張敏

（廣西師范大學(xué)文學(xué)院，廣西桂林 541006）

試論原始藝術(shù)與原始巫術(shù)的關(guān)系
——以花山巖畫(huà)為例

張敏

（廣西師范大學(xué)文學(xué)院，廣西桂林 541006）

原始藝術(shù)是原始社會(huì)生活在先民頭腦中反映的產(chǎn)物，原始先民在根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的事物客體創(chuàng)造藝術(shù)形象時(shí)，就已經(jīng)把他們對(duì)客體和事象的感知注入了其中；而原始宗教巫術(shù)，比起工具起源的歷史的確要晚得多，但其作為人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的原始宇宙觀，同時(shí)也體現(xiàn)了原始人類(lèi)精神生活的基本特征。因此，毋庸置疑，原始藝術(shù)必然與原始巫術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而且無(wú)數(shù)事實(shí)證明，原始巫術(shù)在原始藝術(shù)中起著不容忽視的作用?；ㄉ綆r畫(huà)作為壯族先人精神的外化物，包含著在原始宗教巫術(shù)思維共同支配下形成的一種祈求生存的愿望，具有濃烈的宗教巫術(shù)色彩，在一定程度上說(shuō)明了原始宗教巫術(shù)儀式何以具有藝術(shù)性的問(wèn)題。

花山巖畫(huà)；原始巫術(shù)；原始藝術(shù)

要探討與原始藝術(shù)有關(guān)的問(wèn)題，不能不談到藝術(shù)的發(fā)生起源問(wèn)題。而關(guān)于這一問(wèn)題，學(xué)界的說(shuō)法可謂各持己見(jiàn)，具體來(lái)說(shuō)有勞動(dòng)說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、游戲說(shuō)、模仿說(shuō)、心靈表現(xiàn)說(shuō)和情感宣泄說(shuō)等。不過(guò)，從更令人信服的權(quán)威來(lái)看，勞動(dòng)說(shuō)和巫術(shù)說(shuō)似乎是更主要且更能站得住腳的有關(guān)藝術(shù)起源的說(shuō)法。可存在的質(zhì)疑是（可能也使提出者自己迷惑不解的是）：像舉世矚目的阿拉塔米拉、拉斯科克斯、三兄弟等原始壁畫(huà)藝術(shù)，委實(shí)太精致、太成熟了，如此高水平的藝術(shù)品怎么可能未經(jīng)任何必要的準(zhǔn)備，砰然而出？因此，顯而易見(jiàn)，必然有一種更早的藝術(shù)活動(dòng)作為先兆，為其出現(xiàn)做好鋪墊，那就是勞動(dòng)人民在勞動(dòng)過(guò)程中對(duì)客觀事物的感知、情感、想象和聯(lián)想等主觀條件的日益成熟以及對(duì)美的規(guī)律的日益發(fā)現(xiàn)、總結(jié)和創(chuàng)造性運(yùn)用等等，這使我們不得不承認(rèn)勞動(dòng)才是原始藝術(shù)得以產(chǎn)生的實(shí)實(shí)在在的誘因及內(nèi)容的根基，別的促成原始藝術(shù)發(fā)生的因素都是建立在勞動(dòng)、工具起源這一基礎(chǔ)之上的。本文在花山巖畫(huà)基礎(chǔ)上對(duì)原始藝術(shù)與原始巫術(shù)關(guān)系的探究也是建立在承認(rèn)這一前提基礎(chǔ)之上的。

一、花山巖畫(huà)的基本情況及初步解讀

花山巖畫(huà)位于廣西壯族自治區(qū)境內(nèi)左江流域，在懸崖峭壁上，特別是河流拐彎處，發(fā)現(xiàn)了大量的古代巖畫(huà)。其中以寧明縣的花山巖畫(huà)規(guī)模最大、圖像最多、最密集，堪為左江巖畫(huà)的代表作，也是我國(guó)迄今發(fā)現(xiàn)的規(guī)模最大的巖畫(huà)。

