俗品位的孜孜以求不能不對(duì)文學(xué)真實(shí)性造成極大的傷害。王安憶談到自己對(duì)當(dāng)前上海文化現(xiàn)狀的看法時(shí)說(shuō)：“上海被格式化了。不僅被媒體格式化了。還與時(shí)代有關(guān)系。這個(gè)時(shí)代的消費(fèi)其實(shí)非常單調(diào)，越來(lái)越單調(diào)。這與時(shí)代潮流、全球化、工業(yè)化有關(guān)?！盵13]

（一）新“海上花”列傳

懷舊文本中的精致上海并非所有閱讀者都能感同身受并進(jìn)而分享的，作家如何能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)自己的本意呢？于是文本不斷將緬懷對(duì)象集中在上層和中產(chǎn)階級(jí)中，特別是一系列女性身上，我們發(fā)現(xiàn)幾乎所有的“上海懷舊”可以堪稱(chēng)一部“海上花”列傳。后現(xiàn)代語(yǔ)境中，女性意象在商業(yè)廣告和傳媒中逐漸成為商品化符碼，仍舊是被窺視把玩的“風(fēng)景”，進(jìn)一步被消費(fèi)化，女性是想象上海的媒介?，F(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)寫(xiě)上海與女性之關(guān)系的傳統(tǒng)由來(lái)已久，1892年，韓邦慶以《海上花列傳》開(kāi)啟了上海——女性想象的先河，隨后的新感覺(jué)派作家以及四十年代許訏、無(wú)名氏、張愛(ài)玲等繼續(xù)延續(xù)下去，一直到90年代達(dá)致頂峰。張愛(ài)玲與王安憶以各自成熟的寫(xiě)作使上海與女性達(dá)致水乳交融、合二為一的境界，到了懷舊作家筆下，她們則對(duì)那個(gè)時(shí)代的女性大書(shū)特書(shū)，并附著大量精美具有蠱惑性的圖片，更像一種展示品，一種觀賞對(duì)象，不少讀者就是為了一睹當(dāng)年知名女性的風(fēng)采而奔赴書(shū)店的。這些女性集美麗、優(yōu)雅、精致于一身，陳丹燕鎖定名門(mén)閨秀說(shuō)上海遺事，程乃珊作品中出現(xiàn)的都是那個(gè)時(shí)代最能代表上海的女性類(lèi)型，這些風(fēng)華絕代的女性，為讀者勾勒出他們心目中的老上海形象。然而過(guò)于親昵的姿態(tài)必然對(duì)筆下的人物缺乏正確的判斷，而且一味地書(shū)寫(xiě)女性造成了“上海懷舊”人物畫(huà)廊的單一，由此造成作品中女性意識(shí)的淡薄，對(duì)男性的過(guò)于依賴(lài)，自五四以來(lái)就有的關(guān)于“娜拉”之類(lèi)的探討，在此蕩然無(wú)存。當(dāng)然在對(duì)上海與女性關(guān)系的書(shū)寫(xiě)中也不乏理性的思考和對(duì)歷史的追問(wèn)，使文本具有形而上的文化、哲學(xué)與人生意蘊(yùn)，王安憶就是一個(gè)例外，從“雯雯系列”到《海上繁華夢(mèng)》，上海不斷從背景置換為前臺(tái)，《長(zhǎng)恨歌》更是將上海作為某種性感的、帶有私情的、風(fēng)情萬(wàn)種的女性形象進(jìn)行敘述，限于篇幅，不再贅述。

