葉 旦 捷

（杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310036 ）

同樣的母題，不盡相同的主題
——比較文學(xué)視野中的《聊齋志異》

葉 旦 捷

（杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310036 ）

《聊齋志異》中有許多小說與哥特式小說同屬鬼怪小說，它們都使用“靈與肉”、“罪與罰”、“死亡與復(fù)生”、“此岸與彼岸”的母題。但是，前者關(guān)注“靈”與“肉”在人身上的地位，后者則關(guān)注“靈”與“肉”的沖突；前者根據(jù)“人”的標(biāo)準(zhǔn)為主人公定“罪”設(shè)“罰”，后者則根據(jù)“神”的標(biāo)準(zhǔn)為主人公定“罪”設(shè)“罰”；前者表現(xiàn)“死亡”悲劇時(shí)關(guān)注面比后者更為廣闊，使用“復(fù)生”的母題也比后者更多、更積極；前者的“彼岸”是“此岸”的翻版，兩個(gè)“世界”的關(guān)系是“隔而不絕”，后者則將“彼岸”描述為未知的世界、將兩個(gè)“世界”的關(guān)系處理為完全隔絕。因此，《聊齋》中的鬼怪小說具有獨(dú)特的“中國式”魅力與價(jià)值。

母題；主題；靈與肉；罪與罰；死亡與復(fù)生；此岸與彼岸

《聊齋志異》中許多小說可謂中國古代鬼怪小說的頂峰之作，由于傳統(tǒng)觀念和封閉的文學(xué)視野，人們對它們的認(rèn)識并不充分。在比較文學(xué)的視野中考察它們，會有新的發(fā)現(xiàn)。

《聊齋》中的鬼怪小說與十八世紀(jì)后期、十九世紀(jì)前期英美的哥特式小說有著同樣的文類特征，如情節(jié)都徘徊于人和鬼、現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)之間，有神秘、恐怖、怪誕的藝術(shù)風(fēng)格等；它們都植根于各自的宗教文化的土壤上，都形成于充滿矛盾和變化、商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展、主流意識形態(tài)受到挑戰(zhàn)的社會背景下，都與浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)關(guān)系密切，都貫穿著對“人”的關(guān)注，都有暴露批判的創(chuàng)作主旨，因此，客觀上它們具有可比性。“中西比較文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是發(fā)現(xiàn)其共同性，而探求其‘異’的價(jià)值則是它的主要精神?！盵1](P302-303)本文通比較《聊齋》中的鬼怪小說與哥特式小說對包含同樣母題的作品主題的處理，探討《聊齋》鬼怪小說的文化、文學(xué)意蘊(yùn)和魅力、價(jià)值。

一、靈與肉

《聊齋》中的鬼怪小說與哥特式小說都使用“靈與肉”的母題探討人性問題，但其主題同中有異。

蒲松齡對人性的認(rèn)識是敏銳而深刻的，他與哥特式小說的作者一樣認(rèn)識到人身上存在著“靈”與“肉”的對立，但是，中國沒有揭示人性內(nèi)部矛盾的文學(xué)傳統(tǒng)，《聊齋》表現(xiàn)人性問題，關(guān)注的焦點(diǎn)是“靈”與“肉”在人身上的地位，不同于哥特式小說之關(guān)注“靈”與“肉”的沖突、此消彼長。

一方面，蒲松齡著力表現(xiàn)人有“肉”而無“靈”的悲劇?！读凝S》中，許多鬼怪小說的主人公身上只有“原我”，如《董生》寫書生面對狐鬼的美色引誘，明知有生命危險(xiǎn)，卻毫無抵抗力，最終因此喪命；《姚安》寫丈夫?yàn)槿⒚琅鴼⒃洌謱π缕扌斜O(jiān)坐守，終因猜忌誤殺新妻，遭鬼魂報(bào)復(fù)后屢見別人染指其妻，明知其為幻象，卻仍然怒不可遏，終被氣死；《梅女》寫官吏為三百錢的賄賂而誣良家少女與盜賊通奸，導(dǎo)致少女自殺；《李司鑒》寫舉人在鄉(xiāng)間顛倒是非、騙人錢財(cái)、奸淫婦女、無惡不作：這類縱欲的主人公們，大半是書生出身，但他們身上儒家的為人準(zhǔn)則蕩然無存，他們完全受制于本能欲望，身上根本沒有“靈”。哥特式小說同樣揭示人身上“肉”的強(qiáng)大，不過，它們多通過主人公身上“肉”壓倒“靈”的過程來表現(xiàn)這個(gè)主題，如《修道士》之描述眾人崇拜的“圣人”修道院院長安布羅斯面對色欲的誘惑、掙扎于上帝與魔鬼之間、最終墮落為強(qiáng)奸殺人犯。這樣的小說，表現(xiàn)的是人性的復(fù)雜性。