在1985年對(duì)左江流域巖畫(huà)的綜合考察中，考古工作者根據(jù)巖畫(huà)中年代明確的典型器物與臨山地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)的同類(lèi)器物的比較，根據(jù)在青銅器上類(lèi)似巖畫(huà)中的花紋圖案與該青銅器的年代比較推定，并采集巖畫(huà)各部分的鐘乳石及與巖畫(huà)有關(guān)的本質(zhì)標(biāo)本進(jìn)行年代測(cè)定，確認(rèn)巖畫(huà)創(chuàng)作年代，其上限為距今2370年，下限為距今2135年，即上限可到春秋，下限可到東漢。巖畫(huà)的作者為當(dāng)時(shí)活動(dòng)在此地的甌駱越人及其后裔[1]。

花山巖畫(huà)長(zhǎng)170米，較小的畫(huà)像距山腳40米，用赭紅色染料、采用剪影式的色塊平涂法，在灰黃色、灰白色的峭壁上繪制。紅色是生命的象征，是作者所屬的部落及部落聯(lián)盟所崇尚的顏色。所用的染料，在當(dāng)時(shí)是用動(dòng)物的血和皮膠與當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn)的赤鐵礦粉末調(diào)和而成，經(jīng)久而不褪色，整個(gè)巖畫(huà)臨水向陽(yáng)，赭紅色的圖像，在郁郁蔥蔥的亞熱帶植物的掩映下，俯瞰滔滔而去的江水，見(jiàn)證著點(diǎn)滴逝去的歷史。

花山巖畫(huà)現(xiàn)存各種圖像111組約900多個(gè)。巖畫(huà)以人物為主，在人物的周?chē)€畫(huà)有動(dòng)物及一些諸如銅鼓、天體、箭鏃之類(lèi)的器物，還有個(gè)別相互之間似乎沒(méi)有太大關(guān)聯(lián)的圖像，組成了一幅幅情景各異的畫(huà)面。巖畫(huà)中人物不表現(xiàn)五官，而是在四肢動(dòng)作的變化造型中表現(xiàn)體態(tài)和感情。正身人像其基本形態(tài)都是兩手向兩側(cè)平伸，曲肘上舉；雙腳平蹲，屈膝向下，很像是“祈禱者”。正身人的頭上，大部分都有頭飾，且形式多樣，如椎髻形、獨(dú)角形、雙角形、倒“八”字型、規(guī)矩形、丫字型、人字型、四角形、獨(dú)辮形、刺羽型等。側(cè)身人像手腳像一側(cè)伸展；雙手多曲肘上舉，也有平直斜伸向上的；有的頭、頸、身連成一條直線，或略向后仰，雙大腿與身軀的夾角和膝關(guān)節(jié)的夾角多成銳角，少數(shù)為直角。許多學(xué)者指出，人體的形狀讓人想起跳躍的青蛙，而青蛙是壯族及其先人崇拜的圖騰。器物圖像主要有劍、環(huán)形刀、鐘等。劍和刀多斜配于正身人像的腰間，個(gè)別拿在手中，鐘大多成組掛在架上，個(gè)別獨(dú)放。鐘架置于正身人或側(cè)身人像的行列中。而動(dòng)物圖像可分獸和禽兩大類(lèi)，獸類(lèi)可辨者有86類(lèi)，均為側(cè)身，大多在形體高大的正身人像腳下，個(gè)別位于正身人像的側(cè)旁或頭頂上，其姿態(tài)基本作奔跑狀或站立狀，有的寫(xiě)實(shí)較強(qiáng)，有的則側(cè)面化、圖像化，個(gè)別有毛刺狀飾紋[2]。