（二）歷史感的缺失

“懷舊已不再具有文化尋根和價(jià)值重建的意義，而淪為一種毫無(wú)歷史感的消費(fèi)。”[14]從近代以來(lái)，上海作為中國(guó)第一都會(huì)，以其新文明的淵蔌，開(kāi)始被眾多文人進(jìn)行了想象性的描述。其實(shí)八十年代末開(kāi)始的“上海懷舊”書(shū)寫(xiě)盡管打著“紀(jì)實(shí)”的旗幟，以之作為一種宣傳策略，但對(duì)上海的歷史而言，都是一種想象性的重構(gòu)。部分學(xué)者對(duì)“上海懷舊”保持了足夠的清醒，他們將此現(xiàn)象稱(chēng)為“集體想像的‘上海夢(mèng)’，‘文學(xué)造山運(yùn)動(dòng)’、‘制度性想象’等，‘上海夢(mèng)’是部分國(guó)人迷戀于 49年前上海溫柔富貴鄉(xiāng)的集體想象。”[15]“文學(xué)造山”運(yùn)動(dòng)是針對(duì)陳丹燕的上海故事，郜元寶將其稱(chēng)為一種公共想象的精確再現(xiàn)，90年代以來(lái)的“上海懷舊”作品通常是紀(jì)實(shí)性的，多在文字旁配以照片表明有照為證，這種“實(shí)”包括了正史野史、口耳相傳、軼事流言以及作家在某一立場(chǎng)的重新闡釋。但是，作家們建構(gòu)的是一個(gè)按圖索驥的上海，還是一個(gè)千變?nèi)f化的上海？是一個(gè)公共想象的上海，還是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的上海？

“對(duì)于‘在場(chǎng)’的希求某種程度上可能說(shuō)是歷史感‘匱乏’的必然反應(yīng)”[16]，正如陳丹燕分析現(xiàn)在年輕人懷舊原因時(shí)揭示的那樣：他們從小生長(zhǎng)在一個(gè)女人們不用香水、男人不用講究指甲是否干凈、街道上沒(méi)有鮮花的匱乏的年代，所以他們就這樣靠著堆舊東西的想象而成了懷舊的人。于是這類(lèi)文本將大部分筆墨用于華美的細(xì)節(jié)想象之中，大都屬于個(gè)人對(duì)歷史的記憶。杰姆遜在分析美國(guó)三十年代出現(xiàn)的懷舊影片時(shí)，認(rèn)為這些影片似乎是關(guān)于歷史的，但最重要的特點(diǎn)正在于其不是歷史影片，倒有點(diǎn)像時(shí)髦的戲劇，選擇某一個(gè)人們所懷念的歷史階段……這種影片需要的是消費(fèi)關(guān)于過(guò)去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的。[18]這一理論其實(shí)可以援用于90年代的上海懷舊，其對(duì)歷史的取向，不過(guò)是在無(wú)聊無(wú)深層意義的符號(hào)游戲中略作表示而已，是浮華的故意表現(xiàn)給人看的?！皻v史的真相或許只有一個(gè)，但看歷史的人從來(lái)不是一個(gè)，看歷史的態(tài)度也從來(lái)不只一種。我看見(jiàn)了我想看見(jiàn)的，那不僅僅是傳奇，也不一定是輪回，然而，到底活色生香?！盵18]于是不知不覺(jué)中復(fù)古的、虛幻的、部分的“歷史”取代了“真正的歷史”。在此情況下上海文化的多元性不可避免地被消除了，出現(xiàn)在讀者面前的現(xiàn)代上海是經(jīng)過(guò)精心改寫(xiě)過(guò)的，符合大眾心理期待的。正如杰姆遜所言，文化成為了商品供不動(dòng)腦筋的人們進(jìn)行娛樂(lè)和消費(fèi)，上海的真實(shí)形象不可避免被遮蔽了，一種新的單一取代了它的多元，這是另一種話(huà)語(yǔ)霸權(quán)。

