閆 娟

（廣州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院 應(yīng)用外語系，廣州 廣東 510430）

論接受美學(xué)文本空白論及其在文學(xué)作品中的體現(xiàn)

閆 娟

（廣州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院 應(yīng)用外語系，廣州 廣東 510430）

接受美學(xué)自從于20世紀(jì)60年代在德國興起后在全世界范圍內(nèi)引起了巨大的反響。作為接受美學(xué)學(xué)派代表人物之一的德國著名接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱枏?qiáng)調(diào)閱讀過程中讀者的中心地位以及讀者與文本之間的交流。論文旨在概述伊瑟爾接受美學(xué)觀中的隱含讀者觀點(diǎn)和文本召喚結(jié)構(gòu)中的文本空白論。文本空白理論在文學(xué)作品中的運(yùn)用是普遍的，是文學(xué)作品取得讀者認(rèn)可的重要前提。

接受美學(xué)；隱含讀者；召喚結(jié)構(gòu)；文本空白；文學(xué)作品

一 伊瑟爾接受美學(xué)觀中的“隱含讀者”論與“文本空白”論的概述

（一）接受美學(xué)觀的“讀者中心”論

接受美學(xué)觀的“讀者中心”論認(rèn)為，人們忽視了讀者的閱讀在文學(xué)存在方式中的本體地位，然后，這種地位不是無限的，它要收到閱讀對象（文學(xué)作品）文學(xué)性的制約……沒有閱讀，文學(xué)的潛在可能性就永遠(yuǎn)只是一種可能性而成不了現(xiàn)實(shí)性。[1]75-112因此，接受美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)，對于閱讀的研究不應(yīng)只注重具體的文本而是更應(yīng)強(qiáng)調(diào)讀者對文本所產(chǎn)生的反應(yīng)。文本只是提供了一個圖示框架（schematized frame）并促進(jìn)事件的產(chǎn)生和進(jìn)展，而文本的真實(shí)意義和情節(jié)的生產(chǎn)是在讀者的對文本的具體化（concretization）中產(chǎn)生的。

（二）讀者與隱含讀者

在西方文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，讀者的地位一直就是一個極具爭議的熱門話題。從14世紀(jì)的阿里士多德到15世紀(jì)，讀者的存在和地位一直處于被忽視的狀態(tài)。隨著16世紀(jì)文藝復(fù)興在歐洲盛行后人類地位的被重視和提升，在文學(xué)研究中，讀者相應(yīng)地開始引起研究者的重視。在20世紀(jì)70年代，讀者地位受到前所未有的關(guān)注，因?yàn)樽x者在文學(xué)作品中的生產(chǎn)、流通，甚至消費(fèi)中發(fā)揮極其重要的作用。

在某種程度上，讀者決定了文本的形式和內(nèi)容。如果某個文學(xué)作品取得了一定的成功，說明它得到了相當(dāng)一部分讀者的認(rèn)同。因此，沒有讀者參與的文學(xué)作品是無法想象的。隨著接受美學(xué)20世紀(jì)60年代在德國的興起并于70年代達(dá)到高潮，西方文學(xué)批評理論經(jīng)歷了從以文本為中心到以讀者為中心的轉(zhuǎn)變。對于接受美學(xué)家來講，他們把文本當(dāng)做是客觀和絕對的存在，堅持認(rèn)為文本的含義是依靠讀者的理解和閱讀過程而得以實(shí)現(xiàn)的。不同接受美學(xué)學(xué)派提出了不同的接受美學(xué)觀點(diǎn)和思想，如姚斯（H.R.Jauss）的“真實(shí)讀者”（Real Reader）[2]，米歇爾·里法特爾（Michael Riffaterre）的“超級讀者”（Super Reader），斯坦利·費(fèi)什（Stanley Fish）的“有知識的讀者”（Informed Reader）[3]和沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）的“隱含讀者”（Implied Reader）等。