但是，不能因《聊齋》中的鬼怪小說不寫“靈”與“肉”的較量過程而斷言其價(jià)值低：蒲松齡表現(xiàn)有“肉”無“靈”的“簡單化”的人性，映照的是時(shí)代的面貌——入清以后，商品經(jīng)濟(jì)很快恢復(fù)，超過了明后期的水平，社會上盛行縱欲之風(fēng)，“人們無所顧忌的放縱個(gè)人的自然欲望，形成積重難返的‘好貨’、‘好色’的時(shí)代風(fēng)氣，導(dǎo)致人際關(guān)系極度緊張與社會秩序異?；靵y”。[2]（P8）究其實(shí)，這種有“肉”無“靈”的悲劇和哥特式小說所展現(xiàn)的“靈”不敵“肉”的悲劇，都是人的悲劇、文化的悲劇，都引人深思。

另一方面，《聊齋》中的鬼怪小說還表現(xiàn)一個(gè)哥特式小說幾乎沒有的主題：人可以堅(jiān)守“靈”，讓“靈”支配自己的人生。《聊齋》寫人縱欲作惡寫得及尖銳，《夢狼》、《王十》、《竇氏》、《呂無病》等小說，廣泛揭示了人之“惡”在政治、經(jīng)濟(jì)、社會、家庭生活各領(lǐng)域造成的慘酷后果，其揭露的力度不亞于《哈里發(fā)的沉淪》（貝克福特）、《修道士》等哥特式小說；而且，蒲松齡對于人性之根深蒂固有充分的認(rèn)識，其《餓鬼》寫人兩世不改惡性，與《海德格醫(yī)生的實(shí)驗(yàn)》（霍桑）寫人返老還童之后惡習(xí)不改，異曲而同工。但是，蒲松齡寫人縱欲作惡都是作為“個(gè)案”來寫，《聊齋》從未告訴讀者人性皆惡，而且，其中許多小說描述主人公堅(jiān)守“靈”的故事，如《聶小倩》寫主人公不受惡鬼財(cái)色的誘惑，《王六郎》、《水莽草》寫主人公死后不肯為自己的“生”而讓別人做替死鬼，《長清僧》寫身為高僧的主人公死后借富豪之尸復(fù)活，不忘前世的志向，放棄富豪家中的財(cái)色享受回到寺院中。這些主人公有理由滑向“肉”，但蒲松齡讓“靈”在他們身上占據(jù)了統(tǒng)治地位，完全控制了“肉”。蒲松齡筆下，人甚至在完全滑向“肉”后也能走向“靈”，如《龍飛相公》寫主人公“少薄行，無檢幅”，“惡籍盈指”，但后來改惡從善。

而西方雖也有肯定人性、肯定理性的傳統(tǒng)，但是，在很少表現(xiàn)正面理想的哥特式小說中，那些掙扎于上帝和魔鬼之間的主人公們，絕大多數(shù)都倒向了魔鬼?；羯Ｔ凇赌翈煹暮诿婕啞泛汀缎』镒庸诺侣げ祭省分懈嬖V讀者：人性本惡，大部分人都皈依了魔鬼。這樣的人性論，是西方傳統(tǒng)的“性惡論”和基督教的原罪說的反映，更是當(dāng)時(shí)人們對商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展帶來“原我”惡性膨脹的恐懼情緒的反應(yīng)。