關(guān)于花山巖畫(huà)的內(nèi)容，從60年代巖畫(huà)發(fā)現(xiàn)以來(lái)，就提出了種種解釋，歸納起來(lái)大體有五種意見(jiàn)。第一種，認(rèn)為巖畫(huà)是古代桂西壯族為了“紀(jì)念一次大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利所制作”的大型慶功圖[3]。第二種，認(rèn)為巖畫(huà)“是從繪畫(huà)向象形文字發(fā)展的過(guò)渡時(shí)期的一種語(yǔ)言”[4]。第三種，認(rèn)為巖畫(huà)與巫術(shù)禮儀有關(guān)，“左江巖畫(huà)是具有魔法作用的圖畫(huà)或符號(hào)，是神圣的巫術(shù)禮儀的重要組成部分”，因而其內(nèi)容不僅限于與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)，而應(yīng)該廣泛得多，還有祭日、祭鼓、祀河、祀鬼神、祀田神即地神等[5]。“廣西雨季雨水過(guò)多，經(jīng)常發(fā)生水災(zāi)，尤其在左江流域更為嚴(yán)重，當(dāng)?shù)貕炎寮捌湎让駥?duì)水神崇拜至極，且由來(lái)已久，左江巖壁畫(huà)就是駱越人為祭祀水神的遺跡。”[6]第四種，認(rèn)為左江巖畫(huà)是“祖先崇拜的產(chǎn)物”；“所表現(xiàn)的應(yīng)是當(dāng)時(shí)人們舉行原始宗教祭祀時(shí)集體歌舞的場(chǎng)面”[1]。第五種，認(rèn)為花山巖畫(huà)中的大人像為蛙神，“蛙神是壯族的圖騰，是壯族的民族保護(hù)神”。因此，左江巖畫(huà)是蛙圖騰崇拜的遺跡[7]。

如此紛紜的見(jiàn)解中，其共同的東西就是多數(shù)學(xué)者認(rèn)為巖畫(huà)與原始宗教的巫術(shù)儀式有關(guān)，不過(guò)根據(jù)觀察巖畫(huà)中圖像的安排，以及人物動(dòng)作，都傳達(dá)給我們一個(gè)信息，就是花山巖畫(huà)所繪制的是一個(gè)大型的祭祀舞蹈場(chǎng)面。在許多小人物，及腰配環(huán)形刀、雙手高舉、兩腿作騎馬半蹲的人物中間，往往有一個(gè)顯著的“大”人物圖像，他們頭頂上有小獸，足下有座騎，腰中配環(huán)形刀，一手執(zhí)物，顯然是一個(gè)酋長(zhǎng)兼巫師一類(lèi)的人物。左部上方畫(huà)面中央部位，繪有一頗似軍事首領(lǐng)式的人物，身下有座騎，腰佩環(huán)形刀，手舉環(huán)形刀，周?chē)娜宋锷喜康某笙?，下部的朝右向，有的敲擊銅鼓，大部分徒手，酷似蛙形，歡呼雀躍。整個(gè)畫(huà)面透露著濃烈的宗教神祀氛圍和鮮活的生活內(nèi)容，這樣大小不同等級(jí)排列的人物，構(gòu)成的場(chǎng)面無(wú)不給人一種氏族社會(huì)關(guān)系的縱深感、立體感和現(xiàn)實(shí)感。普列漢諾夫在《<沒(méi)有地址的信>的準(zhǔn)備工作札記》中指出過(guò)：“野蠻人的舞蹈是社會(huì)的、部落的舞蹈。在舞蹈的時(shí)候，部落是一個(gè)整體?！盵8]那么花山巖畫(huà)上的這個(gè)集體部落，他們以蛙形姿勢(shì)所舞的目的是什么？是在祈求些什么？壯族敬蛙，“蛙”作為其民族的圖騰，是他們的民族保護(hù)神，這是由農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)決定的，如任何一個(gè)狩獵民族的戰(zhàn)爭(zhēng)舞一樣。“原始狩獵民族的戰(zhàn)爭(zhēng)舞就是表達(dá)他們的感情和理想的藝術(shù)品，而這些感情和理想必然是在他們所持有的生活方式中自然發(fā)展起來(lái)的。既然他們的生活方式完全決定于他們的生產(chǎn)力的狀況，所以我們必須承認(rèn)，成產(chǎn)力的狀況歸根結(jié)底是決定著他們的戰(zhàn)爭(zhēng)舞的性質(zhì)的?！盵9]102所以，壯族原始先民之所以會(huì)在巖壁上繪制如此畫(huà)面，也是由他們的生產(chǎn)方式?jīng)Q定的。廣西濕熱多雨，利于作物生長(zhǎng)，但是，由于強(qiáng)臺(tái)風(fēng)的影響，春夏作物生長(zhǎng)期經(jīng)常暴雨成災(zāi)，兼之嶺西又屬于喀斯特地形，地下熔巖甚多，河道縱橫，雨水極易滲入地下，地表層容易干旱，這對(duì)農(nóng)業(yè)，尤其是水稻種植是嚴(yán)重的威脅。但是，人們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的觀察，發(fā)現(xiàn)活躍在水田里的蛙類(lèi)，其叫聲和水旱有一定的關(guān)系，于是根據(jù)他們的叫聲來(lái)預(yù)測(cè)天氣。而在古先民樸素、混沌的意識(shí)里，他們不明白這些，因此感到崇拜、驚奇，在自然崇拜和大自然人格化思想支配下，便將其神化，頂禮膜拜，祈求水神的保護(hù)。巖畫(huà)如同天籟，是古先民發(fā)自內(nèi)心的最初呼聲，是樸素而率真的心理沖動(dòng)的結(jié)晶。他們洋溢著未曾修飾的自然之美和稚拙之美。