德國的接受美學(xué)代表人物伊瑟爾在20世紀(jì)70年代發(fā)表的著作《隱含讀者》中提出了“隱含讀者”的理論，他認(rèn)為隱含讀者“既體現(xiàn)了文本潛在意義的預(yù)先構(gòu)成作用，又體現(xiàn)了讀者通過閱讀過程對這種潛在性的實(shí)現(xiàn)?！盵1]75-112結(jié)果，作為一個概念，隱含讀者深深植根于文本的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，要和真實(shí)的讀者區(qū)分開來[4]。就是說，作者設(shè)定了能夠把文本具體化的預(yù)想讀者，是與現(xiàn)實(shí)讀者相對而言的。對于每一個讀者來說，對一部文學(xué)作品的理解由于生活經(jīng)歷和世界觀等待個體差異是不同的，其中隱含著無數(shù)個被詮釋的可能性。正如西方人所說的“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。每一個讀者都有可能從一部作品中得出與別人不同的結(jié)論和意義。

（三）伊瑟爾的文本空白論

伊瑟爾的文本空白理論首次出現(xiàn)在他于20世紀(jì)70年代末在德國的康斯坦斯大學(xué)的著名演講中。在伊瑟爾的演講稿中，他定義“空白”為文本沒有提到或沒有被作者明確表達(dá)出來的意義，是文本中文字部分為讀者提供探究文本隱藏意義的線索，為讀者的閱讀找出一個方法，指明一個方向。讀者與文本的交流過程完全由不同的閱讀反應(yīng)實(shí)現(xiàn)的，即文本意義的產(chǎn)生帶有鮮明的個體痕跡[5]34-288。他不認(rèn)為讀者對于文本的接受是被動地獲得作者的意圖，而是認(rèn)為文本到處存在著大量的空白和不確定性，而且這些空白點(diǎn)是連接文本接受與讀者再創(chuàng)造的橋梁，其功能在于引起讀者給予這些不確定處以明確的定義和理解，進(jìn)而填補(bǔ)了文本的空白。

文本存在的空白和不確定性被稱為文本的召喚結(jié)構(gòu)，即文本向讀者發(fā)出邀請，引導(dǎo)讀者填補(bǔ)文本中的空白之處，詮釋其特別的理解和意義。讀者期待，回顧，決定，改變決定，形成期望，質(zhì)疑，愉悅，接受，拒絕，只有通過作者的閱讀活動才能使得作者在文本中隱藏的意識的得以實(shí)現(xiàn)[5]34-288。而且文本的不確定性和意義空白驅(qū)使讀者努力找尋文本本身的意義；于是，讀者被賦予了參與構(gòu)建文本意義的權(quán)利。因此，意義不確定性和空白構(gòu)成了文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，即召喚結(jié)構(gòu)。

伊瑟爾的空白理論可以追溯至20世紀(jì)波蘭著名的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·茵伽登（Roman Ingarden），他認(rèn)同茵伽登的觀點(diǎn)，即文本只是為讀者提供一個圖示框架，在這個框架中存在大量的空白點(diǎn)等待讀者去填補(bǔ)和詮釋。但是伊瑟爾的理論更加趨于明確和系統(tǒng)，因?yàn)樗挠^點(diǎn)更細(xì)致地提到了空白分布的層面。他認(rèn)為文本中的空白存在于不同的層面中，最常見的是情節(jié)層面中的體現(xiàn)。當(dāng)情節(jié)中斷或發(fā)展至出乎讀者意料的階段時，空白出現(xiàn)了。正如某些文本中所描述的一樣，當(dāng)作者正在一個章節(jié)描述一個具體的人物時，隨后的一個章節(jié)或部分則是對另外一個不相干的角色突如其來的介紹和引入。由于這兩個部分在意義上是明顯分離的，因此這樣的意義和情節(jié)通常會使得讀者產(chǎn)生更大的閱讀興趣努力探究其中的奧妙，于是空白產(chǎn)生了，而讀者的繼續(xù)閱讀的行為就是在進(jìn)行著努力填補(bǔ)。這樣的空白正是對讀者尋求缺失意義和情節(jié)聯(lián)系行為的召喚，即讀者需要填補(bǔ)空白才能把情節(jié)連接起來。另外，伊瑟爾也指出，空白的填補(bǔ)同樣存在于人物的性格、對話、心理狀態(tài)和文學(xué)作品的其他細(xì)節(jié)中，因?yàn)榭瞻孜x者的視線，激發(fā)了他們豐富的想象力，也促使文本在讀者的閱讀過程中變得更加完整。如果一個文本中的所有一切都是明確的存在，那么在閱讀過程中，讀者無事可做，無任何挑戰(zhàn)可言。結(jié)果當(dāng)讀者面對萬事俱備的文本時，厭倦感油然而生。因此對于文學(xué)作品來說，適量的空白是一個極大的優(yōu)點(diǎn)。