比起哥特式小說，《聊齋》對人性的看法積極得多。蒲松齡本著中國傳統(tǒng)的樂觀主義人性論寫人，用理性主義、理想主義的精神給人以積極的引導(dǎo)、勸諭。

二、罪與罰

對于人之縱欲墮落，《聊齋》中的鬼怪小說與哥特式小說都持批判態(tài)度，都使用“罪與罰”的母題表達(dá)“懲惡揚(yáng)善”的主題，但是，兩類小說因定“罪”設(shè)“罰”的立足點(diǎn)不同，其主題同中有異。

《聊齋》根據(jù)“人”的準(zhǔn)則——儒家的道德倫理準(zhǔn)則為主人公定“罪”設(shè)“罰”， 不同于哥特式小說之根據(jù)“神”的準(zhǔn)則——基督教準(zhǔn)則為主人公定“罪”設(shè)“罰”。如《席方平》中的羊某與《奧特朗托城堡》（瓦爾浦爾）中的曼弗雷德同樣犯有占人財(cái)產(chǎn)、害人性命之罪，《竇氏》中的南三復(fù)與《修道士》中的安布羅斯同樣犯有侵害婦女之罪，但《聊齋》讓羊某和南三復(fù)因不仁不義、不誠不信而受罰，哥特式小說讓曼弗雷德和安布羅斯因背叛上帝、倒向魔鬼而受罰：《聊齋》關(guān)注的是人際關(guān)系而哥特式小說關(guān)注的是人與神的關(guān)系。因此，《聊齋》中使用“罪與罰”母題的小說，有關(guān)注個(gè)體與群體的主題，不同于哥特式小說之只有關(guān)注個(gè)體的主題。

蒲松齡也關(guān)注個(gè)體救贖問題，他的鬼怪小說中的果報(bào)故事和“浪子回頭”的故事明顯有“勸善”的主題，而且，《聊齋》雖不像哥特式小說那樣要求人“肉身成道”走向神，而只是要求人“道成肉身”按社會公認(rèn)的準(zhǔn)則做人，卻不乏對人的高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求——對于并不嚴(yán)重的損人行為，蒲松齡也會給予重罰，如《酒狂》寫書生因慣于使酒罵座而兩次遭報(bào)應(yīng)死去，還落入冥河，遭溲穢黑水灌口、利刃穿身之罰。因此，《聊齋》中個(gè)體救贖主題的高度、力度并不遜于哥特式小說。

《聊齋》的鬼怪小說同時(shí)還有維護(hù)百姓與國家利益的主題，如《王十》寫閻王重罰“上漏國稅、下蠹民生”的鹽商，《續(xù)黃粱》寫地獄鬼王重罰犯“欺君誤國之罪”的惡官：它們關(guān)注的核心問題是惡人的殃民禍國?！读凝S》中許多小說寫施“罰”者按民意設(shè)“罰”，如《三生》（卷十）寫閻王欲輕罰考場昏官，憤懣書生的鬼魂不滿，“戛然大號”，“萬聲鳴和”，閻王只得按眾鬼魂之意對考官施以剖心的重刑；《夢狼》寫為官如狼的白甲被“為一邑之民泄冤憤”的盜寇殺死。而哥特式小說，雖也同情受害者，也寫體現(xiàn)民意之“罰”，也要求人履行社會責(zé)任，如《修道士》寫迫害阿格尼絲的多米娜院長被憤怒的民眾打死，《哈里發(fā)的沉淪》指責(zé)瓦提克置“照顧你的臣民”[3]（P192）的使命于不顧，但是，這類小說的主旨是個(gè)體救贖，其關(guān)注的核心問題是個(gè)體對神的背叛，如《伊?！げ继m德》（霍桑）告訴讀者“不可恕之罪”是人心中“壓倒對上帝的尊敬”的罪惡，《哈里發(fā)沉淪記》說瓦提克遭到的懲罰是“對毫無收斂的情欲和違背神諭的行為的懲罰”[3]（P205），《奧特朗托城堡》說曼弗雷德及其祖上犯的罪是“觸犯上天”[4]（P146）之罪。

