李 艷

審美與功利關(guān)系的三個發(fā)展階段

李 艷

審美與功利的關(guān)系一直是美學(xué)史上的重要問題,歷史上很多哲學(xué)家都對二者的關(guān)系進(jìn)行過研究。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起使藝術(shù)形成產(chǎn)業(yè)化運行,也使藝術(shù)、審美、功利和經(jīng)濟之間的關(guān)系發(fā)生了重要的改變。筆者從審美與功利的關(guān)系角度考察人類藝術(shù)的發(fā)展,在總結(jié)原始藝術(shù)和經(jīng)典藝術(shù)階段中審美與功利關(guān)系特點的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步指出藝術(shù)產(chǎn)業(yè)構(gòu)成了審美與功利關(guān)系的第三個發(fā)展階段。

審美;功利;藝術(shù);經(jīng)濟;藝術(shù)產(chǎn)業(yè);關(guān)系;階段

二、審美超越物質(zhì)功利基礎(chǔ)的經(jīng)典藝術(shù)階段

進(jìn)入文明社會之后,藝術(shù)逐漸從物質(zhì)生產(chǎn)、科學(xué)、宗教、倫理道德等領(lǐng)域中分離出來,逐步成為一種專以帶給人審美愉悅為目的的超功利精神活動,也就逐漸擺脫了對于物質(zhì)功利基礎(chǔ)的依附,成為上層建筑和意識形態(tài)的一個重要組成部分,成為對于物質(zhì)生產(chǎn)和功利滿足具有相對獨立性的一個特殊領(lǐng)域。在這個意義上,我們可以把進(jìn)入文明歷史以來直到20世紀(jì)中葉的藝術(shù)發(fā)展叫做“經(jīng)典藝術(shù)”階段,其典型特點是審美的超功利性得到了充分確立,構(gòu)成了藝術(shù)活動的本質(zhì)特征。

在美學(xué)史上,審美的超越性曾經(jīng)被賦予過不同的含義,但其實質(zhì)最終都可以歸結(jié)到對物質(zhì)功利需要的超越上,包括康德所提出的“審美無利害”的觀點,也是在經(jīng)典藝術(shù)發(fā)展的這種歷史背景下形成的,試圖給審美與功利之間劃上一道明確的界限。康德認(rèn)為審美判斷與其他判斷相區(qū)別的根本問題是“質(zhì)”的問題,“那規(guī)定鑒賞判斷的愉悅是不帶任何利害的”[4]。而“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號的提出,更是標(biāo)志著追求“純粹藝術(shù)”的頂峰。此外,在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi),克羅齊、貝爾等人也紛紛強調(diào)：“美”就是藝術(shù)絕對的自我目的,藝術(shù)不應(yīng)該服從審美之外的其他任何目的。從藝術(shù)史發(fā)展的角度看,“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念反對把藝術(shù)看作是達(dá)到其他目的的工具和手段,要求人們承認(rèn)藝術(shù)具有不以外在目的為轉(zhuǎn)移的內(nèi)在審美價值,具有一定的積極意義。但在強調(diào)藝術(shù)具有自身價值的同時,它又把藝術(shù)的目的與人類追求的其他目的割裂開來,從而把原本與人的生活不可分離的藝術(shù),變成了游離于生活之外的孤立之物。杜威曾指出：“一旦某件藝術(shù)作品獲得經(jīng)典的地位,它就或多或少地與它的生產(chǎn)所依賴的人的狀況,以及它在實際生活經(jīng)驗中所產(chǎn)生的對人的作用分離開來。當(dāng)藝術(shù)物品與產(chǎn)生時的條件和在經(jīng)驗中的運作分離開來時,就在其自身的周圍筑起了一座墻,從而這些物品的、由審美理論所處理的一般意義變得幾乎不可理解了。藝術(shù)被送到了一個單獨的王國之中,與所有其他形式的人的努力、經(jīng)歷和成就的材料與目的切斷了聯(lián)系?！盵5]結(jié)果,在一段時間內(nèi),對“純藝術(shù)”的追求使得藝術(shù)日益成為脫離生活高高在上的精英藝術(shù),導(dǎo)致藝術(shù)的發(fā)展陷入某種片面局限的狀態(tài)之中,難以真正融入社會上大多數(shù)人的現(xiàn)實生活之中,也在一定程度上失去了內(nèi)在發(fā)展的動力。