花山巖畫(huà)繪在懸崖峭壁之上，在古代，如果不是為了一個(gè)神圣的目標(biāo)，而僅僅為了娛樂(lè)或?qū)徝赖哪康?，人們是不?huì)冒著生命危險(xiǎn)攀上懸崖峭壁，在如此艱難的條件下去制作如此盛大的畫(huà)面，這個(gè)神圣的目的是什么？就是人們的原始宗教信仰。先民們對(duì)這信仰懷有極為虔誠(chéng)的信念、特定的意念和極大的毅力。他們把對(duì)于宇宙的全部理解和對(duì)生活世界的全部期許寄予其中。全身心地投入，甚至把全副生命、全部信念、憧憬和崇拜都匯合到自己的藝術(shù)創(chuàng)作和原始形象的創(chuàng)造中去。他們把這富于神圣性的巖畫(huà)，看作物我不分真實(shí)的存在物。因此，整個(gè)畫(huà)面涌動(dòng)著生命的精神，閃爍著獰厲和神秘之美。

二、從花山巖畫(huà)看原始巫術(shù)與原始藝術(shù)的關(guān)系

在探討了花山巖畫(huà)的內(nèi)隱實(shí)質(zhì)和外顯形式之后，如果按普列漢諾夫所言：“形式和內(nèi)容的完全一致是真正藝術(shù)品的第一個(gè)主要的標(biāo)志”[9]101。我們就更加不得不追問(wèn)這一真正的原始藝術(shù)品，是由此巖畫(huà)所內(nèi)隱的原始先民宗教意識(shí)和巫術(shù)形式在不自覺(jué)的情況下所成就的，還是我們現(xiàn)在所謂的具有審美意義的原始藝術(shù)只是一種非自覺(jué)的偶然形式，服務(wù)了巫術(shù)儀式，而其所祈求的愿望和征服欲才是真正的目的之所在？筆者覺(jué)得這才是值得深思的。要明確這一點(diǎn)，必須從原始巫術(shù)何以、并以何種方式產(chǎn)生說(shuō)起。

首先，原始宗教及巫術(shù)的萌芽，是原始社會(huì)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系水平低下所致。馬克思在談及古老公社經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的特征時(shí)指出：“他們存在的條件是：勞動(dòng)生產(chǎn)力處于低級(jí)發(fā)展階段，與此相應(yīng)，人們?cè)谖镔|(zhì)生活生產(chǎn)過(guò)程內(nèi)部的關(guān)系，即他們彼此之間以及他們同自然之間的關(guān)系是很狹隘的。這種實(shí)際的狹隘性，觀念地反映在古代的自然宗教和民間宗教中”[9]105。普列漢諾夫也說(shuō)過(guò)“原始宗教是社會(huì)發(fā)展的無(wú)可爭(zhēng)辯的‘因素’，但是這個(gè)因素的全部實(shí)際意義是以萬(wàn)物有靈論概念與之相聯(lián)系的那些實(shí)踐理智的規(guī)則決定了什么樣的行為為轉(zhuǎn)移的，而這一點(diǎn)完全取決于一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的社會(huì)關(guān)系”[10]。在原始公社制度下，人們面對(duì)自然軟弱無(wú)力，沒(méi)有抗衡的能力，而這種自然面前的軟弱無(wú)力，必然導(dǎo)致社會(huì)和自然界在人們意識(shí)中的歪曲反映，這便是原始宗教產(chǎn)生的根源。而在原始宗教意識(shí)的作用下，這種歪曲反映的局限性被肯定，且神圣化。