較之“個(gè)體至上”的哥特式小說，關(guān)心國計(jì)民生、為民吶喊的《聊齋》鬼怪小說傳達(dá)出是中國文化、文學(xué)動(dòng)人的傳統(tǒng)精神。

三、死亡與復(fù)生

《聊齋》中的鬼怪小說與哥特式小說都使用“死亡”與“復(fù)生”的母題，但是，其中由它們構(gòu)成的故事，主題異大于同。

余額寶相對于定期存款的優(yōu)勢在于比定期存款的流動(dòng)性高，跟一般”錢生錢“的理財(cái)服務(wù)相比，余額寶更大的優(yōu)勢在于，它不僅能夠提高收益，還全面支持網(wǎng)購消費(fèi)，線下消費(fèi)，支付寶轉(zhuǎn)賬等幾乎所有的支付寶功能，這就意味著余額寶一方面在時(shí)刻保持增值對的同時(shí)，又能隨時(shí)用于消費(fèi)。另一方面，與支付寶余額寶合作的天弘增利寶貨幣基金，支持T+0實(shí)時(shí)贖回，這也就意味著轉(zhuǎn)入支付寶和余額寶的資金可以隨時(shí)轉(zhuǎn)出，也可以提現(xiàn)至銀行，且實(shí)時(shí)到賬無手續(xù)費(fèi)。

首先，《聊齋》與哥特式小說都大量使用“死亡”母題。正如學(xué)者所言，“死亡是最高的哲學(xué)問題也是最高的美學(xué)問題，”因?yàn)椤八劳鲆庀笠环矫媸苤朴谌祟惼毡榈膬r(jià)值原則和倫理范疇，另一方面體現(xiàn)某一民族、文化圈、歷史境遇及至個(gè)人情感、所選擇的價(jià)值觀，其他意識形態(tài)，諸如哲學(xué)、宗教、政治、倫理道德所包含的思維方式、價(jià)值導(dǎo)向也滲透到對于死亡意象的感悟和詮釋之中。”[5]（P110-111）《聊齋》與哥特式小說中以死亡為母題的作品，便因承載了中西不同的文化傳統(tǒng)而具有不同的主題意蘊(yùn)。

《聊齋》中的死亡故事，具有哥特式小說所缺乏的社會關(guān)懷精神?！读凝S》中大量的作品描述環(huán)境將主人公推向死亡，如《公孫九娘》、《鬼哭》寫易代的戰(zhàn)亂、民族壓迫將人推向死亡，《梅女》、《竇氏》寫官府黑暗、社會壓迫將人推向死亡，《葉生》、《三生》（卷十）寫科舉將人推向死亡，《姚安》寫夫權(quán)制下妻子的慘死，《晚霞》寫藝人的悲慘結(jié)局。這類小說，“百科全書”式的揭示了時(shí)代、社會對人的戕害。蒲松齡經(jīng)歷了明清易代后的人禍天災(zāi)，深感生命的脆弱、可貴，他有我國傳統(tǒng)文人的社會使命感，他寫人被環(huán)境推向死亡，是現(xiàn)實(shí)的反映，也是他社會關(guān)懷情懷的反映。而哥特式小說中的死亡故事關(guān)注的焦點(diǎn)是個(gè)體的欲望、追求所導(dǎo)致的死亡，如《奧特朗托城堡》寫曼弗雷德為非法占有他人財(cái)產(chǎn)害死兒女，《修道士》寫安布羅斯縱欲導(dǎo)致埃爾維拉、安東尼亞母女和他自己死亡，《長方形箱子》（愛倫·坡）寫丈夫痛惜逝去的妻子，與妻子的棺木同歸于盡，《拉帕西尼的女兒》（霍桑）寫父親搞科學(xué)實(shí)驗(yàn)使女兒身體含毒導(dǎo)致其死亡。在哥特式小說中，有的是個(gè)體、自我，幾乎看不到社會歷史事件。十八九世紀(jì)的英美也有殘酷的社會壓迫、血腥的歷史，但哥特式小說不描述它們，是個(gè)體至上的傳統(tǒng)觀念與關(guān)注自我的時(shí)代風(fēng)氣使然。