（三）故事與“講”故事

“上海懷舊”中作者不斷把意義賦予乃至強(qiáng)加給讀者，這種意義不是包含在對(duì)象中，而是在表述過(guò)程中，出現(xiàn)了能指過(guò)?；蛟?huà)語(yǔ)膨脹。有評(píng)論家稱(chēng)，陳丹燕對(duì)上海的寫(xiě)作帶有明顯的“主觀”色彩，但她又總能把人帶入到她的世界中去?！拔淖?jǐn)⑹龀Ｓ兄饔^介入，‘我’的所思所想打斷了客觀敘述，造成時(shí)空交錯(cuò)的夢(mèng)幻感”[19]，“在其上海故事系列中，‘我’始終充當(dāng)著歷史的探訪者角色。”[15]在《上海的金枝玉葉》作者時(shí)不時(shí)對(duì)戴西的一生做出喟嘆，使文本意義的傳達(dá)按照她的意圖進(jìn)行。這與講故事的精神背道而馳：“故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，時(shí)過(guò)境遷仍能發(fā)揮其潛力?！盵20]

三 “上海懷舊”現(xiàn)象的審視與反思

在大眾文化盛行、消費(fèi)主義泛濫的語(yǔ)境下，“上海懷舊”卻因?yàn)榭桃馕蓝诒瘟藲v史的真實(shí)。這一類(lèi)文本過(guò)于關(guān)注中產(chǎn)階級(jí)的文化消費(fèi)需要，并為了迎合時(shí)尚的需要而把懷舊的對(duì)象集到了“繁華老上海”的一面，而忽視了處于下層的、邊緣的群體的需要，遮蔽了上海這座多元化城市中“小市民文化”與“石庫(kù)門(mén)”的文化現(xiàn)實(shí)。戴錦華在論述中國(guó)現(xiàn)今的消費(fèi)現(xiàn)實(shí)時(shí)表示，在上?！袊?guó)第一工業(yè)都市，昔日的東方第一港，“十里洋場(chǎng)”、西方“冒險(xiǎn)家的樂(lè)園”——人民廣場(chǎng)確已連綴在消費(fèi)風(fēng)景線(xiàn)之中……“廣場(chǎng)”稱(chēng)謂的挪用，是一份繁復(fù)而深刻的暴露與遮蔽，它暴露并遮蔽著轉(zhuǎn)型期中國(guó)極度復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)現(xiàn)實(shí)，暴露并遮蔽著經(jīng)濟(jì)起飛的繁榮背后跨國(guó)資本的大規(guī)模滲透。但相對(duì)于90年代中國(guó)，遠(yuǎn)為重要的，是迷人的消費(fèi)主義風(fēng)景線(xiàn)，遮蔽了急劇的市場(chǎng)化過(guò)程中中國(guó)所經(jīng)歷的階級(jí)再度分化的殘酷而沉重的現(xiàn)實(shí)[8]。老上海就是一個(gè)中西雜糅、新舊并存的奇特的混合體，如拉康所說(shuō)，主體對(duì)自我的意識(shí)是從“他者”如鏡子般的“映照”中確立的，懷舊文本充當(dāng)著新上海及上海以外的鏡像的角色，那么，讀者從“上海懷舊”作品這面“鏡子”中看到了什么？

無(wú)論是王安憶還是陳丹燕的上海系列作品，“歷史”成為了作家筆下“缺席的在場(chǎng)”，陳丹燕在《張愛(ài)玲的公寓》里寫(xiě)到一個(gè)娟秀的老太太，“中間隔了 1949年解放，1957年‘反右’，1960年毛主席說(shuō)以小說(shuō)反黨也是一大發(fā)明，1966年文化大革命，1976年‘打倒四人幫’，1992年經(jīng)濟(jì)起飛”[3]，這些恰恰成為作品故意隱去的背景，由此墮入一種時(shí)尚的制造品，我們不無(wú)遺憾地看到作家在單一的懷舊時(shí)間、人物、情緒的指認(rèn)和津津樂(lè)道中造成了對(duì)舊上海殖民性的忽略和抹殺，極力渲染的是一幅可以穿越未來(lái)的消費(fèi)場(chǎng)景。

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1673-2219（2011）03-0063-04

2010－10－05

陳桃霞（1981－），女，湖北咸寧人，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，武漢商業(yè)服務(wù)學(xué)院助教，研究方向?yàn)楫?dāng)代文學(xué)中的知識(shí)分子形象與當(dāng)代都市文學(xué)。

（責(zé)任編校：周 欣）