三、超功利審美與功利性后果相結(jié)合的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)階段

20世紀(jì)中葉,在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號達(dá)到登峰造極的地步之后不久,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開始出現(xiàn)在人類歷史的舞臺上,并同時使審美與功利的關(guān)聯(lián)進(jìn)入到一個嶄新的發(fā)展階段——超功利審美與功利性后果相結(jié)合的階段。雖然在以審美超越功利為主的經(jīng)典藝術(shù)階段,已經(jīng)蘊含著超功利審美與功利性后果相結(jié)合的某種傾向,但當(dāng)時用于享樂和裝飾的奢侈品生產(chǎn)還只是為少數(shù)人所享用。隨著生產(chǎn)力的逐步發(fā)展,奢侈品變成了越來越多的人都希望得到、而且可以得到的消費對象。特別是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,使得藝術(shù)不僅可以用機械化手段大批量生產(chǎn),而且可以以最便捷、最廉價的方式進(jìn)行大規(guī)模復(fù)制,這一變化使藝術(shù)品成為大眾消費的普及對象,以審美為目的的藝術(shù)品開始作為商品以產(chǎn)業(yè)化的形式進(jìn)行生產(chǎn)、流通和消費。在沒有形成產(chǎn)業(yè)化運行的時候,藝術(shù)家主要是直接通過出賣自己的藝術(shù)作品來換取滿足自身需要的物質(zhì)生活資料;這時超功利審美與功利性后果的結(jié)合還是簡單的、個別的、偶發(fā)的。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的形成,使藝術(shù)品的生產(chǎn)、經(jīng)營和銷售擴大為一個產(chǎn)業(yè)群的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò),這就導(dǎo)致藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的審美因素從原本只屬于個體主觀愉悅的情感判斷,轉(zhuǎn)變成通過經(jīng)濟手段實現(xiàn)利益最大化的核心依據(jù)。與前兩個階段相比較,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)階段上的審美與功利的關(guān)聯(lián)明顯具有以下兩個突出的特征：

首先,與原始藝術(shù)階段不同,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的審美不是直接依附于物質(zhì)功利基礎(chǔ)的,具體表現(xiàn)在：藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營的最終目的,依然是為了滿足人們在審美方面的超功利精神需要。例如,無論我們是在電影院里還是在電腦上或是在各種手持移動終端上觀看電影,也無論為了看這個電影我們需要交多少的費用,我們在觀賞這部電影所產(chǎn)生的精神性審美愉悅在本質(zhì)上是不同于吃、穿等功利需求的滿足所帶來的生理性快感的。所以,這與原始人在創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)的過程中處處聯(lián)系到物質(zhì)功利需要的滿足是很為不同的。

其次,與經(jīng)典藝術(shù)階段單純強調(diào)審美的超功利性、甚至主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”不同,在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中,這種超功利的審美又可以通過經(jīng)濟活動間接地帶來功利性的后果,因而無法與功利性方面的考慮截然分離。在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中,藝術(shù)品在具有超越物質(zhì)功利基礎(chǔ)的審美特征同時,又可以通過產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)濟活動,間接地實現(xiàn)和滿足人們對物質(zhì)生活資料的功利性需求。由于藝術(shù)作品不能直接滿足功利方面的物質(zhì)需要,所以我們不會在實用方面依賴于審美對象的實存,但它卻可以通過市場流通轉(zhuǎn)化為貨幣,再通過貨幣來實現(xiàn)我們在功利方面的物質(zhì)需求。可見,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的審美一方面具有超越功利基礎(chǔ)的特征,另一方面又是以經(jīng)濟價值的實現(xiàn)為直接目的,可以帶來功利性的后果,從而體現(xiàn)了它不同于原始藝術(shù)和經(jīng)典藝術(shù)的獨特性和復(fù)雜性。

此外,還需要對藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中經(jīng)濟和功利的關(guān)系進(jìn)行一下簡要的說明。在通常情況下,我們所說的“經(jīng)濟”主要是指社會物質(zhì)資料的生產(chǎn)和再生產(chǎn)過程,以及在這個過程中實現(xiàn)的經(jīng)濟利益、尤其是以貨幣價值表現(xiàn)出來的社會財富;所謂“功利”則主要是指那些能夠維持人們的肉體生命存在的物質(zhì)生活資料。然而,部分地由于把“utilitarianism”(效用主義、效益主義)翻譯成“功利主義”的原因,“功利”概念已經(jīng)在當(dāng)今社會中被廣泛地運用于各個領(lǐng)域。其實,這種對“功利”概念的擴大化是不恰當(dāng)?shù)?特別是在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)。若是把精神生活中對人們“有用”的東西也寬泛地理解為“功利”,那么“審美超功利”的命題也就不能成立、甚至無從談起了。在現(xiàn)代社會中,人們在經(jīng)濟活動中實現(xiàn)的財富數(shù)值一般是以貨幣量來表現(xiàn)的,所以經(jīng)濟活動的一個最主要的特征和目標(biāo),就是通過生產(chǎn)、交換、流通和分配的活動,獲得盡可能大的以貨幣形式體現(xiàn)出來的經(jīng)濟利益(利潤)。當(dāng)人們在經(jīng)濟活動中賺到一定數(shù)量的錢之后,首先會用這筆錢為自己購買滿足自己的物質(zhì)功利需要的生活資料(在這種情況下,人們旨在賺錢的經(jīng)濟活動可以說就是一種功利性的活動),也可以把這筆錢用來滿足自己在其他方面如從事科學(xué)研究、獲得審美愉悅等需求(在這種情況下,人們旨在賺錢的經(jīng)濟活動就不能再像前一種情況那樣說成是功利性的了)。毋寧說,在后一種情況下,經(jīng)濟活動雖然還是旨在賺錢,卻有可能最終是為了滿足超功利的精神性需要而從事的;因此,如果我們把“功利”限定于滿足物質(zhì)性需要的范圍,這種經(jīng)濟活動就不能簡單地說成是功利性活動了。