其次，《聊齋》與哥特式小說都使用“復(fù)生”母題，但《聊齋》中使用這個(gè)母題的作品多，主題積極，哥特式小說中使用這個(gè)母題的作品少，主題消極?！读凝S》中的“復(fù)生”故事，植根于我國那個(gè)時(shí)代發(fā)達(dá)的鬼神信仰的土壤上，蒲松齡用這種故事來抵御死亡的威脅、“釋放”被環(huán)境壓抑的人欲。他筆下，“復(fù)生”的主人公們，可以繼續(xù)以前的生活、享受“生”的歡樂，如《水莽草》中的祝生，死后在冥間娶妻，然后回到陽間的家里“事母最樂”；“復(fù)生”的主人公們，因?yàn)閿[脫了現(xiàn)實(shí)社會的羈絆，還可以自由追求生活理想、反抗壓迫，如《小謝》的女主人公之主動(dòng)追求愛情、《向杲》中向杲之化虎復(fù)仇。這樣的“復(fù)生”故事，滲透著中國傳統(tǒng)的生命循環(huán)觀和重生、樂生精神以及人性解放的時(shí)代精神。

哥特式小說則由于受基督教觀念和科學(xué)觀念的影響而少用“復(fù)生”母題，其“復(fù)生”故事也消極得多：復(fù)生者大半成為異類，如《厄歇爾府的崩潰》（愛倫·坡）中的妹妹，也有成為惡魔的，如《弗蘭肯斯坦》中的人造怪人。這類小說傳達(dá)出西方二元對立的哲學(xué)觀和悲觀情緒。

第三，《聊齋》與哥特式小說中，主人公們?yōu)橹劳龊蛷?fù)生的人生追求，其性質(zhì)與結(jié)局“異”大于“同”。就追求的性質(zhì)而言，《聊齋》肯定利己與利他相結(jié)合的人生追求而哥特式小說中的人生追求少有利他性。在《聊齋》與哥特式小說中，主人公們?yōu)橹劳龊蛷?fù)生的人生追求，幾乎都源于利己、滿足自己的欲望，但是，哥特式小說大多表現(xiàn)欲望之害人害己：有意損人利己者如瓦提克、安布羅斯，害人的罪行、自己得到的報(bào)應(yīng)都令人觸目驚心；并非有意害人者，其追求的結(jié)果也是害人害己，如《弗蘭肯斯坦》中的弗蘭肯斯坦迷戀科學(xué)，孰料造出的人造人變成了殺人惡魔，弗蘭肯斯坦因此失去了親朋和自己的生命；《橢圓形的肖像》（愛倫·坡）中的丈夫，驚嘆妻子的美麗，為妻子畫了一幅肖像，哪料妻子因此死亡。對于這些因追求欲望滿足而損人害己的主人公們，哥特式小說多持毀譽(yù)參半的態(tài)度，《哈里發(fā)的沉淪》道出了其中的原因：作者認(rèn)為，“追求”源于人欲，不可避免的要導(dǎo)致利己損人，但人生的意義就在于追求，因此，不能完全否定害人的人生追求，只能把它們作為人生悲劇來表現(xiàn)。這類作品，傳達(dá)出的是西方傳統(tǒng)文化具有的、又被工商業(yè)和海外殖民活動(dòng)“催長”的個(gè)體至上、無限追求、為所欲為的精神以及作者對這種精神的認(rèn)識。