原始先民對(duì)周?chē)澜绲囊磺卸紵o(wú)法解釋，也無(wú)法控制，于是便產(chǎn)生了對(duì)這些事物的蒙昧的神秘感和恐懼感，認(rèn)為世間萬(wàn)物皆有一種魔力主使，進(jìn)而產(chǎn)生了對(duì)萬(wàn)物的崇拜展現(xiàn)和儀式，這便是英國(guó)人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華·泰勒“萬(wàn)物有靈論”的起源。從而，這種心理結(jié)構(gòu)刺激某些原始藝術(shù)，如神話和間接藝術(shù)巫術(shù)儀式之起源。因此在原始人看來(lái)，在他們的日常生活領(lǐng)域，在能被他們實(shí)實(shí)在在感知的實(shí)實(shí)在在的自然物之外，似乎還有一種冥冥之中不可企及的力量，還有一個(gè)“不可見(jiàn)的世界”，這便形成了原始人的宇宙觀。

其次，在原始先民的混沌心理狀態(tài)中，表象占有了突出的地位，而且這種表象往往被賦予某種神秘性。馬克思主義經(jīng)典作家在《德意志意識(shí)形態(tài)》一書(shū)中寫(xiě)道：“原始思維局限于最近的感性所及的環(huán)境，即人們能夠思索的，僅是他們直接感受到的東西和現(xiàn)象?！辈粌H如此，法國(guó)社會(huì)學(xué)家列維·不留爾在研究原始思維時(shí)發(fā)現(xiàn)，在原始人的表象思維中，主體和客體之間，甲客體和乙客體之間的某種關(guān)系，是依照一定的規(guī)律的，即這些關(guān)系都體現(xiàn)為人與物、物與物之間的互滲。他把人與物和物與物之間的互滲，名之曰“互滲性”。正是這種表象的互滲現(xiàn)象，導(dǎo)致了原始巫術(shù)及其儀式的出現(xiàn)，這種以互滲為特點(diǎn)的表象思維在原始藝術(shù)的發(fā)生上有著顯著的影響。這種感知方式在原始雕像、繪畫(huà)，尤其是巖畫(huà)中得到了有力的證實(shí)，而花山巖畫(huà)就是一個(gè)典型。因而在當(dāng)時(shí)原始宇宙觀的影響下，原始先民認(rèn)為自己所畫(huà)的圖畫(huà)具有某種魔力和生命力，對(duì)他們進(jìn)行膜拜和祭祀，祈求受到他們認(rèn)為的“蛙”神的護(hù)佑，而且希望從畫(huà)上獲得一種生命的力量。如我們所知道的“原始人不是根據(jù)關(guān)于自然界的知識(shí)來(lái)解釋自己——他們很少有這種知識(shí)——恰恰相反，他們根據(jù)關(guān)于自己的知識(shí)來(lái)解釋自然界”[11]。

另外，從某種角度而言，審美（藝術(shù)）與原始巫術(shù)具有同源性。恰如李澤厚先生在《美的歷程》中，對(duì)山頂洞人之與“紅”色的“情有獨(dú)鐘”的分析闡釋，原始人群之所以染紅穿戴、撒抹紅粉，已不是對(duì)鮮艷奪目的紅色的動(dòng)物性的、感官或生理的刺激反應(yīng)，而開(kāi)始有了其社會(huì)性的巫術(shù)儀式的符號(hào)意義之所在。也就是說(shuō)，紅色本身在原始人類(lèi)的想象中被賦予了人類(lèi)社會(huì)所獨(dú)有的符號(hào)象征的觀念意義。因而，對(duì)于諸如紅色這樣的自然形式而言，已儲(chǔ)存了社會(huì)內(nèi)容，而對(duì)人類(lèi)主體而言，官能感受中已積淀了觀念性的想象、情感、理解等。這樣，“區(qū)別于工具制造和勞動(dòng)過(guò)程，原始人類(lèi)的意識(shí)形態(tài)活動(dòng)，亦即包含著宗教、藝術(shù)、審美等等在內(nèi)的原始巫術(shù)儀式就算真正開(kāi)始了”[12]。所以，如花山巖畫(huà)，可以作為原始的審美藝術(shù)，原本只是巫術(shù)儀式的表現(xiàn)形態(tài)，但是它也不能離開(kāi)這種形式而單獨(dú)存在，所以在這個(gè)時(shí)候，審美和藝術(shù)還是未分化獨(dú)立出來(lái)的，也只是潛藏在這種原始的巫術(shù)禮儀和圖騰活動(dòng)之中的。而另一方面，伴隨著原始巫術(shù)儀式而生的原始藝術(shù)，除了“有意味”性的所指之外，其被創(chuàng)造出來(lái)的能指形式也同樣具有審美性，點(diǎn)、線、面、色彩、空間、肌理等所構(gòu)成的幾何圖形、圖案、紋飾在抽象化地真實(shí)反映自然事物同時(shí)，儼然已是一件件藝術(shù)作品，這時(shí)候的藝術(shù)其實(shí)也暗示了，藝術(shù)存在的最早形式已經(jīng)由非藝術(shù)向藝術(shù)過(guò)渡。