綜上所述,審美依附于功利基礎(chǔ)的原始藝術(shù)階段、審美超越并相對獨立于功利基礎(chǔ)的經(jīng)典藝術(shù)階段、超功利審美與功利性后果密切結(jié)合的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)階段,構(gòu)成了審美和功利關(guān)系的三個發(fā)展階段。尼采曾提出：“用藝術(shù)家的眼光考察科學(xué),用人生的眼光考察藝術(shù)。”[6]。今天,面對藝術(shù)產(chǎn)生的發(fā)展,則需要用審美的眼光考察經(jīng)濟,用經(jīng)濟的眼光考察藝術(shù)。就目前的發(fā)展現(xiàn)狀來看,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中審美、經(jīng)濟、功利之間還存在比較明顯的沖突,對于如何協(xié)調(diào)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中審美與功利、功利與經(jīng)濟之間的關(guān)系還有待于進(jìn)一步深入研究。

[1]恩格斯在馬克思墓前的講話[A].馬克思恩格斯選集：第3卷[C].北京：人民出版社,1995：776.

[2][德]格羅塞.藝術(shù)的起源[M].蔡慕暉譯.北京：商務(wù)印書館,1984：234.

[3][俄]普列漢諾夫.論藝術(shù)：沒有地址的信[M].曹葆華譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1964：108.

[4][德]伊曼努爾·康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯.北京：人民出版社,2002：38.

[5][美]杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗[M].高建平譯.北京：商務(wù)印書館,2005：1.

[6][德]尼采.悲劇的誕生[M].趙登榮,等譯.廣西：漓江出版社,2000：6.

(作者單位：北京大學(xué)政府管理學(xué)院)

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A

]1001-6201(2011)04-0244-03

一、審美依附于物質(zhì)功利基礎(chǔ)的原始藝術(shù)階段

2011-01-18

[責(zé)任編輯：張樹武]

藝術(shù)產(chǎn)業(yè)是一種以審美為主導(dǎo)的特殊產(chǎn)業(yè)。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中所涉及的藝術(shù),不完全等同于以往的實用藝術(shù),它既不是以滿足人的物質(zhì)需求為主要目的,也不同于傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù),而是一方面具有審美的超功利特征和藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律,另一方面又與經(jīng)濟發(fā)生了直接的聯(lián)系,并間接地帶來功利性后果。這樣的發(fā)展趨勢,使藝術(shù)比以往任何一個歷史階段都更廣泛地深入人類的現(xiàn)實生活,提高著人們的生活質(zhì)量。因此,從審美與功利的關(guān)系角度考察人類藝術(shù)的發(fā)展,主要可以概括為三個階段：第一個階段是審美依附于功利基礎(chǔ)的原始藝術(shù)階段;第二個階段是審美超越并相對獨立于功利基礎(chǔ)的經(jīng)典藝術(shù)階段;第三個階段是超功利審美與功利性后果密切結(jié)合的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)階段。

馬克思主義的勞動實踐說認(rèn)為功利先于審美,人們只有首先滿足了物質(zhì)上的生活需求,才有可能進(jìn)一步從事審美和藝術(shù)活動,也就是恩格斯指出的：“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等”[1]。從人類的歷史發(fā)展來看,人自身的生活以及他所生活的周圍世界,最終都是人通過勞動實踐創(chuàng)造出來的作品;人們從自己的這些勞動成果中看到了自身智慧、才能和力量的表現(xiàn),在首先滿足物質(zhì)功利需求的基礎(chǔ)上,產(chǎn)生出了一種由于看到實現(xiàn)了自己的創(chuàng)造性自由而引起的精神愉悅,這種愉快就被稱為美感。正是這種依附于物質(zhì)生產(chǎn)勞動及其成果的審美感受,構(gòu)成了原始藝術(shù)的產(chǎn)生動因。藝術(shù)史家格羅塞在論述原始藝術(shù)的性質(zhì)時也指出：“原始民族的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動機出發(fā),而是同時想使它在實際的目的上有用的,而且后者往往還是主要的動機,審美的要求只是滿足次要的欲望而已。”[2]可見,“以有意識的功利觀點來看待事物,往往是先于以審美的觀點來看待事物的”[3]。例如,原始洞窟壁畫雖然從繪畫角度講具有獨特的藝術(shù)價值,但它們的主要目的并不是為了單純表現(xiàn)美,而是與原始人的物質(zhì)生活緊密聯(lián)系的,是和功利需求直接相關(guān)的。正是在這個意義上說,在原始藝術(shù)的發(fā)展階段上,審美因素是直接依附于物質(zhì)功利基礎(chǔ)的。