在主人公追求結(jié)局的處理方面，《聊齋》強(qiáng)調(diào)成功而哥特式小說強(qiáng)調(diào)失敗。《聊齋》與哥特式小說都使用“追求——成功——失敗”的情節(jié)模式，但《聊齋》中的許多小說將“成功”處理為情節(jié)的重心，不同于哥特式小說之總是將“失敗”處理為情節(jié)的重心?！读凝S》中有許多小說以主要篇幅講述主人公“追求——成功”的故事，而將失敗處理為故事的結(jié)局，如《公孫九娘》的主體是一個(gè)溫馨的人鬼喜結(jié)連理故事，人鬼殊途而分手是故事的結(jié)尾；《香玉》的主體是黃生與花精妻友生死相伴的故事，寄托三人靈魂的牡丹和忍冬死去是故事的結(jié)尾。這類小說，濃墨重彩渲染主人公的追求及其成功，而將故事的悲劇結(jié)局一筆帶過，讀者會因此認(rèn)同主人公的追求并從小說中獲得心理平衡、鼓舞。而幾乎所有使用同樣情節(jié)模式的哥特式小說，都用主要篇幅講述主人公“失敗”的故事，“成功”被處理為故事的起因、開端，主人公因成功而得到的享受、歡樂是短暫的，隨后，故事便朝“失敗”的方向發(fā)展，主人公要忍受漫長的痛苦煎熬，而且其“失”往往超過其成功的“得”，沒有作惡者亦然，如《長方形的箱子》（愛倫·坡）中的丈夫深愛妻子，但妻子很快死去，丈夫只能連日面對妻子的遺體悲傷，最后失去了妻子的靈柩，自己也送了命：小說將“成功”一筆帶過而大書特書“失敗”，讀者會因此感到追求的徒勞、人生的可悲。

《聊齋》與哥特式小說也都使用“追求——成功”的情節(jié)模式，如《連鎖》寫鬼魂連鎖與書生楊于畏相愛，卻遭陰間鬼差糾纏，楊于畏將其救回陽間，兩人喜結(jié)連理；《修道士》寫阿格尼絲與雷蒙德相愛，卻落入多米娜院長手里，被囚于修道院的墓穴中受盡折磨，最終她也獲得了自由，與雷蒙德終成眷屬。但是，《聊齋》張揚(yáng)“成功”的力度遠(yuǎn)大于哥特式小說：其一，蒲松齡大量使用浪漫主義手法，讓主人公沖破各種現(xiàn)實(shí)的、超現(xiàn)實(shí)的阻力獲得成功，如《耿十八》、《連鎖》的主人公，或使自己、或幫別人復(fù)生回到人間；《連城》、《阿寶》等小說的主人公，沖破門第、生死的限制終成眷屬；《陸判》、《王六郎》等小說的主人公，讓友情、親情超越了人鬼、等級的界限延續(xù)下去，《三生》（卷一）的主人公，三世抗拒輪回做畜生的命運(yùn)，贏得了重新做人的結(jié)局。在哥特式小說中，很少有這樣的成功。其二，蒲松齡常使用浪漫主義手法使主人公們成功的“得”超過他們的追求，如《聶小倩》中的寧采臣，不但成功抗拒了惡鬼的財(cái)色誘惑，而且得到了美麗的妻子；《陸判》中的朱爾旦，不但得到了冥府判官的友情，而且得到了一顆聰明的心；《席方平》中的席方平，不但使害死父親的劣紳受到懲罰、使父親復(fù)生，而且使父親的陽壽、家中的財(cái)產(chǎn)都增加了不少。而在哥特式小說中，主人公們的“收獲”不會多于他們的追求。

對比哥特式小說，《聊齋》鬼怪小說的生死故事具有“中國式”的樂觀主義精神。許多以“失敗”為結(jié)局的小說表明：蒲松齡是正視人生的殘酷、認(rèn)同“死去原知萬事空”的，他之所以讓筆下的主人公復(fù)生、讓他們大膽追求、沖破各種阻力獲得成功，是利用中國傳統(tǒng)的樂觀主義、生存智慧和解放人性的時(shí)代精神來滿足自己和讀者的心理需求。

四、此岸與彼岸

《聊齋》中的鬼怪小說與哥特式小說都使用“此岸”與“彼岸”的母題，“此岸”在兩類小說中都是現(xiàn)實(shí)環(huán)境，“彼岸”都是超現(xiàn)實(shí)的死亡世界，兩類小說在“此岸”與“彼岸”之間都設(shè)置一個(gè)過渡性的環(huán)境——在《聊齋》中是老宅、寺廟、荒野墳地等，在哥特式小說中是古堡、修道院等，它們多被“彼岸”的力量、法則控制，可以歸入“彼岸”中。