人對(duì)自然力的崇拜而產(chǎn)生的超現(xiàn)實(shí)的神秘體驗(yàn)一經(jīng)開(kāi)始，就會(huì)對(duì)原始人的心智、精神和行為產(chǎn)生重大影響，而審美意識(shí)同樣作為人類(lèi)精神活動(dòng)的一個(gè)方面，必然也體現(xiàn)出宗教和巫術(shù)活動(dòng)的一般特征?！白诮毯臀仔g(shù)的體驗(yàn)同時(shí)也有可能是一種審美體驗(yàn)，而在審美體驗(yàn)的機(jī)體中，也滲透著宗教和巫術(shù)的骨血?！盵13]原始先民把從自然領(lǐng)域感受到的通過(guò)巫術(shù)和宗教的創(chuàng)造行為，轉(zhuǎn)化為自然領(lǐng)域感知到的直接形象，不過(guò)其中已滲入了審美的意識(shí)和行為。也就是說(shuō)，原始宗教和巫術(shù)意識(shí)和目的，是原始藝術(shù)形象以及形式創(chuàng)造活動(dòng)的精神動(dòng)力。如果再加以補(bǔ)充的話，人類(lèi)大腦機(jī)能的完善，人類(lèi)生產(chǎn)工具的日益改良，原始思維活動(dòng)的抽象化和概念化，在生產(chǎn)實(shí)踐中產(chǎn)生的審美意識(shí)、積累的審美經(jīng)驗(yàn)和原始宗教意識(shí)的萌芽等等，一起促成了原始藝術(shù)的發(fā)生，并走向成熟。

三、結(jié)語(yǔ)

由以上分析可以看出，原始藝術(shù)的發(fā)生絕不是簡(jiǎn)單的一個(gè)因素可以完成的，直接將藝術(shù)起源單純歸于原始宗教巫術(shù)也是不能成立的，它只能說(shuō)是其中的一個(gè)促成因素而已。關(guān)于原始藝術(shù)的起源，任何一個(gè)一元決定論都是有失偏頗的。通過(guò)對(duì)花山巖畫(huà)這一典型原始藝術(shù)的介紹及壯族先民創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的深層剖析，可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：原始藝術(shù)可以被看作是原始宗教巫術(shù)的載體和外衣，以它所具有的最初的審美魅力，負(fù)載且裝飾了原始巫術(shù)，使巫術(shù)實(shí)現(xiàn)了其實(shí)用的目的；同時(shí)，原始巫術(shù)又作為藝術(shù)的寄主和內(nèi)涵，憑著它功利目的的驅(qū)使，有力地刺激并大大促進(jìn)了原始藝術(shù)的發(fā)展。這應(yīng)該就是屬于非藝術(shù)范疇的原始宗教巫術(shù)何以具有藝術(shù)性的原因吧。

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J0-05

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1673-8535(2011)04-0068-05

張敏（1985-），女，陜西咸陽(yáng)人，廣西師范大學(xué)文學(xué)院2009級(jí)美學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：文藝美學(xué)。

（責(zé)任編輯：覃華巧）

2011-05-24