伊瑟爾說過，文學(xué)的文本也是這樣，我們只能想見文本中沒有的東西，文本寫出的部分給我們知識，但只有沒有寫出的部分才是給我們相見事物的機(jī)會；的確，沒有未定成分，沒有文本中的空白，我們就不可能發(fā)揮想象。作者只有激發(fā)讀者的想象，才有希望使他全神貫注，從而實(shí)現(xiàn)他作品文本的意圖。因此，為使文本與讀者之間的交流獲得成功，文本需要具有開放性的特征，需留有一定的空白等待讀者在閱讀過程中去發(fā)現(xiàn)、填充和闡釋。

二 伊瑟爾接受美學(xué)觀中空白在文學(xué)作品中的體現(xiàn)

通過以上對伊瑟爾接受美學(xué)觀中空白理論的概述和分析可以看出，成功的文學(xué)作品應(yīng)是充滿著空白和意義的不確定性，應(yīng)給予讀者在閱讀過程中一定程度和數(shù)量的空白填補(bǔ)的挑戰(zhàn)，以促使讀者進(jìn)行進(jìn)一步的閱讀行為。

在著名的20世紀(jì)美國女作家瑪格麗特·米切爾的經(jīng)典著作《飄》（又名《亂世佳人》）中，女主角斯佳麗在作品結(jié)尾處的經(jīng)典話語“明天又是新的一天。”給讀者以無限的遐想和一個極大的空白。明天又會發(fā)生什么事？她與白瑞德的婚姻究竟有什么樣的結(jié)局？白瑞德會不會回心轉(zhuǎn)意回到斯佳麗的身邊，回到塔拉農(nóng)莊？對于這一切的問題的答案，作者在文本中沒有明確的展示出來，而是留了極大的想象空間給了讀者進(jìn)行思考和探究。

中國四大經(jīng)典作品之一的《紅樓夢》同樣呈現(xiàn)了大量的意義空白之處。林黛玉臨死之前直喊：“寶玉，寶玉，你……”這樣一句沒有講完的話語，激起了讀者極大的閱讀興趣和想象力的發(fā)揮。她想說的完整句子是什么？她還有什么話來不及說呢？是想說“寶玉，你好狠。”還是“寶玉，你好好地活?！边€是“寶玉，你好好保重。”作者沒有給予答案，一切依靠讀者對作品的了解去想象，去填補(bǔ)這個意義上的空白。這樣的空白填補(bǔ)行為會使讀者增加閱讀的興趣和成就感，因?yàn)樵陂喿x過程中，讀者變成了另外一個讀者，在其詮釋和理解中，文本被賦予了生命，披滿了讀者意識的標(biāo)簽，充滿了生氣和活力。

土耳其作家奧爾罕·帕慕克憑借《我的名字叫紅》一舉獲得法國文學(xué)獎、意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎和都柏林文學(xué)獎在內(nèi)的歐洲三大文學(xué)獎項(xiàng)，而本作品中可謂是處處留有“空白”造訪的痕跡，是一部波瀾壯闊、充滿詭異和懸念、具有謀殺和兇殺氣息的懸疑小說。其中作品的第一句就給了讀者一個大大的懸念和空白，“如今我是一具尸體，一具躺在井底的尸體。”[6]問號產(chǎn)生了，閱讀的動力增大了，讀者就這樣被吸引住了，空白的產(chǎn)生激勵著他們有強(qiáng)烈的欲望進(jìn)行更進(jìn)一步的閱讀行為。隨著閱讀的深入，讀者會看到，作品的每一個章節(jié)的視點(diǎn)都在發(fā)生著變化，似乎各不相關(guān)，其實(shí)環(huán)環(huán)相扣，于是文本的具體化和空白的填充要求讀者的思維要很跳躍，否則對讀者來說，整個作品將是斷斷續(xù)續(xù)的空白點(diǎn)的連接，無法理解文本所傳達(dá)的意義。這部作品的情節(jié)發(fā)展表面上看也是不連貫的，有時候兩個人在談?wù)撏患?，但是卻是不用的角度和重點(diǎn)，似乎每一句，每一章節(jié)都有其不確定性和空白處，需要讀者豐富的想象和理解。這個文本很難理解，很懸疑，但很有趣，讀者的中心地位在此得到突顯。