但是，兩類小說中“彼岸”的面貌及其與“此岸”的關(guān)系各有特色，小說主題因此異大于同?！读凝S》與哥特式小說中的“彼岸”面貌同中有異：冥府與地獄中都有懲惡的酷刑，但冥府是一個(gè)已知的世界，它就是人間的翻版，與人間一樣有鄉(xiāng)村、市井與官府等，其間的生活亦如人間，如《湘裙》寫晏伯死后在冥間娶妻生子、做買賣，享受著與人間毫無二致的天倫與紅塵之樂。哥特式小說中的死亡世界則是一個(gè)未知的世界：小說不正面描寫它的面貌，卻通過進(jìn)入人間的鬼魂、幽靈等讓讀者感到它的存在，因其“未知”，它比冥府更讓人覺得神秘恐怖。

而《聊齋》的鬼怪小說與哥特式小說中的“此岸”與“彼岸”的關(guān)系也是同中有異。一方面，《聊齋》和哥特式小說中的兩個(gè)世界都存在著“隔”的關(guān)系：人鬼殊途，一般不能進(jìn)入對方的世界；作為兩個(gè)世界過渡地帶的古宅、寺廟與古堡、修道院等，與外面的世界也是“隔”的，人間的法則干涉不了這個(gè)世界的事。中國傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)定世界是“合”的，但同樣也看到了世界上存在各種“分”的關(guān)系：“‘天人合一’的命題既體現(xiàn)了‘合’的價(jià)值與聯(lián)系，就暗含著對‘分’的形態(tài)的承認(rèn)?！盵7]（P111）但是，另一方面，《聊齋》中兩個(gè)世界的“隔”不似哥特式小說中那樣絕對——一定情況下，它們相通，《聊齋》中的主人公們，因此比哥特式小說中的主人公們多了一些自由、幸福，少了一些孤獨(dú)、痛苦：其一，蒲松齡筆下，人、鬼可以自由來往于兩個(gè)世界、自由選擇生存空間——人能進(jìn)入冥間，如《巧娘》中的傅生，入冥間治好了人間無法醫(yī)治的疾病，成就了好姻緣；鬼也可以回到人間，如《陸判》中朱爾旦的鬼魂?；氐饺碎g的家中，幫妻子料理家事、與兒子享受天倫之樂。而在哥特式小說中，“此岸”與“彼岸”是完全隔絕的：活人無法進(jìn)入死人的世界，死人可以進(jìn)入活人的世界，但與正常的人生依舊隔絕——他們已被“彼岸”異化，如《厄歇爾府的崩潰》中死去的妹妹。其二，蒲松齡筆下，人、鬼可以互相幫助：人可以得到鬼的幫助，如《鬼作筵》中，兒媳得到公公鬼魂的幫助逃過死亡的劫難；人也可以幫助鬼，如《伍秋月》中，王鼎入冥間怒殺鬼吏，救死去的哥哥和情人回到人間：《聊齋》中許多主人公，由于得到來自另一個(gè)世界的幫助，其人生難題迎刃而解。而在哥特式小說中，由于“此岸”與“彼岸”的隔絕，人無法得到幫助，常處于孤獨(dú)痛苦中，如《長方形箱子》中的懷亞特與《章阿端》中的戚生一樣痛失愛妻，但戚生得鬼魂章阿端的幫助與死去的妻子重聚，“款若平生之歡”，懷亞特卻只能將妻子的靈柩放在自己房中，夜復(fù)一夜開棺看著妻子的遺體傷心，直至殉情而死。

因此，《聊齋》中的主人公們比哥特式小說中的主人公們幸運(yùn)得多。哥特式小說寫“彼岸”的“未知”及其與“此岸”的隔絕，自有其價(jià)值：它更真實(shí)、更尖銳的揭示了人生的殘酷。這樣的藝術(shù)處理，出自哥特式小說的揭露宗旨和西方傳統(tǒng)的哲學(xué)觀：“主客對立的邏輯前提導(dǎo)致了一個(gè)分裂的宇宙，由此西方人建立起無數(shù)對立的范疇：人與自然、人與他人與社會、人與神、有限與無限……人也在這個(gè)對立分裂的世界中飽嘗了文化的重壓和孤獨(dú)之苦?！盵7]（P120-121）哥特式小說傳達(dá)出的就是這種孤獨(dú)和痛苦，對于西方讀者來說，這樣的小說只能加強(qiáng)他們對痛苦的感受、認(rèn)識。而《聊齋》中的鬼怪小說，寫“彼岸”的“已知”及其與“此岸”的相通關(guān)系，透露出中國傳統(tǒng)的關(guān)于宇宙的整一性、世界的聯(lián)系性、和諧性的哲學(xué)思想，它有虛幻性，但它張揚(yáng)樂觀主義的人生觀和超越壓迫、超越死亡的人生智慧，能滿足人性的需求、給人慰藉、愉悅?cè)说男撵`，在明清易代、人禍天災(zāi)連連的當(dāng)時(shí)，在后代，恐怕都如此。正如學(xué)者所言：“虛幻的超越、瞬間的自由，也是對心靈的撫慰，有了這樣的撫慰，至少可以使實(shí)際的人生不至于過于沉重，使苦難的人們得以生存下去。”[8]（P23）

從以上的比較分析可以看出，《聊齋》中的鬼怪小說具有鮮明的“中國特色”：它們張揚(yáng)的是中國文化、文學(xué)的傳統(tǒng)精神。它們同哥特式小說一樣對“人”做出了深刻的描繪，一樣充溢著暴露批判精神，但它們因?qū)ι鐣c民生的關(guān)注而比哥特式小說更加貼近現(xiàn)實(shí)，因?qū)θ?、對生活、對世界的樂觀主義、理想主義解釋而比哥特式小說更能慰藉人的心靈、幫人抵御環(huán)境的重壓、死亡的威脅、愉悅?cè)说木瘢@，都是人性本質(zhì)所需要的。文學(xué)的價(jià)值不僅是服務(wù)于政治、經(jīng)濟(jì)、教育……，它也應(yīng)“直接服務(wù)于人類自身”，“藝術(shù)本質(zhì)上是肯定，是祝福，是生存的神話，是人們的自我救治、自我保健?！盵9]（P30-31）《聊齋》中的鬼怪小說正具備了這種功能，其價(jià)值與地位應(yīng)予以肯定。

[1]劉介民.比較文學(xué)方法論[M].天津:天津人民出版社,1993.

[2]吳建國.雅俗之間的徘徊——16至18世紀(jì)文化思潮與通俗文學(xué)創(chuàng)作[M].長沙:岳麓書社,1999.

[3]貝克福特.哈里發(fā)沉淪記[M].王作虹譯.成都:四川人民出版社,2005.

[4]瓦爾浦爾.奧特朗托城堡[M].伍厚愷譯.成都:四川人民出版社,2005.

[5]顏翔林.死亡美學(xué)[M].上海:上海出版社,2008.

[6]雅斯貝爾斯.悲劇的超越[M].亦春譯.北京:工人出版社,1988.

[7]徐行言.中西文化比較[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004.

[8]成復(fù)旺.中國古代的人學(xué)與美學(xué)[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,1992.

[9]葉舒憲主編.文學(xué)人類學(xué)叢書.文學(xué)與治療[M].北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1999.

Strange Stories from a Chinese Studiofrom the Perspective of Comparative Literature

YE Dan-jie
(College of Humanities, Hangzhou Normal University, Hangzhou 310036, China)

Many stories inStrange Stories from a Chinese Studio, just like Gothic novels, are about ghosts and monsters, with such motifs as “soul and flesh”, “crime and punishment”, “death and resurrection”and “this shore and that shore”.The former focuses on the position of “flesh”and “soul”in the human body while the latter on their conflict.And there are some other differences between them.In a word,Strange Stories from a Chinese Studiohas its unique charm and value.

motif; theme; soul and flesh; crime and punishment; death and resurrection; this shore and that shore

I207

A

1005-7110（2011）03-0059-05

2011-04-27

葉旦捷（1962—），女，浙江人，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院外國文學(xué)專業(yè)副教授，主要研究方向?yàn)槊髑逍≌f。

潘文竹