意識流派小說無疑是接受美學(xué)學(xué)派推崇的一種文本的集合?！耙庾R流”一詞的創(chuàng)始人美國實(shí)用主義哲學(xué)創(chuàng)始人、心理學(xué)家威廉·詹姆斯（William James）于1884年在美國《心靈》雜志中發(fā)表了《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個問題》一文，他認(rèn)為，“人類的思維活動并不是由一個一個孤立的部分組成的，而是一條連續(xù)不斷的并涵蓋各種復(fù)雜的感覺和思想的‘流’”。意識流派作品不是直接表述人物所表現(xiàn)出來的動作和語言，而是重在表現(xiàn)人的下意識、潛意識乃至無意識的內(nèi)心世界，其創(chuàng)造視角在于人的“內(nèi)部”。人類的意識世界是難以表述和理解的，更何況是以文字的形式展現(xiàn)在文學(xué)作品中，無法可循，無序可依，表面上看來是隨機(jī)產(chǎn)生的意識的堆積和松散邏輯下的生產(chǎn)物，展示了人類意識流動的過程，因此會使敘事變得撲朔迷離，情節(jié)變得交叉拼接，勝似電影中的蒙太奇表現(xiàn)手法，而一一拼接之間的短暫空白之處便是意識流派作品的妙處所在，因?yàn)榭瞻滋幪幍降走z失了什么以及情節(jié)到底該如何發(fā)展都會帶給讀者極大的閱讀挑戰(zhàn)和興趣。另外，此學(xué)派作品中大量的獨(dú)白可謂處處可見，促使讀者發(fā)揮想象力去猜測和推理獨(dú)白對情節(jié)的推動作用和人物語言遮蓋下豐富的內(nèi)心世界。意識流派著名代表人物有法國的馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust），英國的弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf），美國的威廉·?？思{（William Cuthbert Faulkner），其作品《追憶似水年華》、《墻上的斑點(diǎn)》和《喧嘩與騷動》同樣皆為接受美學(xué)領(lǐng)域的巨作。

三 結(jié) 語

接受美學(xué)自從于20世紀(jì)60年代在德國興起后在全世界范圍內(nèi)引起了巨大的反響。作為接受美學(xué)學(xué)派代表人物之一的德國著名接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱枏?qiáng)調(diào)閱讀過程中讀者的中心地位以及讀者與文本之間的交流，打破了傳統(tǒng)的以文本為中心的閱讀模式，強(qiáng)調(diào)讀者的中心地位和讀者接受的重要性。

我國著名接受美學(xué)家朱立元認(rèn)為，“由于文學(xué)作品中存在許多不確定因素與空白，杜澤和在閱讀是如不用想象將這些因素確定化，將這些空白填滿，他的閱讀活動就進(jìn)行不下去，他無法完成對作品的審美欣賞與消費(fèi)”。[1]75-112

由以上對伊瑟爾接受美學(xué)觀中的空白論及其在文學(xué)作品中的應(yīng)用可以看出，召喚結(jié)構(gòu)在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性；只有把讀者當(dāng)作作品生產(chǎn)的重要部分和對象之一，并在文中嵌入數(shù)量和難度適量的空白部分，一部成功的文學(xué)作品就會得到更多讀者的認(rèn)同和接受。

[1]朱立元.接受美學(xué)[M].上海:上海人民出版社,1989.

[4]Iser,Wolfgang.Indeterminacy and the Reader’s Response in Process Fiction[M].In Miller,J.Hills ed.Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1971.

[5]Iser,Wolfgang.The Implied Reader:patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett[M].Baltimore:Johns Hopkins University Press,1978.

H059

A

1673-2219（2011）11-0036-03

2011－07－28

閆娟（1981－），女，河南鄭州人，碩士研究生，廣州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院英語講師，研究方向?yàn)橛⒄Z教學(xué)和西方文化批評理論。

（責(zé)任編校：張京華）